商業畫廊與中國當代實驗藝術

當代藝術雖然已經30年，但絕大部分人對先鋒藝術還是不了解。（朱其語） 而具有先鋒性與前衛性的實驗藝術，在當代藝術發展的每一個時期都是存在的，它一直是一種伴隨的狀態。

在當代藝術走入美術館，進入商業畫廊和其它的公共展示空間之后，商業藝術便漸漸開始形成氣候，在幾年時間內變得如火如荼。

以具有藝術兼商業雙熱度、有特殊文化背景的798藝術區為例，在2000年前后，這個早年國家“一五”期間的“北京華北無線電聯合器材廠”、即718聯合廠的原廠房，大多數還空空蕩蕩，因為廠房閑置著，就近的中央美術學院的老師們便將它們租來做了工作室。

相對便宜的房租和LOFT風格的大空間，很合適做藝術家的工作室。在第一批30多位中央美院的老師租用了798的一部分廠房后，藝術家們隨之魚貫而入，如批評家尹吉男形容的 “遍地英雄下夕煙”那樣，2000年還人煙稀少的工廠，2002年即達進駐人數的高峰，幾乎所有的空間一夜間都有了主人。2003年美國《時代》周刊將798評為“全球最有文化標志性的22個城市藝術中心之一”后，798工業區實際上已經變成了由藝術家自發聚集的一個當代藝術區，國內畫廊及國際藝術機構隨之陸續成立或遷入，各大藝術空間迅速占滿廠區的每個角落，當代藝術商業化的時代正式來臨了。

不過商業畫廊的真正崛起是在2006年前后，之前似乎還處于預熱階段。在接下來的幾年里，商業畫廊一家緊跟一家成立，有些機構連開幾家空間，各式各樣的展覽隨之也連綿不斷，每個藝術空間的老板與工作人員，都在忙著與藝術家聯絡、舉辦展覽、接待國內外收藏家、出版畫冊、舉辦藝術論壇等，整個藝術區呈現出一派空前繁榮的景象。

而這樣的景象還不僅止是798的專屬現象，其它的藝術區如草場地、酒廠藝術園、觀音堂藝術區、上苑、宋莊藝術村等，還有散落在北京各處的畫廊，雖然沒有像798這樣如火如荼，但匯入這股藝術商業化的熱潮中的姿態，不約而同地十分相似。

藝術商業化給藝術家、經紀人、畫廊與投資人帶來的實惠是顯而易見的，在2006年至2010年這短短的幾年間，藝術市場的增長與達成的交易額令人心跳瞪目，一件作品從上萬增至幾十萬甚至上百萬并不稀奇。在巨大的交易需求面前，冷靜的藝術家也許還在思考藝術本身何為的問題，但他們中的絕大部分，聚集在一起時的話題，已經變成對市場的高度關注。對藝術經紀人與投資人來說，藝術品是什么已經變得不那么重要，價格才是至關重要甚至是唯一重要的，藝術市場的性質慢慢變得與股票、房地產相似了。

商業畫廊中的“商業”二字，本來無可厚非。畫廊就是一個商業機構，做得好的背后必然就是利潤。如果商業機構不盈利，它將無法具有持續性與延伸性，不能做展覽，也不能支持藝術家，不能帶動藝術市場了。從積極的意義上來說，商業既利于機構也利于藝術本身的創作，畢竟生活的穩定是藝術家不斷進行創作的前提。但另一方面，商業又會成為創作的致命傷，裹脅著藝術往前奔跑。在此，商業的增長與藝術創作的進步是否會同步，就成為了一個大大的疑問。另一個更重要的疑問是，商業展覽在這樣的情形下做得風聲水起，那么其中真正的好展覽有多少？真正的學術展覽占到幾成？給實驗藝術留下的空間又有多少？

自著名策展人高名潞提出 “公寓藝術”的概念，用以描述70年代末至90年代的前衛藝術生態以來，這種地下或半地下存在的藝術，在2000年之后的藝術機構逐漸增多、一些頗具學術背景的策展人及經紀人向其伸出橄欖枝、接納他們走入展示空間后，看上去似乎已經結束了其邊緣的命運。“公寓藝術”終于可以亮相于展廳、美術館，甚至走向了國際。它的歷史使命儼然已經完成，用高名潞的話來說是“公寓藝術”已經死亡了。

但事實上，這個結論似乎為時過早了。藝術家在小范圍的私人空間做邊緣化的前衛藝術，這種現象直到現在仍然存在。可以說，具有先鋒性與前衛性的實驗藝術，在當代藝術發展的每一個時期都是存在的，它一直是一種伴隨的狀態。有些邊緣藝術家也許有機會參加了藝術大展，甚至成為眾所周知的大腕藝術家，但不能否認仍然有許多地下或半地下的藝術家在進行著他們不為人知的藝術實驗，一些年輕藝術家很重要的好作品，都是在它們未浮出水面前產生的，在它們在商業畫廊露面之前，已發生很久了。

由此說來，“公寓藝術”只是不如當初具有那樣一種激進的狀態，因為整個大環境已經發生了根本性的變化，國門的敞開，思想的開放，意識上的多元，面對面交流的增多，都決定了前衛藝術比從前具有更多的可能性。但不可忽視的是，未成名藝術家所面臨的境遇與之前的藝術家幾無差別，但他們仍然堅持在很小的圈子里做一些很好的作品，這些作品也許暫時還不會有市場，或許正因如此，它才具有足夠的實驗性與前衛性。

2006年到2010年間，商業推動了藝術市場，但顯然，商業得太過度了。甚至有批評家認為，這許多年的熱鬧只不過是掙錢和做低水平展覽的熱鬧，當代藝術雖然已經30年，但絕大部分人對先鋒藝術還是不了解。有些畫廊試圖用前衛性來做自己的形象，但商業化還是如影隨行，缺乏純粹性。而2006年至2010年間的藝術品價格虛高，藝術市場炙熱至失控，既是經濟直接推動市場的結果，也是藝術家本身的問題。如果藝術市場是不可控的，但藝術家卻應該有自己的立場與可控的步伐。

2008年下半年全球金融危機的到來，對藝術市場與商業畫廊的波及最為顯著，也可說是經濟這只無形的手，對藝術市場進行了一次符合邏輯的自動調整。似乎在一夜之間，當代藝術的萎縮已成定局，在藝術區頻繁出沒的收藏家的身影不見了，有些畫廊搬遷了，有些畫廊關閉了，有些畫廊增設了藝術衍生品的經營，有些則縮小了展示空間的面積，而大多數的藝術空間，都以減少做展覽的次數來降低運作成本。

對許多投資者來說，金融危機對藝術市場構成了傷害，導致了他們的利益直接受損。但對真正熱衷于藝術品收藏的人來說，危機不過是給過熱的中國藝術市場潑了冷水，讓它回到了一個相對正常、理性的狀態。投機者的減少即是收藏家的好時機，因而危機風暴對藝術市場的正常化反而是一種激勵。

藝術市場的熱或不熱，對公開或未公開的一些實驗藝術家來說，并不構成強烈的依存關系。有些不以盈利為目的的藝術機構與個人，始終在進行著他們的藝術實驗。在這些機構推出的一些展覽中，我們既能看到時代的精神、社會的發展，也能看到藝術家的個人生活與情感，以及不一定與社會大環境一致的只屬于藝術圈的一些群體現象。而這些展覽的最大特質，就是它的實驗性與先鋒性，以及展示空間與藝術品構成的特殊關系的敘述性。

2003年9月，觀念攝影家榮榮和映里，在798 大窯爐舉辦了名為“蛻——榮榮和映里的影像世界”雙個展，策展人是巫鴻。這個展覽發生在這對藝術家夫妻在六里屯的住所被拆遷之后，自此他們對廢棄空間有一種異常的敏感度。而798大窯爐本身就是被棄置多年的空間，這個無用的空間因為放入了他們的攝影作品而轉換了意義，成了藝術的展示空間，作品的實驗性得到了很好的呈現，而展覽本身也意味著是一次實驗。更為深意的還有，這個展示空間的臨時性也與它的實驗性相輔相成，因為2年之后，大窯爐即宣告不再存在，它變成了尤倫斯藝術中心的信息中心。此次展覽的策展人巫鴻博士，對中國當代藝術問題的研究長遠而深刻，“蛻”是他敏感抓住的一個實驗瞬間，這個瞬間關心了死亡，關心了重生，也關心了藝術家當下的精神與生活狀態。

2005年秋天，藝術家宋冬的裝置藝術作品《物盡其用》，在798藝術區的東京畫廊舉辦了首次展覽。這個展覽的實驗性與前衛性在當時很超前，因為他展示的作品，不過是他媽媽大半輩子不舍得扔掉的、難以計數的日常生活用品，肥皂、毛巾、塑料瓶、牙膏皮等。當它們一一被陳列在展示空間后，一種難以置信的震撼力傳達出來，勾人記憶也令人動容。事實上，這件作品在物品的分類與擺放、撤展與搬運的過程中，展覽就已開始，這是藝術家與母親共同合作的一件作品，探討了人與人、人與物，以及藝術家與母親之間一種長久以來的關系。這件極具智慧的作品，是當代實驗藝術最為成功的范例之一。在此次展覽之后，它一直在世界各地舉行巡回展， 2009年的紐約MOMA、2012年倫敦巴比肯藝術中心、2013年悉尼藝術節、溫哥華美術館、佩斯北京等等……，空間在無限變化，作品的實驗意義也得到擴展與延伸。

2005年，策展人顧振清在798藝術區的李象群的零工場實驗藝術中心，舉辦了一次名叫“各玩各的”的當代藝術展，這個展覽同樣在很高的理論層面上，梳理了實驗藝術中關于空間與作品之間的種種可能性。人的一切思想、夢想與妄想，在他提供的空間里都可以得到盛載、接納與認同。陽光與陰暗的一切內心活動，在此都也得到充分的展示與表達，不需擔心引起歧意與敵意，因為空間本來就如宇宙，是包容一切的一個存在。它既可以是一個取消了個性的刻意的空白空間，也可以臨時置換成擁有其它任意功能的“它”空間，只要觀念轉變，空間的意義即變。用策展人的話來說是，從空間政治引申到現實政治，藝術家們以“各玩各的”的態度來構筑了自己的空間。于此，美術館是否可以成為空間實驗場，作為填充物的藝術品與空間的構成是否會形成千變萬化的新關系，就成為了關注的焦點。

2005年的年度風云策展人、提倡“打破藝術是藝術家專利”的馮博一，于同年在798藝術區的站臺中國及歐洲當代中國藝術中心舉辦了“東經116度與北緯40度的聚落——國際當代藝術展”，這個展覽規模很龐大，他把來自不同國家與不同文化背景的藝術家們，分布在不一樣的展場空間里，既隔離他們又讓他們擁有一種共存與交流的關系，也讓當代藝術在不同的空間發出不同的聲音，對空間與藝術品的關系做出了新穎的闡釋。

不可忽視的是，在陳述中國現實主義語境中的實驗藝術與展示空間以及藝術家個體時，我們或許可以留意到，外國藝術機構的進駐，他們在展覽上具有的實驗性與開拓性，對還處于探索中的當代藝術實驗群體，必然起到很重要的啟示作用。

僅以2004年在798藝術區開館的常青畫廊為例，這是西方進駐中國藝術區的一家老資格的畫廊，其前衛的藝術理念與實驗精神，以及它的學術水準，在進駐的外國畫廊中很具代表性。這個畫廊的每一個展覽，對作品材料的選擇總是盡善其用，對空間的利用總是殫精竭慮，這給許多親臨展覽現場的人以極大的困惑和震動。中國的藝術愛好者很少有機會與國際級的藝術家面對面，人們太多的固有觀念，對藝術的認識，在參觀過這種藝術空間的作品后，大概都會發生微妙的變化。與中國的實驗藝術比較起來，這家畫廊的前衛意識都更為超前，更純粹，更具有冒險性。而且從商業的角度，他們并非不成功。在堅持多年以后，他們在經濟上所獲得的回報，已足夠令他們的事業可以繼續順利進行。在很大的意義上，常青畫廊的存在對中國的當代實驗藝術，無疑是一個極其重要的督促與提示。

以上所述僅是我們已知的部分實驗藝術空間，今天的新時期實驗藝術，仍然在我們所不知道的情形下、在以它們特有的方式在發生著，一如過去的實驗藝術群體那樣存在著。對那些熱愛藝術、精神探索無止境的人來說，無論前衛與先鋒意味著要付出什么代價，要面對什么艱辛——它們有可能就是生活本身的艱辛，也止不住他們加入這個群體。更有一些熱衷于實驗藝術的年輕人，或通過自己的策展，或做作品，也參與到當代藝術的實踐與思考中，延續并促進著當代藝術的實驗性與批判性。就其藝術自身的探索，這樣的藝術實驗，或許正應了批評家朱其的一個觀點：“真正杰出的藝術群體，不可能在商業平臺上成長。”