光影里的游牧人

薩金特生前數(shù)度經(jīng)歷身份的變遷，在習俗、傳統(tǒng)的偏見面前學習抗爭、躲避和適應，在不同的圈子之中尋找贊助人和話語資源，但身后終究敗給了一股名叫現(xiàn)代美術的潮流。

翻開現(xiàn)代美術史的教科書，約翰·辛格爾·薩金特（John Singer Sargent）泯然眾人矣。

他的名字曾與上流社會的塔夫綢、蕾絲邊相聯(lián)系，他一長串的客戶名單熠熠生輝：愛德華七世、羅斯福總統(tǒng)、洛克菲勒、范德比爾特、加德納夫人……盡管他身上的標簽伴隨著其足跡和職業(yè)生涯歷經(jīng)變遷，但到晚年他已坐擁耶魯、牛津、劍橋等一流院校的榮譽學位，一連辭謝了英國皇家學院院長、柏林學院院士和英國皇室受封的爵士頭銜。一戰(zhàn)爆發(fā)，他曾短暫地成為一陣戰(zhàn)地畫師，不過他后半生長達20余年的時間都以一個公共藝術家的身份投入了波士頓公共圖書館、美術館和哈佛大學圖書館的壁畫創(chuàng)作。

3月2日，“約翰·辛格·薩金特的水彩”（John Singer Sargent ： The Watercolors）展在休斯敦美術館開展，展出的作品涵蓋了薩金特在世界各地游覽時的創(chuàng)作，90余件作品展示了薩金特獨特的水彩技法。

遷徙的羈旅客

當薩金特決意在祖國大展拳腳之時，他的摯友、小說家亨利·詹姆斯在《哈潑斯周刊》上寫了一篇熱情洋溢的介紹詞，并在開篇意味深長地問道：薩金特確確實實是一位美國畫家么？

出生于佛羅倫薩的費城家庭，在巴黎接受了正統(tǒng)的繪畫教育，薩金特20出頭就在每年一度的沙龍畫展上大放光芒，肖像訂單紛至沓來。《波依特家的四千金》就是這個時期的作品，畫面中四個女孩子分別是14歲、12歲、8歲和4歲。大姐靠在左側(cè)的日式青花瓶上，側(cè)身而立，二姐站在她身邊，兩人幾乎隱沒在房間深處墻角的黑暗中，坐在波斯地毯上抱著洋娃娃的是最小的妹妹。四個女孩的目光互不相接，彼此獨立，但是她們相似的面容、惹眼的白色罩衣和黑襪又將她們相互聯(lián)系：交錯的目光走向、對稱的花瓶排列、后方和側(cè)方的光線、女孩身上色彩的彼此呼應，使得畫面有了各個方向的橫織縱貫，但整個氣氛幽謐寧靜。不論人物在畫布上的位置布置、封閉空間中光影的處理，還是各個塊面之間微妙差別的體察，包括那個坐在地上目不轉(zhuǎn)睛看向畫外，毫不設防又顯得自給自足的小女孩，都讓人想起委拉斯貴支的名畫《宮娥》。3年以前，年輕的畫家就前往西班牙臨摹大師的畫作，作為一個日后蜚聲國際的肖像畫家，給予他影響最大的或許是大師“奔放而滑爽的筆觸”、“更為空大的飛掠線條”、還有用強烈的明暗對比來構(gòu)建人物形象的方式。當時的漫畫曾將他的作畫方式夸張促狹地描繪成手持拖把在畫布上飛舞。在后來皇家藝術學院的教學中，薩金特堅持主張第一步要用大刷子揮掃長筆觸，給整個畫面找準正確的基調(diào)，用盡量簡單明確的塊面對對象做整體刻畫。他會讓學生仔細地品味光如何經(jīng)過面部的顴骨，婉轉(zhuǎn)地融入背景，而不是拘泥于五官衣服的物理細節(jié)，這是身為畫家最困難的一課：學習如何省略。

這幅作品后來常常被從精神分析的角度加以解讀，認為四個女孩子代表了從不諳世事的嬰孩到青春少女的不同階段，年齡越長越拘謹內(nèi)斂，甚至有好事者聲稱薩金特的孤立處理敏銳地把握了對象的心理狀態(tài)和人生軌跡，因為——這4個女孩后來都終身未婚！事實上，在當時的波士頓，波依特的家鄉(xiāng)，事業(yè)成功的單身女性正成為一個潮流。這幅群像在沙龍展示時，頗有觀眾對其獨特的構(gòu)圖方式表示非議，刻薄的媒體稱之為“四個角和一塊空地”，并認為它與傳統(tǒng)肖像畫無甚關聯(lián)。不過薩金特很快用他嚴謹?shù)脑煨秃蛯馍莫毺丶记僧嫵隽艘慌罘▏私豢诜Q贊的標準肖像。

春風得意馬蹄疾的巴黎歲月因為1884年《X夫人肖像》引發(fā)的巨大爭議戛然而止。這位驚人美貌的社交花在畫中身穿一襲低胸黑裙，姿態(tài)傲慢地站在桌沿邊，渾身撲滿粉紫色的香粉，右肩的鉆石肩帶充滿挑逗意味地滑落一邊。觀眾們感覺大受侵犯，謾罵畫作的原型高特魯夫人膚色如腐爛的尸體、品味下作等。可憐的夫人痛哭著要求薩金特從沙龍上撤回作品，遭到了拒絕。不過事后X夫人的肩帶被端正到了原位。受此打擊，薩金特于次年遷居英國。這張等身肖像卻常年掛在畫家位于倫敦泰特街畫室的醒目位置。多年以后薩金特在給有意購藏此畫的大都會美術館的信中寫道：“這是我畫過的最好的作品。”在后世的研究者看來，X夫人事件并非法國觀眾太過保守，他們一度悅納了那些情色意味更重的作品。這其中的關鍵在于，不論是波依特、薩金特還是巴黎社交界的“話題人物”高特魯夫人，他們都屬于一個特殊的種群：歐洲美國人，一心想要躋身巴黎上層社會的外邦人。

1884年對薩金特來說真是流年不利。在法國受挫的他想到英國皇家藝術學院試試運氣，并在畫展中展示了他第一幅成人群像：《維克斯家的千金們》，技巧卓絕，用色準確，結(jié)果被選為年度最差勁作品。諷刺的是，英國人不屑地評價說：這是“野蠻的法式風格”。

游離革命邊緣

定居英國之后，薩金特很快在伍斯特郡的布羅特維村找到了美籍藝術家的大本營。在那里他創(chuàng)作出了《康乃馨、百合、百合、薔薇》，標題出自英國的一首流行歌謠，花園、孩童、鄉(xiāng)村，這些正是維多利亞時代英國觀眾熟稔的隱喻，那是未被鐵路和工業(yè)踐踏的童真自然。在一次沿泰晤士河的游覽中，畫家偶爾看到兩個孩子在黃昏的花園中執(zhí)燈玩耍，如夢似幻的光影令他心馳神往。他曾對學生說：“觀察無處不在，無論你在哪里，你的腦子始終記錄著觀察到的一切。持續(xù)觀察你看到的所有東西，然后用速寫來檢驗你的記憶。如此反復，直到他們印在你腦海中。用可以想到的任何方法來記錄自然的復雜與美麗。”這一次，輪到他自己不可抑制地渴望重復那一個瞬間，直到定格。于是那之后的連續(xù)兩個夏季，在英國古老的鄉(xiāng)村布羅特維，每當夜色將至，兩個10歲上下的小孩子身穿白色睡衣手持燈籠邁入蔥蘢的花園，畫家的同鄉(xiāng)們會幫著在她們周圍點起50只小燈盞，擺上一些盆栽百合。紙燈籠照耀著夜色中的鮮花清晰可見，燈光反射在孩子的臉蛋和白裙上。在黃昏特有的淡漠的散射光線中，花園中那些黃的、粉的、白的、酒紅色的色調(diào)融化在燈籠溫暖的橙黃里，漫散在畫面的每個角落，從草色萋青的背景中幽幽地跳脫出來。

1887年此畫公開展示后，皇家藝術學院宣布高價購藏，不意引發(fā)了全國范圍的討論。反對派認為薩金特在畫中沒能成功凸顯孩子的形象，本該作為主題的孩童缺乏細節(jié)和鮮明的刻畫，而畫布上那些明顯的筆觸、喧賓奪主的花朵都削弱了統(tǒng)一的視覺感受，讓觀眾無所適從。一些當年諷刺薩金特只會在《維克斯家的千金們》中賣弄技巧的評論家們卻轉(zhuǎn)而認為這幅頗具英式花園風格的作品準確展現(xiàn)了光色的魅力，正體現(xiàn)了室外繪畫的要旨：不選取敘事性的高尚題材，單純地關心如何將捕捉到的自然景致定格在畫面中。

薩金特在1885年就曾拜訪過當時名聲日隆的莫奈，還畫了這位革命領軍人物在室外工作的速寫，盡管他本人從未獲得主流印象派的認同。然而在當時，大多數(shù)英國藝術家仍然習慣在精心布置燈光的工作室內(nèi)作畫，筆觸外露更被認為是過分激進。對他們而言，印象派了無生氣、粗糙瑣碎，缺乏精細的刻畫、深閎的主題，這種來自法蘭西粗制濫造的藝術傷害了大英國本土的人物形象和敘事精神，它們原本該從神話、歷史、文學中汲取力量。向這一傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)的是1886年成立的新英格蘭藝術俱樂部，年輕的創(chuàng)始人們都曾留學巴黎，熱衷馬奈和莫奈的印象主義和外光技法，堅決反對室內(nèi)作品的矯揉造作。薩金特正是其中的一員。新英格蘭藝術俱樂部是第一個在惠斯勒感召下成立的英國現(xiàn)代畫家團體。他們那位精神領袖、唯美主義運動的干將惠斯勒數(shù)年前正忙于和另一場名為工藝美術運動的旗手羅斯金大打名譽官司，他們一個號召繪畫從文學的領域中獨立出來，一個號召用藝術重建純真自然的社會精神。這場繪畫史上的著名訴訟讓當事人兩敗俱傷，敗訴的羅斯金在健康和聲望上遭受重創(chuàng)，惠斯勒本人也因為官司傾家蕩產(chǎn)。

20世紀藝術史是一部以革命為線索的歷史。爭議、謾罵甚至訴訟，加上眼花繚亂的主義和此起彼伏的運動都屬于我們心目中那個世紀的常態(tài)。而薩金特始終游離在革命的邊緣。盡管《康乃馨、百合、百合、薔薇》被公認是在英國本土產(chǎn)生的第一幅最具有印象派風格的繪畫作品，它和它的創(chuàng)作者仍然跟不上革命的步伐。受印象派熏陶的惠斯勒擊敗了曾向工業(yè)革命大機器生產(chǎn)時代宣戰(zhàn)的羅斯金，而世紀之初的英國藝評界屬于為后印象派搖旗吶喊的羅杰·弗萊。當弗萊第一次看到這幅作品，它獨特的裝飾風味與自然真實刻畫的結(jié)合促使這位理論家、塞尚最著名的崇拜者開始思考：繪畫能夠企圖什么？但若干年后弗萊否認了他對這幅作品的好感，稱其為“柔弱版本的”法式印象主義。20世紀中期的大多數(shù)時間它都塵封在倉庫中遠離公眾視線。可是比當年英國人以法國性來拒絕薩金特更為諷刺的是，這幅作品曾經(jīng)被扣上了革命的標簽。在1887年《泰晤士報》的報道中，皇家藝術學院的購藏舉動被解讀為這一藝術最高學府面對變革的開放姿態(tài)，薩金特被定位成年輕朝氣的美國人，遠道而來，讓古老的歐洲藝術得到重生。

風景中的行者

畫家薩金特的一生令人艷羨。年少成名，友朋云集。名媛、貴族、商界鉅子的肖像帶給他如日中天的聲望和優(yōu)渥的財富，而旅行則是他生活的一部分。早在童年時，他的母親為了平復屢屢的喪子之痛，帶著全家開始在歐洲馬不停蹄的游牧生活。他們幾乎在每年的酷暑時節(jié)從羅馬或佛羅倫薩出發(fā)前往瑞士游歷，然后一路南下，沿著阿爾卑斯山脈輾轉(zhuǎn)法國、德國、奧地利、西班牙，到10月盤桓在水光瀲滟的威尼斯。這成為他延續(xù)一生的習慣，甚至第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)都沒有在這雙從精微美學世界里淬煉出的眼中投下太多陰影。

其作品《科孚島：光與影》描繪了一棟再普通不過的小白屋掩映在濃密的樹蔭里，遠處是沐浴在明麗陽光下的愛琴海。再沒有比整塊白色更好的對象去實踐畫家一生鐘愛的光影實驗了。白墻的一面倒映著藍色海波，另一面布滿了紫色和金色的調(diào)子，依稀可以分辨出屋頂茂密的枝杈、穿梭而過的閃爍日光和四周泥土地的反光。除了屋邊小徑淡淡的鉛筆輪廓，畫家僅僅借助不同色調(diào)的塊面并置就構(gòu)建出了小屋鮮明的立體空間。

對白色的偏愛令薩金特對卡拉拉大理石情有獨鐘，這是歐洲室外雕塑慣常使用的材料。他甚至親赴它們的出產(chǎn)地、位于阿普亞內(nèi)山山麓的采石場寫生，那里漫山遍野白茫茫一片，陽光在其上翩躚飛舞，正是畫家施展身手的絕佳場所。他嘲笑那些遲鈍的眼睛將大理石的光澤與白雪混為一談。這些為歲月銷蝕的石頭在光線下泛出豐富的肌理質(zhì)感，看看《查理五世的紋章盾》或是《西班牙噴泉》，畫家根本不在意那些雕塑的具體細節(jié)，他只沉迷于陽光投下的陰影在眼中形成的銳利形態(tài)，那種光影交織的錯覺在畫面上流淌不定，仿佛充斥著畫家激動的叫嚷：注意看，表面那些顫動的光！這與英國皇家學院的水彩傳統(tǒng)是截然不同的路子，自透納以來，英國水彩畫講求的是構(gòu)圖精確、刻畫細致、水色充分而透明。但倘若看一眼薩金特的調(diào)色板，一定會驚嘆其中豐富的色彩。薩金特關心的是如何并置色彩的塊面塑造形態(tài)，就像他在油彩肖像中慣用厚重顏料那樣，他的水彩仍是用簡化肯定的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)豐富微妙的色調(diào)，渾厚又不失通透。那些粗大的筆觸、模糊的形態(tài)、隨意的構(gòu)圖讓羅杰·弗萊不以為然，這位力求挖掘畫面內(nèi)在結(jié)構(gòu)的著名形式主義美學家批評薩金特的水彩顏色粗野，視角膚淺，就如同普通的旅行者快照。這些論斷成為一代巨星身后聲名凋零的重要原因。但也有評論認為這正是薩金特的現(xiàn)代性所在，那是以莫奈為代表的印象派匆匆一瞥的現(xiàn)代性，而不是塞尚那般深思熟慮的現(xiàn)代性。

不過對于晚年的薩金特而言，現(xiàn)不現(xiàn)代似乎并不重要。這些水彩速寫原本只是令他對生活、對自然充滿斗志，他曾經(jīng)一度拒絕售賣它們，僅僅因為創(chuàng)作并保留它們是一樁令人愉悅的事。1907年，已過半百的畫家厭倦了商業(yè)肖像的事業(yè)，把業(yè)余時間轉(zhuǎn)向了水彩這個他從孩提時代的游牧生活里就為之迷戀的語言，它服從于更加即興、更加純粹、更加個人的視覺愉悅，更加自由地追逐光影。不同于油畫可以反復修改的特質(zhì)，這一媒介也更能凸現(xiàn)他神乎其技的作畫方式：簡練、大膽，每一筆都有目的。波士頓的壁畫工程讓他有機會將采風的足跡拓展到歐洲之外。《貝都因人》將敘利亞沙漠曠野里的沸騰日光帶到跟前，畫家在頭巾褶皺的邊緣抹上蠟來隔絕色彩，人物周圍立時籠上一圈在烈日下熠熠發(fā)光的輪廓。湖藍色的頭巾在一片淡藍的天空背景上躍然而出，頭巾下兩束炯炯閃亮的眼神定定地直視著觀眾——面部的五官對薩金特來說最是駕輕就熟，他說提亮眼睛，就好比簡單到只是把一只煮熟的雞蛋放到蛋杯里。

在波依特先生，也就是“四千金”父親的極力勸說下，薩金特最終同意在美國先后舉辦兩次水彩畫個展，并提出只有機構(gòu)整體購藏才同意賣出作品。最終布魯克林博物館和波士頓美術館成為世界范圍內(nèi)薩金特水彩的兩大收藏重鎮(zhèn)，并促成了美國國內(nèi)近年來舉辦的畫家主題展，在一批學者的努力下，他的名聲慢慢重新浮出美術史的水面。薩金特生前數(shù)度經(jīng)歷身份的變遷，在習俗、傳統(tǒng)的偏見面前學習抗爭、躲避和適應，在不同的圈子之中尋找贊助人和話語資源，但身后終究敗給了一股名叫現(xiàn)代美術的潮流。站在更長的歷史階段來看，人們對庸才和天才的判斷陰晴不定，藝術史、文化史莫不如是。