由藝術學講稿看宗白華對形式美法則的分析

在《宗白華全集》中，有他從1925年至1928年間在東南大學和中央大學授課的三部講稿，分別是《美學》、《藝術學》、《藝術學（講演）》。本文提到的藝術學講稿的研究范疇包含了《藝術學》和《藝術學（講演）》這兩部。

細看宗白華的藝術學講稿，其中很多內容借鑒了德國瑪克斯·德索的《美學與藝術理論》。宗白華在德國留學期間師從瑪克斯·德索，可以說德索的一般藝術學思想對宗白華影響深遠。我們一提到宗白華，更多的能想到歌德、康德、叔本華對他的影響，但是德索的相關理論對宗白華藝術學思想的形成也是有著潛移默化的作用。可以說，宗白華的美學與藝術學思想啟蒙于德索。

若定位到藝術學講稿中關于藝術形式這部分內容，宗白華明顯的借鑒了德索的觀點，同時雜糅了沃爾夫林在《藝術風格學》中的形式觀。但宗白華也逐漸的把自己對形式的看法在藝術學講稿中表露了出來。若細致分析藝術學講稿，我們會發(fā)現(xiàn)，宗白華對形式美法則進行了較為深入的梳理。

在1961年11月《光明日報》編輯部召開了“藝術形式美”座談會，宗白華參加了此次會議并在會議上發(fā)言。此時距他創(chuàng)作藝術學講演稿已過去三十多年了。在此次的發(fā)言上，宗白華沒有具體剖析藝術形式美的具體原則，而是在分析藝術形式與藝術內容辯證關系中談了自己對于形式美的看法。首先他認為藝術形式美有著獨特性。因為每個藝術家在進行藝術創(chuàng)作時必須要創(chuàng)造屬于自己獨特的藝術形式。就算不同的藝術家去表現(xiàn)同一題材，其使用的形式也是不同的。只有創(chuàng)造性的形式才有可能具備美的特征。當然，藝術品之所以可以感染人，既要依靠新的內容又要依靠新的形式。真正的藝術家若想通過完美的形式感動藝術接受者那就必須使完美的藝術形式中凝結著飽滿的情感和思想。正如《文心雕龍·知音》中說的那樣：“夫綴文者，情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。”總之，在形式與內容不可分割的前提下，藝術形式美要有獨特性。其次，宗白華認為藝術形式美沒有固定的格式。在闡述這部分內容時，宗白華聯(lián)系自身實際談到他年輕時喜歡王羲之的字，覺得很漂亮，但理解很膚淺，但后來覺得很有骨力具有魏晉時代文人瀟灑的風度。他又提到云岡、龍門石窟藝術的境界很深，今人與古人的認識不一樣，但我們可依外在形式盡有新的理解體會。宗白華總結以上這兩種感受都是依靠形式美來表達出的“秘密”。依筆者來看，宗先生此處想表達出形式美是因人在歷史長河中閱歷、體會、心境的變化而呈現(xiàn)出不同的美感。所以說形式美沒有固定的格式。但宗先生又說音樂的語言如果可以翻譯成為邏輯語言的話，音樂就沒有存在的必要了，這也是形式美的秘密和奧妙所在。這也就是說不同的藝術門類有著不同的形式構成規(guī)律與固定的形式構成特色。藝術形式美就是在這種“固定”與“不固定”間呈現(xiàn)出

來的。

宗白華六十年代關于藝術形式美的這次座談發(fā)言體現(xiàn)了他晚年對于藝術形式美的一定思考，但比起他在二三十年代創(chuàng)作美學、藝術學講稿時期對于藝術形式美看法的論述，明顯二三十年代論述的體系與內容更顯完善和豐富。

藝術形式美中的復雜原則

在藝術學講稿中，宗白華認為基礎的形式最少也需幾個要素組合而成。雖然組成了形式，但這種形式能否產生美感是需要進一步思考的問題。到底是哪幾種組合合乎美的原則是藝術美學應該著眼關注的點。宗白華說音樂家發(fā)現(xiàn)音樂的和聲、和諧原則和畫家發(fā)現(xiàn)顏色配合的原則均在美學未成立之前。“可見，人類自然有一種感覺合乎美的要件，故不期然而然的發(fā)現(xiàn)Composition也。”

宗白華在藝術學講稿中認為藝術上基本形式之美的原則之一便是復雜。他認為造型藝術中必然會包含各種各樣的形體，不可能簡單的只靠一條直線或一條曲線就可以構成。繼而，他列舉了圖畫、雕刻進一步論證。他從圖畫中的曲線、色澤、背影、光線等等入手，認為圖畫為“復雜中之尤者。”宗白華又進一步對比繪畫和雕刻，他說圖畫必須有鑲邊，所以繪畫的復雜性是居于內部的。而現(xiàn)今的雕塑則需注意自身與周圍環(huán)境相配置應和，“是已注意及本身之外也。”

藝術有復雜之美。一篇《蘭亭集序》，整篇瀟灑倜儻，筆法千腸百轉，單一個“之”字便各有不同體式姿態(tài)，全篇墨跡筆勢復雜變化，一氣呵成。唐張懷瓘在他的《書議》里形容王羲之的用筆說：“一點一畫，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余裕。然字峻秀，類于生動，幽若深遠，煥若神明，以不測為量者，書之妙也。”莫奈的《睡蓮》，顏色瑰麗，色調復雜變幻，起伏清晰，意蘊唯美，將寧靜空靈寓于復雜構圖之內，和諧之美頓顯。一部《梁山伯與祝英臺小提琴協(xié)奏曲》，短短二十分鐘，曲調復雜多變，繁復哀婉，贊愛情之偉大，嘆人生之離別。這些龐大的復雜之美只屬于藝術。陸機在《文斌》中說：“其為物也多姿，其為體也屢遷。其會意也尚巧，其遐言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宜。”意思是文藝作品的構成需曲折復雜，巧妙瑰麗，整個作品要有有抑揚頓挫的節(jié)奏之美。綺靡、復雜、多變應屬于藝術形式美的題中之意。

當然，宗白華也在藝術學講稿中強調：“集一致于復雜之內，任何藝術品不可離此范圍，即便有簡單及純粹復雜，絕不能成為藝術也。純粹復雜于新舊交替時，或可得一刺激，但有時則昏迷、興奮、刺激，而不能安恬、愉快、條理，故不能成為藝術品。” 宗先生在這里提醒我們，單純?yōu)榱瞬┑醚矍虻男问綇碗s不能成為藝術作品，這樣會凸顯造作繁縟。繁復俗麗的東西可能會引起感官快感，但并不能引動心靈共鳴，亦不能稱為藝術品，也就不能歸納到藝術的形式美感范圍內了。

在藝術學講稿中，宗白華論述形式之美的復雜要素時提到很重要的一點，那就是“集一致于復雜之內”，“復雜中須有一致”。他轉述德國歷史學家沃爾弗林的觀點：“凡藝術品，皆使吾人圓滿的，此種圓滿極輕便、愉快、清楚、不致費力或昏迷。故凡偉大作品，人一望即了解而圓滿，絕不糊糊，是以在功用方面，可給吾們一嶄新的完全的生命情緒也。” 這里是指藝術作品給人以圓滿、一致、通透的審美狀態(tài)。除去復雜的外在形式，藝術作品要有一條精神主線。整個作品不能因復雜的形式而分散掉精神主線，反而這種完滿的美感要因復雜的形式而凸顯出來。形式的復雜要為整個作品服務，給人以完滿的狀態(tài)。否則如宗白華所說“精神散漫，又何能審

美乎”。

所以，形式的復雜之美要為整個藝術作品服務，即復雜與一致相結合，任何藝術作品不可缺乏此原則。

藝術形式美中的一致原則

宗白華在藝術學講稿中把形式之美的一致原則大致分為三種。

第一種是Eurhythmic，指韻律、節(jié)奏和諧。“從節(jié)奏而來者，如相同幾點在一相同距離內輪回是也，此種周期式的輪回，能使吾人得到一致的、全體的印象，其在空間亦有表示輪回之暗示。”節(jié)奏指音樂中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱、長短的現(xiàn)象或指均勻有規(guī)律的進程。這種原則留存于整個藝術世界中。宗白華說過一切藝術都趨向于音樂，都有著音樂的流動美，節(jié)奏和律動本是音樂藝術和舞蹈藝術的名詞術語，但整個藝術世界中無時無刻都存在著節(jié)奏的形式美感。在書法中，筆法的粗細與長短變換，起伏錯落有致。整個章幅畫面黑與白的比例控制以及每個字背后作者的用氣與力度張弛都蘊含著節(jié)奏的真諦。蘇州園林藝術的起伏錯落與回環(huán)往復在節(jié)奏的基礎上升華提煉，逐漸形成一種韻味，又叫韻律。韻律是節(jié)奏的升華，使得節(jié)奏賦予了生命的內核與情致。有了生命情調的形式美才更有味道和意味。人類對韻律與節(jié)奏有著天然的敏感和領悟，在古代社會包括我們現(xiàn)在，勞動者在田間地頭團結協(xié)作時更喜歡遵循一定的節(jié)奏和強弱口號，并且在動作上伴著有規(guī)律的聲音等輔助工具。依此規(guī)律，李雙江的代表作《船工號子》就把船工拉船的生動形象表現(xiàn)了出來，歌詞、節(jié)奏嵌入每一個勞動動作且都是有規(guī)律的呼喊，唱起來朗朗上口又氣勢強烈，這就把生命節(jié)奏有機的融合到了藝術的創(chuàng)作中。總之，生命的節(jié)奏感是眾多形式美法則中很重要的一大條件與

準則。

第二種是Proportionality，比例、勻整、相稱、均衡。宗白華在定義這一條原則時說：“在全體的比例數(shù)內，大小相稱之謂也。”最簡單的勻稱法則就是對稱。人類本身就是一種對稱美的體現(xiàn)，所以在整個藝術歷史的長河中，對稱的作品屢見不鮮，我們在對稱的藝術作品中找到了人類最本真的對自己身體的確認。對稱的形式美法則是我們對自身體認的本能呼應。我們在這種形式的體認中尋求穩(wěn)定與平衡的安全感。均衡是對稱的進一步發(fā)展狀態(tài)。可以舉個例子，均衡是“隱形”的對稱，猶如讓一個天平來稱量重量，左右稱盤里的物品可能大小不同，但重量相等，這里的相等就類似于形式美中的均衡法則。在均衡美中，可能一個作品中的形式要素大小、形狀、高低等不僅相同，但給接受者帶來的審美感覺卻是舒服和平衡的。均衡給人的審美感受不像對稱那樣直觀，但我們可以清晰的感受到均衡帶給接受者的心理平衡與穩(wěn)定。所以比例的控制就是為了達到藝術品所呈現(xiàn)出來形式美。舞蹈演員的身材比例要勻稱，動作肢體要滿足視覺平衡感；音樂篇幅要適當，輕重緩急與起承轉合要協(xié)調。在繪畫、雕塑和建筑中，對稱與均衡法則極其重要，這就要求嚴格控制比例問題。處理好了比例問題使得外在形式美更符合審美，處理好比例問題則使得整體與部分的關系更加調和與匹配。均衡和對稱的形式美法則在藝術領域中隨處可見。運用好此條法則則可以使形式的美感更滿足人的審美心理，達到平衡穩(wěn)定狀態(tài)。

第三種是Harmony，協(xié)調、融洽。“配合和諧之謂也。”和諧，就是多樣統(tǒng)一，是形式美法則的最高準則。多樣，指形式各要素存在不同與差異；統(tǒng)一，是指藝術作品形式中各種不同的差異彼此協(xié)調配合有機地按規(guī)律組合在一起形成統(tǒng)一的整體。和諧美就是各個差異的配合與統(tǒng)一，是各部分按照藝術的法則與規(guī)律凝結起來的一個整體。這種和諧美的思想無論中西自古就有。西方畢達哥拉斯學派最早從數(shù)量比例的關系上探尋藝術的形式美，他們認為“美就是和諧統(tǒng)一”，他們認為“音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，把雜多導致統(tǒng)一，把不協(xié)調導致協(xié)調”。畢達哥拉斯認為從數(shù)量關系上組成的對立和諧統(tǒng)一是多樣化的統(tǒng)一，是雜多的統(tǒng)一，側重于靜止和平衡。后來赫拉克利特繼承了和諧統(tǒng)一的觀點進一步認為和諧統(tǒng)一是互相排斥的東西的結合，側重于運動和斗爭。中國古代的思想家認為，整個世界、天地萬物，都遵循著和諧共生的內在規(guī)律。這其中的奧妙就在于這種和諧的規(guī)則中，被稱為“大樂與天地同和”。各種事物不盡相同各有特點，但貴在和而不同與求同存異，生生不息和諧共處，這是最高的美的準則。和諧的形式美法則涉及到各個部分的配合與調配，是各個不同的要素進行更高層面的協(xié)調。

關于宗白華所提到的復雜與一致相統(tǒng)一的形式美主張可在其不同時期的文章中皆可找到。無論是在《新詩略談》、《三葉集》、《美學講稿》，還是在《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》、《哲學與藝術——希臘大哲學家的藝術理論》、《論中西畫法的淵源與基礎》，甚至到新中國成立后宗白華晚年的一些文章，他都一以貫之著堅持著復雜與一致的形式美原則。藝術學講稿作為宗白華重要的藝術理論體系文稿在論述形式美法則時更加系統(tǒng)且層次鮮明。如果說其他文章宗白華是在零星的介紹形式美法則，那么藝術學講演稿則是他第一次把復雜與一致的形式美法則梳理成理論體系，這不失為藝術學講稿作為宗白華眾多理論成果中的一個重要

環(huán)節(jié)。

但是，我們今人應該看到，宗白華藝術學講稿中的形式美法則新意不甚大，其屬于宗白華自身特色的東西比較少，基本上還是轉引、借鑒了西方固有的關于形式美法則的論述與看法。只能說宗白華此時期對于西方形式美法則的吸收比較充分，歸根到底來說，還是沒有形成宗白華對形式美法則獨特的見解。若把藝術學講稿放置到宗白華的整個藝術學思想中，這部分關于形式美法則的論述方能凸顯意義。宗白華對于西方形式美法則的吸收為其在后來深化藝術空間理論打下堅實基礎，以及后來宗白華在對比中西審美空間意識的差異時也不可避免涉及到了藝術形式的相關內容。所以，我們在今后分析宗白華藝術空間理論時必須要對其藝術學講稿中的形式美議題重新審視，這樣才能更好的理解宗白華的藝術空間理論。

（作者單位：浙江理工大學）