由藝術學講稿看宗白華對形式與內容關系的探索

在藝術中，形式與內容是兩個必備構成，藝術美的生成離不開形式與內容任何一方。盡管形式與內容的相互調和、相互作用和相互依存已成為我們今天所達成的基本共識，但是在學界和業界依然存在著關于形式和內容誰更重要的爭論。在整個藝術發展史上，無論中外，無論古今，在不同時期都有著對形式與內容關系的不同看法。形式與內容關系到美的本質問題，這是任何一個藝術工作者、美學工作者必須首要厘清的一個問題。

藝術形式是主題內容凝固物化后的一種現實的客觀存在，是看不見摸不著的主題、思想、情感等要素在現實生活中的具體存在樣式。這個樣式不是簡單的堆砌，而是按照藝術的規律與原理有機的凝結成一個和諧的整體。藝術形式承載著藝術內容，它是一個載體。安格爾曾說過：“形式，形式，一切決定于形式”。雖然這樣說過于絕對，但在這里肯定了藝術形式的重要性。

藝術內容是特定形式所具有的特定內涵，是整個形式構架下所呈現出來的具體的、栩栩如生的社會生活和動人情感。如果說藝術形式是內容的特定呈現的話，形式與內容必然緊密聯系著、裹挾著。如果任何一個人強行把內容和形式涇渭分明的割裂開來，那就意味著消滅了內容，反過來一樣也會消滅了形式。如果說現實社會的美留存于其本真的內容中，藝術的使命則是把他們潛藏進崇高的藝術形式里。因此繪畫、雕塑、書法、音樂、電影等才優于現實、美于現實。總之，如黑格爾所說：“內容即具有形式于其自身”，“內容非他，即形式之回轉到內容；形式非他，即內容回轉到形式”。

形式與內容的關系是任何一個美學家的理論體系中不可回避的論題。宗白華在藝術學講稿中較為系統的探討了關于藝術形式與藝術內容的關系。

宗白華對形式和內容進行分類

宗白華在藝術學講稿中把藝術品的主要元素歸為形式和內容。他認為形式是一種本身象征，具體包括音色和形體等方面。這些形式因素象征著創作者的心靈與感情，它們可以是本身的物態形象呈現，也可以被視為事物境界的象征。宗白華這里把形式看成了心靈情感的象征，也就是說這里的形式承載著內容。當形式恰當地表現了藝術內容與境界，成為了內容的合適顯現時，這種形式就有了美的特性。因此宗白華在這里介紹的形式即有了“合目的”的意味，它是情感心靈與境界的合適體現。當然另一方面，宗白華也說這形式的本身代表著本身的印象，這是純外在的形式美。因此宗白華在給形式分類時注意到了形式的內與外。

關于藝術內容，宗白華在藝術學講稿中把其看成是一種意境。他認為的藝術內容（意境）應包括情和景兩大類。首先，這個情包括自然情緒和人生情緒。人生情緒又包含深廣，具體可分為異景情緒、愛國情緒、戀愛情緒、思鄉情緒和幻想情緒等。宗白華在這里沒有進一步細分自然情緒，筆者認為這里的自然情緒應該是人類本性所帶有生理特征性質的豐富情緒，這種生理本能的情緒不受社會、人生的影響，與閱歷無關。這種自然情緒沒有人生情緒深厚。其次，宗白華對藝術內容的“景”分類時，沒有把景歸為我們尋常所說的風景、景色，這個景是從認知、觀念的角度來劃分出來的。他認為藝術內容中的認知與觀念與時代、宗教、民族、地理風俗、社會、家庭、個性、遺傳等有關，歸根到底是藝術創作者在整個人生經歷中所形成的觀念與認知。藝術內容應是創作者全部人生與人格的體現。依據宗白華的觀點，藝術內容要表現實際生活，這種實際生活不是簡單的呈現，而是具有審美意義具有審美品質的實際，這是經過了藝術加工的內容。第二，藝術內容越復雜越有層次為最佳。一部優秀的藝術作品必須有深厚的情懷與豐富的內容，這樣才能引人

入勝。

宗白華的意境理論成果最為顯著。他在對藝術作品進行形式與內容分類時不自覺得代入了自己對于意境的一些認知。他把形式看成是“事物境界之象征”，認為每一件藝術品內容中所表現的都是“作者心中所見的境界”。它把藝術內容看成是“作者的意境”。

藝術品的二維是形式與內容，宗白華對其進行了如上簡要的分類，雖然不盡全面但有著其自身的特點。首先，宗白華對形式與內容的細節分類借鑒了康德的哲學、美學思想。他在對藝術形式劃分時引入了“合目的”的內涵，當然這里也帶有了如“形式來自心靈（精神），心靈憑著理性的先驗范疇賦予形式于物質”康德式的思想傾向。對藝術內容分類時，宗白華借鑒了康德知、情、意三分的哲學思想。其次，宗白華在對藝術內容分類時引入意境、境界的內涵。以上兩點是宗白華對藝術形式與內容進行分類的依據與特征。

藝術形式與內容的和諧問題

宗白華在藝術學講稿中較為系統的闡述了藝術形式與內容的和諧關系，這代表了他在二十年代末期對于藝術形式與內容關系的看法，帶有著那個時期的印記。這一時期他對于形式與內容的討論遠沒有其在1960年《康德美學思想評述》中論述形式與內容辯證關系那樣深刻，此時的討論還明顯帶有康德形式主義美學思想傾向的印記。在藝術學講稿中宗白華把藝術形式與內容的關系分為三種。

第一種是藝術形式與內容相互調和。在這種情況中，創作者可以淋漓盡致地把想表達的內容全部表現出來，且這時藝術接受者并不覺得冗長、煩躁、乏味、繁瑣，絲毫感受不到任何缺陷，這種理想的狀態就是內容與形式的調和。正所謂豐富的內容找到了恰當的表現形式。這里便是一種“合目的”形式觀的體現。

第二種是藝術形式超過了內容。宗白華認為希臘早期的一些藝術作品多呈現幾何狀形體，例如雕刻過于重視手足，反而整個形象的生動性不夠，精神欠活潑。

第三種是藝術內容超過了形式。宗白華以羅丹的雕刻為例子，他說羅丹的作品大多側重內容的活潑以及內在精神狀態，反而外在形式不甚有美感，因此宗白華認為這是羅丹雕塑中美中不足的

部分。

宗白華在列舉這三點內容與形式關系時還是有局限性的。希臘的雕塑與羅丹雕塑同樣是屬于優秀的藝術品，只是分屬不同時期、不同創作者而體現的內在風格特色不同。若單純從形式與內容關系角度來評判作品的優劣好壞未免不妥。

藝術內容的形式化問題

宗白華在1933年的《哲學與藝術——希臘大哲學家的藝術理論》中提到：“藝術的過程終歸是形式化，是一種造型。就是大自然的萬物也是由物質材料創造千形萬態的生命形體。藝術的創造是‘模仿自然創造的過程’（即物質的形式化）。”宗白華在這里把一切藝術的過程都歸為形式化的過程。看宗白華較早的文獻我們會發現他對于形式的認識與觀念多集于其純粹的外在形式的構成上面。而在三十年代的這篇文章中，宗白華已突破了之前的認識看到了形式化之于整個藝術的意義。這種轉變的發生應該是在他寫作藝術學講稿期間，因為在藝術學講稿中宗白華明確的提到了藝術形式化的相關

問題。

關于宗白華闡述形式化的端倪可在與藝術學講稿同時期的美學講稿中發現。在美學講稿中，宗白華說：“情感表現不成方式與形體，藝術則有形式，有節奏，有規則的，如舞蹈，本為情緒之表現，若欲其成為藝術，則必加以節奏或方式也。” 單純的情感不能成為藝術，必須經過形式化而使其物化下來。自古就有“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”“手舞”與“足蹈”便是情感的外在物化。宗白華認為情感的表現稍縱即逝、生滅迅速，只有藝術才具有永久性和穩定性，“不即消滅”。在談到形式化的動機時，宗白華認為有兩點，即“欲報告于人”和“欲使其經歷成為一種永久的作品”。在美學講稿中，宗白華所涉及到的形式化問題主要是從情感的形式化這一個方面來論述的，只是把情感作為藝術內容的一個

方面。

在藝術學講演稿中，宗白華把藝術內容作為一個總的概念，來闡述經歷什么過程而成為藝術品的內容和形式，與此同時單獨一個小節來闡述形式化問題。宗白華認為，藝術品的內容是基于藝術家的生命經歷。由于經歷的情感的觸動，必引發整個藝術生命的震顫與共鳴，因此需要“形式化”把這種生命經歷凝結下來，但“表現不得其形式，亦不得謂藝術之創造也。”

“因欲表現的圓滿，真切，簡約，故引起一種形式沖動，即用一種的方法表現之，報告之，其實形式之沖動仍因表現之沖動而生。”宗白華在這里的意思是，由于情感的生發使得這種人生之情感意欲表現出來，由此引動形式創造（形式化）的沖動。這里可以把情感看做是形式化的動力，當藝術家把自己的主觀情感融入到創作中，形式化的過程中便雜糅進了藝術家個性特色，這將最終導致藝術作品內蘊藝術家獨特的情感特性。扎哈羅夫作為蘇聯的舞劇編導曾認為藝術創作者的思想和情感迸發相互作用而產生舞蹈，這種思想與情感是要通過舞者的姿態、動作和具有特定意義的手勢符號而表現出來的。

宗白華在藝術學講演稿中提到：“形式者如全體結構，顏色的組合，音階的排列，節奏的調和皆是，但形式系由表現沖動而生，各藝術家之情感經歷不同，表現沖動亦異，故形式亦因之終無相同者，情感經歷，表現之沖動人人皆有，而形式化創造力，則非藝術家不能辦。宗白華在這里講述了形式化過程中有三點不同，即情感經歷不同、表現沖動不同、最終形式不同。形式化過程中這三大不同最終構成了藝術作品的獨特性，不可復制不可雷同。當然宗白華也提到雖然每個人都有這幾種不同，但藝術家和普通人在于藝術家有著獨特的形式化創造力，因此普通人便不能成為藝術家。這里的形式化創造力在現今可能理解成藝術創作技巧更為貼切一些。

當然，宗白華在論述藝術形式化時并沒有只停留在情感層面，他逐漸的把自己對于意境的認識引入到形式化的論述中。他認為創作者要把自己的經歷用形式表現出來，借助“材料”或一些物質載體來表現，最終要把藝術創作者心中的境界傳遞出，同時借助載體也要讓藝術接受者收到自己的心境中。通過把藝術內容的象征化、形式化而表現一種藝術意境，使接受者能明了意境。形式化的最終目的即要表現心中意境。如果說宗白華在三十年代的《論中西畫法的淵源與基礎》中已經看透形式與生命、意境的關系，那么此時在藝術學講稿包括同時期的美學講稿中已經可以在形式化這一問題上看到了其探索形式與意境關系、形式與生命關系的端倪。藝術形式化問題是宗白華藝術學講演稿中涉及到的一個重要方面，最終他把形式化問題與境界、生命聯系起來不失為一個顯著特色。他提到：“設有一畫家，欲繪一秋季山水，當其時心有愁緒，可同時以顏色與結構表現出之，但其所繪之山水，乃可與實際完全不同，蓋其時主要目的，為表現愁緒，欲求表現愁緒之圓滿，故不妨改變形式，而使之形式化也。”藝術創作者在進行藝術創作之前，情緒飽滿，雖然描摹山水，意趣充沛但很難找到一模一樣的景致。例如元代畫家黃公望的《富春山居圖》。黃公望晚年居住在浙江省富陽市境內，但《富春山居圖》所畫景致定位于寬闊暢遠的富陽江和峰巒起伏峽谷縱橫的桐廬江部分。因此《富春山居圖》所畫景物約七成是在桐廬境內富春江的景色，三成是富陽的景色。所以，雖然畫面構圖一氣呵成連接自然，但其實實際比例景致構成是經過處理加工的。雖然富春江兩岸景色秀美絕倫，但是細究畫面更顯淡雅俊秀，氣度不凡。整幅畫作采取長卷形式，黃公望描繪了富春江兩岸初秋景色，山石秀麗，村社煙冷，樹木蔥郁，布局疏密有致，節奏起伏，變幻無窮，以厚重的筆墨、高遠的意境，把溫婉俊秀的江南山水表現得淋漓盡致，達到了“山川渾厚，草木華滋”的境界。黃公望作為藝術家在創作時情緒飽滿，胸中意境高遠，但他并沒有原分不動絲毫不改的簡單描摹富春江兩岸景色，他這里的創作就形式化了。畫中之景“可與實際完全不同”，因為作者要靠畫作打通意趣，貫通胸中境界。所以宗白華提到：“故真形式無絕對相同的無傳統的，乃僅為求圓滿某種真切之表現而產生，絕非一切之機械形式。”任何藝術創作不能機械的模仿，不能為了形式的逼真而忽略掉真摯的情感表現。

以上就是宗白華在藝術學講稿中所涉及到的對于形式與內容關系的相關論述。宗白華的這部分文字雖然對西方固有的形式命題借鑒比較大，但我們可以看出他對于西方理論的吸收與借鑒。這種吸收與借鑒為后來宗白華意境理論、藝術空間理論的成熟鋪平了道路，同時也為宗白華后來在進行中西美學對比時的得心應手打下了基礎。

（作者單位：浙江理工大學）