文化合流與民族性開發(fā)

摘要：隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化和全球化發(fā)展，文化交流、文化互動(dòng)以及文化融合將是文化發(fā)展的必然趨勢(shì)。而電影文化以其快捷的傳播媒介和潛在而必然的接受群體，讓文化輸出具有不可比擬的優(yōu)越性。因此，中國(guó)電影在產(chǎn)業(yè)化的基礎(chǔ)上要真正走向世界，必須走文化制勝之道路，注重中西文化兼容并需，開發(fā)民族特色文化，創(chuàng)造國(guó)際化的電影文化認(rèn)同。本文以華人導(dǎo)演李安和戴思杰的創(chuàng)作實(shí)踐，分析論述中西電影文化的融合對(duì)于中國(guó)電影國(guó)際化題材的開發(fā)具有重要的意義。

關(guān)鍵詞：文化合流；民族性；李安；戴思杰

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-864X（2014）08-0042-02

新世紀(jì)以來，中國(guó)電影市場(chǎng)逐漸擺脫了上個(gè)世紀(jì)九十年代的困境，初步進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作軌道，盡管電影的監(jiān)管體制和電影市場(chǎng)還不甚完善，但中國(guó)電影自2002年《英雄》開啟中國(guó)大片以來，傳統(tǒng)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期的電影觀念及其運(yùn)營(yíng)體制再也不能立足電影市場(chǎng)了。與此同時(shí)，隨著好萊塢大片大量融入國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，中國(guó)電影人前所未有地面臨著振興國(guó)產(chǎn)電影讓中國(guó)電影向國(guó)際一流水準(zhǔn)看齊的巨大挑戰(zhàn)。從2002—2011，從《英雄》、《無極》、《夜宴》到《金陵十三釵》、《趙氏孤兒》、《唐山大地震》，國(guó)產(chǎn)大片從最初注重演員豪華陣容到開始注重題材、規(guī)模、演員的配合的類型化創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。毋庸置疑，大片帶動(dòng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化是電影發(fā)展的必然趨勢(shì)，但中國(guó)的電影創(chuàng)作拋開商業(yè)因素在藝術(shù)表現(xiàn)力上一直不盡如人意。究其原因，一方面，中國(guó)電影由于體制的不健全以及過快的產(chǎn)業(yè)化步伐導(dǎo)致中小成本電影尷尬的生存境地，真正能開發(fā)民族特色和堅(jiān)守藝術(shù)良知的電影人越來越少；另一方面，中國(guó)電影人缺乏藝術(shù)自覺和藝術(shù)探索精神，在越來越開放的電影流通中，電影人對(duì)翻拍和同類題材的追逐樂此不疲。而歐美電影在不同的歷史文化語(yǔ)境中，卻始終順應(yīng)著對(duì)傳統(tǒng)文化的某種傳承，比如法國(guó)電影的浪漫主義情調(diào)、意大利電影中喜劇的傳統(tǒng)、德國(guó)電影的理性主義批判以及美國(guó)電影技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合的商業(yè)化體制，這些體現(xiàn)了中西電影文化觀念的根本性差異。華語(yǔ)電影要真正走向世界，除了文藝探索電影在歐洲三大電影節(jié)有過一定的獲獎(jiǎng)電影之外，中國(guó)的商業(yè)大片即使擁有全球一流的影像技術(shù)水準(zhǔn)，但從單純的電影藝術(shù)和文化輻射力方面，始終是底氣不足，尤其是在北美，中國(guó)電影基本上沒有什么觀眾。《讓子彈飛》創(chuàng)下當(dāng)年國(guó)產(chǎn)電影票房之最，但是在美國(guó)都找不到發(fā)行商；《唐山大地震》在美國(guó)只獲得約六萬美元的象征性票房收入，在歐洲甚至亞洲有些國(guó)家的票房收入也很一般。由此可見，中國(guó)當(dāng)下的電影創(chuàng)作現(xiàn)狀已經(jīng)完全走向了泛都市化話語(yǔ)，真正根植于民族特色的影視資源始終被深埋地下，紛亂的銀屏上不是清宮戲就是諜戰(zhàn)劇，或許中國(guó)電影人還沒有足夠的能力能應(yīng)用好一個(gè)已有的題材，再別說開發(fā)了?？v觀中國(guó)電影大牌導(dǎo)演，有國(guó)際影響力有那么幾個(gè)，但真正有影響力的中國(guó)電影作品卻少得可憐?！督鹆晔O》沖擊奧斯卡出局，而開拍前制片人張偉平預(yù)期十億的票房的豪言壯語(yǔ)實(shí)現(xiàn)的可能性已不大了，這充分說明，中國(guó)電影要走向世界，靠的不是技術(shù)，是深深根植民族土壤的文化基因，是傳承與創(chuàng)新的結(jié)合性開發(fā)，也是多元文化融合的大文化視角的開發(fā)。

一、文化的分野與合流——華人導(dǎo)演李安的電影創(chuàng)作

李安是迄今為止最受西方觀眾歡迎的中國(guó)導(dǎo)演，也是能夠在好萊塢嚴(yán)格商業(yè)電影制作體系中能游刃有余地展示自己的才華并得到中西方觀眾一致肯定的導(dǎo)演。李安在中西方文化的交集中找到了一個(gè)很好的平衡點(diǎn)，他把溫和的儒家文化融入現(xiàn)代性的文化演進(jìn)中，以《飲食男女》、《喜宴》、《推手》為代表的家庭三部曲體現(xiàn)了李安電影中傳統(tǒng)的文化基因在面臨現(xiàn)代社會(huì)生活的真實(shí)處境，由此可以看出李安的電影文化理念是樂觀的、開放的、融合的，他的電影少了楊德昌的冷酷和犀利的批判，多了傳統(tǒng)家庭的倫理、親情的溫暖，在人與人、親情、友情之間總是能絲絲入扣地、不溫不火地去表現(xiàn)個(gè)體之間、個(gè)體與社會(huì)之間某種和諧的美好和理想的向往。

《推手》最能代表李安電影中豐富的文化內(nèi)涵，這部電影充分體現(xiàn)了李安汲取中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。影片用中國(guó)太極拳中的招式—?jiǎng)側(cè)岵?jì)的“推手”，來探討人際關(guān)系的各種可能性。影片的開頭，朱老先生和洋媳婦瑪麗各自做自己的事情，卻錯(cuò)誤百出，簡(jiǎn)單的一組鏡頭流暢而親切地把一個(gè)中國(guó)老人在海外寂寞的生活表現(xiàn)出來。而《喜宴》更是以趣味的故事情節(jié)和耐人尋味的文化意味，講述了一個(gè)看起來是同性戀實(shí)則是關(guān)于文化包容性題材的故事，卻出乎意料地受到觀眾的歡迎。東方文化尤其是中國(guó)文化對(duì)于性向來是禁忌的，一般文藝作品對(duì)于性的描寫往往反應(yīng)了負(fù)面的人性扭曲和惡的形象解構(gòu)，作為丑的審美形態(tài)訴諸于審美主體。中國(guó)文化對(duì)于愛情更是注重精神的坦誠(chéng)相依，在乎愛情的結(jié)果以婚姻的形式獲得終極肯定。而西方文化中，愛情是至上的追求，西方人注重戀愛過程中兩性關(guān)系的愉悅，更注重性的直接體驗(yàn)和精神與肉體的結(jié)合。而在李安的電影中，不管是同性戀還是中西文化的沖突，他都能找恰如其分的匯接點(diǎn)，而這種溫和的個(gè)人化敘述也代表了李安對(duì)中西文化融合的樂觀主義態(tài)度，但其實(shí)，沒有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方文化有深入的了解的話，即使李安持有再樂觀的態(tài)度也未必有平衡的把握力。

最能代表李安電影影響力的華語(yǔ)電影當(dāng)屬《臥虎藏龍》，盡管李安在《臥虎藏龍》之前已經(jīng)有三部好萊塢作品（《理智與情感》、《冰風(fēng)暴》、《與魔鬼共騎》），《臥虎藏龍》的成功除了李安多年在好萊塢的創(chuàng)作實(shí)踐之外，更體現(xiàn)了李安電影創(chuàng)作的一次超視閾的文化建構(gòu)。李安用好萊塢一系列體制成功包裝了一個(gè)中國(guó)武俠電影，但《臥虎藏龍》類似王家衛(wèi)的《東邪西毒》一樣，不是一般意義上的武俠電影，《臥虎藏龍》體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)中國(guó)人內(nèi)斂、隱忍、含蓄的獨(dú)特的情感表達(dá)方式的理解，武打動(dòng)作重在寫意，表現(xiàn)空靈、瀟灑、飄逸的修行境界，同時(shí)又以情致勝，追求一種狹文化作為審美想象空間的細(xì)膩憂傷和唯美浪漫。

李安由一個(gè)華人導(dǎo)演成為一個(gè)具有國(guó)際影響力的導(dǎo)演（比起中國(guó)其他有國(guó)際影響力的導(dǎo)演，我更看重一個(gè)導(dǎo)演其作品的國(guó)際性影響力），無不說明李安在東西方兩種文化的分野和交融中具有極強(qiáng)的平衡能力。更難能可貴的是，他的電影（前期作品，《色戒》之后完全流俗于情色制造，爛極了）完全剔除了意識(shí)形態(tài)，在家庭倫理片中始終流淌著溫暖的情緒，演繹著感人的親情，真正把傳統(tǒng)的中國(guó)文化和西方文化進(jìn)行兼容并包的匯流。

二、民族性的國(guó)際化開發(fā)——華人導(dǎo)演戴思杰的電影創(chuàng)作

《巴爾扎克與小裁縫》是一部中國(guó)故事、法國(guó)式的電影。這樣說，不僅僅因?yàn)檫@部電影的投資、制作班底是法國(guó)的，導(dǎo)演也是旅法華人戴思杰，主要是這部影片以特有的歐洲文藝氣質(zhì)和法國(guó)式浪漫主義的內(nèi)在情懷構(gòu)筑了清新質(zhì)樸的動(dòng)人故事。

戴思杰不僅是法國(guó)影壇活躍的電影導(dǎo)演，也是位著名作家，他先后就讀于南開大學(xué)藝術(shù)系、法蘭西藝術(shù)學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)，1984年出國(guó)深造，畢業(yè)留法?！栋蜖栐伺c小裁縫》是他的第四部作品，改編自他自傳性的同名小說。類似于這樣的華人作家還有白先勇、嚴(yán)歌苓等。嚴(yán)歌苓的許多作品也被改編成電影，諸如《老囚》、《情色》、《天浴》、《金陵十三釵》等。華人作家由于長(zhǎng)期的異國(guó)生活經(jīng)驗(yàn)和東西方文化碰撞的切身體驗(yàn)，他們的作品總是給讀者（觀眾）提供了一個(gè)獨(dú)特的接受視角和審視空間。一方面，華人作家在國(guó)內(nèi)度過了他們的青春歲月，在國(guó)外成就了自己的藝術(shù)夢(mèng)想；另一方面，東方、西方兩個(gè)不同環(huán)境以及他們多重身份間歇的置換和游走，生命中不斷的追憶、反思以及痛徹的體驗(yàn)和來自對(duì)新世界的感悟便通過他們的文字或電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的文化生態(tài)景觀。因此，他們的作品，無論創(chuàng)作手法還是思想意識(shí)總是不可避免地帶有濃厚的西方色彩，尤其是對(duì)個(gè)體的尊重和自由渴望的書寫。在建構(gòu)藝術(shù)空間的創(chuàng)作過程中，也明顯地烙上了個(gè)人化終極體驗(yàn)的印記。這種個(gè)人化的敘述不乏自傳性，卻往往能接近一種被遺忘的真實(shí)。比如，戴思杰的影片《牛棚》也講述了一個(gè)文革期間發(fā)生的故事，但這個(gè)故事背后蘊(yùn)含的文化所指顯然不是一種簡(jiǎn)單的政治批判，而是一個(gè)人在一種特殊的環(huán)境中，生存的基本權(quán)利和生命的尊嚴(yán)都遭到極致的摧殘，人生被不知名的騷動(dòng)推入來不及想象的虛妄與荒誕中時(shí)，誰還能清醒地省視并擺脫運(yùn)命的安排？自由以及生的渴望被無情壓制的時(shí)候，誰的眼眸里還能有幾分誓死的堅(jiān)忍？屈辱地沉默抑或是決然反抗，這是戴思杰在影片《牛棚》中，對(duì)自我青春以及更多歷經(jīng)過一個(gè)同樣時(shí)代的熱血青年被無情摧殘的藝術(shù)關(guān)照和情感釋放。不同于《霸王別姬》和《藍(lán)風(fēng)箏》宏大的敘事背后是無處不在的壓抑，《牛棚》以質(zhì)樸的底層敘事視角帶給觀眾的是一種直接疼痛的憐憫和默然的悲傷。

影片《巴爾扎克與小裁縫》，導(dǎo)演營(yíng)造了特定的電影空間——充滿詩(shī)意的巴蜀水域，為“巴爾扎克”提供了合理的生活背景，而兩個(gè)知青的到來像一股清流洗滌了荒蕪已久的浪漫主義。山澗上曲折的青石板路、懸崖峭壁、清澈的水潭、小提琴聲，自然山水本身的美和蒙昧的鄉(xiāng)村文化消解了濃烈的政治氣氛，年輕不羈的心重新煥發(fā)了內(nèi)心本能渴望的訴求，被淡化的歷史語(yǔ)境讓“巴爾扎克”和“小裁縫”像是黑夜的燈塔和充滿渴望的潛行者。導(dǎo)演通過對(duì)電影細(xì)節(jié)巧妙地處理，觀眾體驗(yàn)到的是美好的愛情伴著貼身的痛楚、青春的記憶揮不去糾結(jié)的情愫以及無以言說的生命不能承受之輕。在這里，“巴爾扎克”是否真的能輕易改變無知的小裁縫，讓她認(rèn)識(shí)到“女人的美是無價(jià)之寶”已不重要，片尾疊化的影像中，被沉入水中的縫紉機(jī)和老屋以及縈繞老屋的琴聲，足以定格一個(gè)時(shí)代遠(yuǎn)去的記憶，所有伊始的美好和生命的蒼涼感被時(shí)間的潮水浸滿，成為愛情永恒的葬禮。

《巴爾扎克和小裁縫》是一部讓所有理想主義者和唯美主義者無法拒絕的電影，這種詩(shī)意而細(xì)膩的敘事和青澀又痛楚的情感，以其電影本身的整體語(yǔ)匯所散發(fā)的獨(dú)特味道，輕易地超越了一般國(guó)產(chǎn)愛情片（諸如《山楂樹之戀》、《失戀33天》、《非誠(chéng)勿擾》等）或是故事片俗套的情節(jié)、干癟的人物形象以及沒有啟發(fā)觀眾思考的想象空間！

但戴思杰的《植物園》卻明顯地丟失了一些在《巴爾扎克和小裁縫》中所具有一貫精煉的敘事控制和詩(shī)電影唯美主義的品質(zhì)。敘事捉襟見肘的不緊湊感和人物關(guān)系建構(gòu)的粗線條勾勒，以及有意淡化的情節(jié)都不能承載人物復(fù)雜感情的內(nèi)在基調(diào)和動(dòng)因。李明和陳安的同性之愛缺乏必要而有效的細(xì)節(jié)累積，匆忙的暗生情愫沒有內(nèi)在的邏輯緣由（李明成長(zhǎng)的孤兒院和陳安生活的島上植物園都不是嚴(yán)格意義上封閉的生活空間，也就不足以成為她們同性戀性取向的外在環(huán)境誘因，那她們的性取向就是天生的？這顯然有違社會(huì)學(xué)原理）。導(dǎo)演所要傳達(dá)女性在面對(duì)男權(quán)壓制下追求精神和肉體的自由解放，無論在情節(jié)自身應(yīng)具有的內(nèi)在張力還是寫意化的性愛濃度，都沒有進(jìn)行必要的抵達(dá)和過度，板塊式的情節(jié)連接，既沒有外在的平滑自然，也沒有內(nèi)在情感統(tǒng)一的真實(shí)性，致使整個(gè)敘事缺乏必要的細(xì)節(jié)而不乏漏洞和硬傷。直到影片結(jié)尾，陳父意外身亡，李明、陳安被判死刑，此時(shí)，觀眾可能并沒有產(chǎn)生悲劇性的審美體驗(yàn)，更多的是本來十分美好的同性之愛，因?yàn)閷?dǎo)演蹩腳的處理而變得毫無美感。

縱觀旅法華人導(dǎo)演戴思杰不多的幾部電影作品，我們可以認(rèn)為，他的電影散發(fā)著濃厚的文學(xué)氣息以及內(nèi)蘊(yùn)著浪漫主義的精神追求。導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷讓其作品的主人公大都帶有鮮明的自傳色彩和強(qiáng)烈的主體意識(shí)；在題材的挖掘和文化意識(shí)中明顯帶有西方文藝元素，同時(shí)拋開了政治歷史語(yǔ)境；在具體的創(chuàng)作方法上注重藝術(shù)化經(jīng)營(yíng)而非寫實(shí)主義的再現(xiàn)描?。辉趥鬟_(dá)人生內(nèi)心真實(shí)的渴望和生存境遇時(shí)，善于運(yùn)用嫻熟而質(zhì)樸的電影語(yǔ)言，在平緩的敘事節(jié)奏中，展現(xiàn)個(gè)體生命的寂寞、無奈、反抗和滅亡的主題思想；在導(dǎo)演風(fēng)格上，體現(xiàn)了質(zhì)樸、淡雅、沉思、浪漫主義的美學(xué)追求。

戴思杰的幾部電影大都表現(xiàn)了文革，所以他的影片在國(guó)內(nèi)很難上映，但《巴爾扎克和小裁縫》這部影片還是代表他鮮明的創(chuàng)作特色，尤其在題材的開掘方面，將故事至于一個(gè)比較開闊的視角進(jìn)行獨(dú)具匠心的文化演繹，從而超越了一般導(dǎo)演對(duì)同類題材強(qiáng)烈的政治批意味的主題導(dǎo)向。

三、小結(jié)

從李安、戴思杰的電影創(chuàng)作中，我們可以看出，華語(yǔ)電影一度缺失的文化質(zhì)感似乎在這兩位導(dǎo)演的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，但真正能體現(xiàn)中國(guó)民族特色又具有國(guó)際輻射力的中國(guó)故事還是太少了，中國(guó)電影面臨最大的問題不在電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)行流通領(lǐng)域，還是在電影本身，最終是文化本身，中國(guó)電影承載中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的東西太少了，即使有也無法與國(guó)際文化難以融合或具有創(chuàng)造性的開發(fā)，以至于在新世紀(jì)中國(guó)電影十年產(chǎn)業(yè)化的道路上，凡是大制作，沒有一部在藝術(shù)上像第五代誕生之初那樣充滿熱情的探索和反叛的決絕態(tài)度，中國(guó)電影客觀的市場(chǎng)現(xiàn)狀和浮躁的中國(guó)電影人，讓中國(guó)電影真正向好萊塢一樣悄無聲息地輸出自己強(qiáng)勢(shì)的文化價(jià)值觀一樣，還需要走很長(zhǎng)的路。

作者簡(jiǎn)介：劉會(huì)，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院2011級(jí)電影學(xué)研究生。