揚(yáng)長(zhǎng)避短 求榮避衰

摘 要：臨高，是民間藝術(shù)的一片沃土，于2003年被國(guó)家文化部命名為“民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”。在眾多的民間藝術(shù)中，臨高人偶戲是品牌。它以演出不設(shè)布幛，演員手擎杖頭木偶化妝登臺(tái)，一人一偶，互為一體，合扮同一角色，人偶交叉表演，相互配合的特色，自古至今，自成一派，是我國(guó)戲曲藝術(shù)園地里稀有的劇種。它流傳于海南島西北部，為臨高和儋縣、澄邁、海口部分地區(qū)約近百萬(wàn)操臨高語(yǔ)的人民群眾所喜聞樂見。

關(guān)鍵詞：臨高；人偶戲；改革；

中圖分類號(hào)：G242 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3520（2014）-12-00-02

臨高的起源，有著好多種不同版木，但都是傳說推理，沒有任何文字資料可查。而根據(jù)人偶戲老藝人王和成保存的腦后刻有“康熙”年號(hào)的古老偶像，作為物證，可以斷定，臨高人偶戲起碼有三百多年的歷史。臨高人偶戲能在我國(guó)文藝百花中搖曳飄香三百多年，主要是由于以“人偶同演”的特色，以其鮮明的藝術(shù)個(gè)性贏得群眾的喜愛。也是憑借這個(gè)奇特的風(fēng)格，得到上級(jí)文化主管部門對(duì)稀有劇種的關(guān)懷，于一九八一年和一九九二年兩次榮幸地應(yīng)邀赴京參加全國(guó)木偶、皮影戲觀摩演出，擴(kuò)大了社會(huì)影響，引起同行和專家們的矚目和期望。

鮮明的藝術(shù)個(gè)性固然是一個(gè)劇種興旺的重要條件，但永遠(yuǎn)停留在一個(gè)水平上的個(gè)性將是這個(gè)劇種衰亡的危險(xiǎn)信息。從“佛子戲”到人偶戲，是一個(gè)演變、改革、發(fā)展的過程，但由于歷史條件的局限，長(zhǎng)期閉關(guān)自守，土生土長(zhǎng)，在漫長(zhǎng)的演變過程中，總是瑕瑜互參，真?zhèn)尾⒋妗！皶r(shí)移音律改”，這是一切藝術(shù)品種發(fā)展的規(guī)律。要使臨高人偶戲追趕上時(shí)代的步伐，在藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)中和兄弟劇種并駕齊驅(qū)，免受淘汰，就得奮起推陳，立志革新。推陳才能出新，改革才能發(fā)展。

“人偶同演”是臨高人偶戲醒目的標(biāo)志，是幾百年形成的藝術(shù)特色。談推陳，不是簡(jiǎn)單的涂改“標(biāo)志”磨平劇種原先固的風(fēng)格；談改革，不是粗暴地采取文化虛無主義的態(tài)度，說原來的什么就不行，另起爐灶。

一、繁榮臨高人偶戲劇本創(chuàng)作是求榮避衰的重要保證

劇本是一劇之本。劇本質(zhì)量的優(yōu)劣直接影響著劇種的興衰。從我國(guó)戲曲發(fā)展史看，元代關(guān)漢卿、王實(shí)甫創(chuàng)作了一批杰出作品，使元雜戲走向繁榮，迎來了中國(guó)戲曲鼎盛時(shí)代，明清時(shí)期的湯祖顯、洪生、孔尚任等名劇作家，以驚世之劇作，帶來了戲劇的繁榮和興盛。臨高人偶戲要興旺發(fā)達(dá)，首要的是繁榮人偶劇本創(chuàng)作，這是無庸置疑的。臨高人偶戲自古以來就形成自己固有的獨(dú)特的“人偶同演”風(fēng)格，然而，如何創(chuàng)作出內(nèi)容既健康向上而表演方法又融注入與劇種風(fēng)格相統(tǒng)一潛力的劇本，在臨高人偶戲的歷史上卻很少有人去探討和嘗試。許多劇團(tuán)上演的劇目大都仿著“人戲”的路子去創(chuàng)作、改編、移植。由于劇本沒有自己的特色，“人偶同演”的特色沒法進(jìn)一步地發(fā)揮，藝術(shù)個(gè)性受到束縛，嚴(yán)重地妨礙了劇種藝術(shù)水平的提高和發(fā)展。因此，抓緊“人偶同演”劇本的創(chuàng)作，提高劇本的質(zhì)量，是改革發(fā)展臨高人偶戲的重要保證。臨高人偶戲表演藝術(shù)上的特色性決定著劇本結(jié)構(gòu)的特殊性。這個(gè)特殊性包含著“偶味”和“人性”，兩者有機(jī)融合，這是臨高人偶戲劇本應(yīng)具備的特點(diǎn)。

縱覽以往上演的臨高人偶戲劇目，大抵存在著重“唱”輕“做”，甚至以“唱”代“做”、以“唱”擠“做”的弊端。每場(chǎng)演出，唱都占整個(gè)演出時(shí)間的百分之七十以上。《雙珠鳳》、《秦香蓮》、《樊梨花掛帥》、《王桐鄉(xiāng)告御狀》等劇目，光唱的時(shí)間就有三個(gè)小時(shí)左右，個(gè)別唱段竟長(zhǎng)達(dá)一百多句，一口氣唱半個(gè)小時(shí)，給人以冗長(zhǎng)拖沓之感。有人說：“臨高人偶戲是唱的藝術(shù)，唱才是真正的‘戲肉’。”這話不盡對(duì)。“唱”固然是戲曲藝術(shù)一種重要的表現(xiàn)手段，但不講規(guī)定情境，一味追求“唱”，必定導(dǎo)致舞臺(tái)演出單調(diào)乏味和戲劇節(jié)奏拖拉，劇情進(jìn)展緩慢，使本來兩個(gè)小時(shí)可以演完的戲 ，拖到四個(gè)小時(shí)，或更長(zhǎng)的時(shí)間。這樣會(huì)使人不耐煩厭倦，甚至離去。戲劇是綜合性的藝術(shù)，我們創(chuàng)作的劇本不僅是“唱”給觀眾聽，還要“做”給觀眾看。從這點(diǎn)出發(fā)，劇本必須為舞臺(tái)表演提供“唱、做、念、打”的條件，使之滿足觀眾多種美的享受，以達(dá)到賞心悅目。唱詞的多少長(zhǎng)短，必須從人物和劇情出發(fā)，該長(zhǎng)則長(zhǎng)，該短則短，如果光以唱詞的多少來鑒別劇本的優(yōu)劣，或者說唱詞多就是“戲肉”多，唱詞少就不是臨高人偶戲，這都是一種藝術(shù)的偏見，是對(duì)臨高人偶戲的曲解。

臨高人遇戲的劇本創(chuàng)作，應(yīng)該在體現(xiàn)劇本創(chuàng)作共性的同時(shí)，認(rèn)真探求體現(xiàn)“偶味”和“人性”的統(tǒng)一，從而刻劃人物性格，體現(xiàn)主題思想。如果光有“人性”，按“人戲”的表演規(guī)律去寫，木偶就沒有存在的必要；光有“偶味”，仿著其他木偶戲的劇本去寫，舞臺(tái)上出現(xiàn)演員就顯得多余。“偶味”和“人性”是臨高人偶戲劇本的兩大要素，必須靈活運(yùn)用，統(tǒng)籌兼顧，缺一不可。這就要求從事臨高人偶戲劇本創(chuàng)作的同志，要有“兩位一體”的觀念——?jiǎng)≈腥耍九迹┖脱輪T（人）既有區(qū)別又相統(tǒng)一。創(chuàng)作時(shí)，要安排好哪些情節(jié)須突出木偶，靠偶去表演；哪些情節(jié)突出“人”，由“人”去補(bǔ)充；哪些該由人偶共同合作，賦予劇本本身足夠的“偶味”和“人性”，力求劇本和舞臺(tái)表演相統(tǒng)一。1981年上京參加觀摩演的《海花》和《鬧鐘爺爺》，就臨高人偶戲劇本的特點(diǎn)，做了或多或少的嘗試。《海花》中盧吉昌（人）給盧吉昌（偶）化妝，《鬧鐘爺爺》中阿利以假面具欺騙鬧鐘爺爺?shù)惹楣?jié)的鋪排，既有“偶味”又有“人性”，有“偶”的動(dòng)作，有“人”的傳神，“人性”“偶味”融為一體，構(gòu)成美妙的神韻，別開生面，出人意料，情趣漾溢，興味盎然。這些萌發(fā)著“偶味”“人性”相統(tǒng)一的情節(jié)的設(shè)置，大大地增強(qiáng)了臨高人偶戲的情趣，也順迎了當(dāng)前觀眾的審美要求。每當(dāng)演至這些細(xì)節(jié)，觀眾無不熱烈喝彩。

二、豐富和完善臨高人偶戲的表演程式，是求榮避衰的有效方法

表演程式是戲曲藝術(shù)最直觀的藝術(shù)美的體現(xiàn)形式。它的豐富性和完整性直接影響著美的程度。臨高木偶戲的表演程式，三百多年的遺產(chǎn)既零碎又貧乏，既簡(jiǎn)陋又膚淺。“人”賦予木偶的是“左右手勢(shì)”。由于表演簡(jiǎn)陋，缺乏藝術(shù)美的感染力，演出時(shí)，劇場(chǎng)里出現(xiàn)老人觀眾“閉眼聽?wèi)颉保嗄暧^眾“拼湊熱鬧”的不正常現(xiàn)象。這種古老落后的狀況，亟待改革，若繼續(xù)拖延，臨高人偶戲很可能在日益激烈的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)中充當(dāng)落伍者。因此，盡快提高臨高人偶戲的表演質(zhì)量，是刻不容緩的事，豐富和完善臨高木偶戲的表演程式，增強(qiáng)舞臺(tái)的美感是求榮避衰的有效方法。

向兄弟劇種學(xué)習(xí)，是豐富臨高人偶戲表演程式的一條重要途徑。兄弟劇種有著一套完整的表演程式，向人家學(xué)習(xí)，開拓眼界，吸取新鮮營(yíng)養(yǎng)是非常必要的，但不能亦步亦趨，生搬硬套。照搬人家現(xiàn)成的東西，必定破壞自己的個(gè)性特征，甚至導(dǎo)致改名換姓，臨高人偶戲就會(huì)變成只有共性而無個(gè)性，“人偶同演”的特點(diǎn)也就會(huì)名存實(shí)亡。

臨高木偶戲貴在“人偶同演”，它靠“人偶同演”的特色獲得幾百年的高齡，今后還應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)，才能繼續(xù)生存發(fā)展下去。學(xué)習(xí)兄弟劇種的表演程式，必須以我為主，根據(jù)“人偶同演”的可能性和必要性，經(jīng)過一番篩選，為我所用，化為自己的東西。《海花》中媒婆用錢引誘盧吉昌這一情節(jié)的表演，是在“化”字上下功夫的。媒婆（偶）手高舉著錢，奸狡地叫一聲“你看！”盧吉昌（人）瞪圓眼，流露出羨慕的神情，然后壓低身體，突出木偶，偶捋了捋胡子，人舔了舔舌頭，學(xué)著其他劇種“丑角”的“矮步跑”，協(xié)調(diào)地配合偶像，嘻笑著向媒婆走去，接過錢，上了當(dāng)。在感情一致的前提下，這樣以人偶交叉，協(xié)調(diào)配合的表演方法，是臨高人偶戲博采眾長(zhǎng)，進(jìn)行再度創(chuàng)造的結(jié)果。

學(xué)習(xí)也好，挖掘也好，創(chuàng)造出來的表演程式，都要為人物服務(wù)，旨在塑造人物性格。一招一式，一個(gè)眼神，一個(gè)手勢(shì)，都應(yīng)該是此時(shí)此地人物的思想感情和生活習(xí)慣的體現(xiàn)。創(chuàng)造表演程式要刻意求新，求新才能避衰。新，對(duì)于臨高人偶戲來說，就是要達(dá)到兩個(gè)統(tǒng)一：人偶統(tǒng)一，古今統(tǒng)一。所謂人偶統(tǒng)一，就是人和偶感情吻合，兩者融為一體，人偶互補(bǔ)，動(dòng)作協(xié)調(diào)，表演自如。所謂古今統(tǒng)一，就是立足現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出一套古今通用的表演程式。臨高人偶戲歷史上沒有多少形成固定的表演程式，沒有死框框約束，可變性強(qiáng)，能伸能縮，創(chuàng)造空間廣闊 ，要實(shí)現(xiàn)這統(tǒng)一，比其他劇種來得容易。《海花》一劇的排演就是探索求新的一次嘗試。在“求神”這段戲中，盧吉昌看到神臺(tái)上擺的是錢、肥雞、面包，得意忘形。表演上采用了“矮步跑”、“晃腦聳肩”、“舔舌頭”、“聞雞香”等表演動(dòng)作，形象準(zhǔn)確地刻劃盧吉昌的“饞”，較好地達(dá)到形體動(dòng)作和內(nèi)在感情的一致的要求。借鑒臨高民間的“秧歌舞”，經(jīng)過加工提煉后，以“扭步”當(dāng)作李香娘主要的臺(tái)步，淋漓盡致地暴露了媒婆“騙”的丑惡靈魂。盧吉昌（人）化妝好偶像后，把腳一提配合偶的體態(tài)，恰到好處，饒有風(fēng)趣，收到很好的劇場(chǎng)效果。這些動(dòng)作能表演現(xiàn)代人的生活風(fēng)貌和性格特征，用到傳統(tǒng)戲中去，表現(xiàn)古人也未嘗不可。多學(xué)習(xí)別人的長(zhǎng)處，多創(chuàng)造有特色的動(dòng)作，對(duì)提高臨高人偶戲的表演水平，無疑是有益的。

三、改革臨高人偶戲的音樂唱腔，是求榮避衰的必由之路

音樂唱腔是一個(gè)劇種特色最明顯的標(biāo)志。臨高人偶戲主要是由“啊啰哈”和“朗嘆”兩個(gè)板腔交替使用，加上以雙嗩吶為主要樂器的間奏音樂，構(gòu)成富有鄉(xiāng)土風(fēng)味的獨(dú)特的音樂形象。操臨高語(yǔ)的男女老少，人人會(huì)唱，有著廣泛的群眾性。板腔的唱詞句式，一般為五字句或七字句，必要時(shí)可延長(zhǎng)至十字甚至幾十字，自由靈活。上下句之間韻腳要求不嚴(yán)，可有可元，但很講究平仄。

從時(shí)代精神的高度來衡量，臨高人偶戲的音樂唱腔主要存在兩個(gè)方面的問題：一、唱腔不豐富，不利于表現(xiàn)豐富多彩的生活，不利于表現(xiàn)多種多樣人物復(fù)雜多變的思想感情；二、音樂唱腔的旋律低沉，加上雙嗩吶冗長(zhǎng)的間奏，音樂情緒多少顯得哀怨。改革和豐富音樂唱腔，是使臨高人偶戲跟上時(shí)代脈搏，與生活節(jié)奏合柏的必由之路。

臨高民歌和臨劇唱腔味韻醇厚，怡神動(dòng)情，流行廣泛，富有地方特色，為當(dāng)?shù)厝罕娝矏邸Ｈ欢獙⑵溥\(yùn)用于臨高人偶戲舞臺(tái)，必須順從臨高人偶戲演唱時(shí)男女同腔不同調(diào)，節(jié)奏勻稱，平喉發(fā)聲等特點(diǎn)進(jìn)行取舍，加工提高，進(jìn)行再創(chuàng)作。《鬧鐘爺爺》中的阿利和莉姐是天真純樸的小學(xué)生。臨高人偶戲僅有的“啊啰哈”和“朗嘆”兩個(gè)板腔 ，慢唱變沉，快唱偏怒，不適合體現(xiàn)阿利和莉姐的性格。經(jīng)過加工提高臨高民歌“小放牛”和臨劇板腔“吶瑪哩”，作為《鬧鐘爺爺》的主要唱腔，以明快的節(jié)奏，天真活潑的音樂形象，較好地完成了人物性格的塑造。《海花》中海花的唱腔是在“啊啰哈”的基礎(chǔ)上，進(jìn)行必要的潤(rùn)飾，有機(jī)地融入臨劇唱腔和民歌的成分，使之曲調(diào)婉旋開闊，中間又巧妙地安排伴唱的形式，既切合人物身份又增強(qiáng)生活氣息，具有清新雋永的獨(dú)特風(fēng)格。

“啊啰哈”和“朗嘆”的過門音樂長(zhǎng)而沉，是造成演出節(jié)奏“拖”的主要原因。“拖”不僅消磨時(shí)間，使人厭煩，而且不利于處理矛盾沖突和組織戲劇高潮，必須立志改革。這個(gè)改革要穩(wěn)妥地進(jìn)行，既要大膽又要謹(jǐn)慎。大膽就是要敢于破舊，舍得割愛；謹(jǐn)慎就是要尊重愛惜“母體”的精華，發(fā)揚(yáng)“母體”的長(zhǎng)處。“啊啰哈”間奏時(shí)值占整個(gè)唱腔的一半，初次改革后，從原來的三十多秒減到十多秒。從臨高縣木偶劇團(tuán)演出《拜親結(jié)緣》的劇場(chǎng)效果來看，節(jié)奏比前緊湊，情緒也不象以前那樣壓抑悶郁。但由于不分場(chǎng)合，不講情境，“啊啰哈”安排太過稠密，間奏反復(fù)出現(xiàn)，又使人有呆板之感。要解決改革后出現(xiàn)的新問題，愚見有二：一是要多創(chuàng)作新唱腔并大膽使用，使“啊啰哈”安排適度；二是“啊啰哈”的間奏要根據(jù)劇情發(fā)展的節(jié)奏和人物的思想情緒靈活處理，不一定每個(gè)唱段都有那么沉長(zhǎng)的過門音樂。有人說，“啊啰哈”唱少了，群眾有意見，“啊啰哈”經(jīng)歷了幾百年的歷史，群眾熟悉它，演唱時(shí)群眾很容易產(chǎn)生共鳴，這是可以理解的，也是正常的。創(chuàng)作新唱腔，使用新唱腔，是發(fā)展臨高人偶戲的需要，也是群眾的要求。至于部分群眾對(duì)新唱腔不習(xí)慣，是暫時(shí)的現(xiàn)象，只要我們不斷提高新唱腔的質(zhì)量，是會(huì)改變?nèi)罕姷膫鹘y(tǒng)習(xí)慣的。時(shí)間久了，也會(huì)像“啊啰哈”一樣為群眾所喜愛。決不能因?yàn)椴糠钟^念對(duì)新唱腔感到不習(xí)慣，就縮手縮腳，妥協(xié)于不正當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)習(xí)慣勢(shì)力。我們應(yīng)當(dāng)拿出改革的新成果，改變部分觀念傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣。

臨高人偶戲的改革工作千頭萬(wàn)緒，有許多事情要做，如幕景的繪畫、道具的設(shè)計(jì)應(yīng)以人還是以偶作比例、偶像該多大，……許多尚水解的問題，需要進(jìn)一步探討和進(jìn)行多方面的嘗試。愿大家都來關(guān)心臨高人偶戲的改革！

作者簡(jiǎn)介：陳建榮，男，1958年10月生，大專，海南省臨高縣文化館館長(zhǎng)，館員職稱。