“閩派批評”與新時期以來的文學思潮

曾念長

在當下中國文壇，“閩派批評”似乎已是一種成說，雖不具有嚴格的界定，卻代表了當下文壇對福建文學地理特征的某種共識。當然，這種印象式的說法，不是沒有原因，而是緣于福建的傳統(tǒng)文脈，以及在特定時期閩籍或在閩工作的文學理論家、批評家對當代文學思潮的突出貢獻。尤其是后者，真正讓“閩派批評”在當代文壇的應有位置坐了實。

福建是移民社會，其文化繁榮期一直到兩宋之際才出現(xiàn)。作為宋明理學重鎮(zhèn)之一，福建的讀書人多以思想家名世，也就是擅長于理論性文本的寫作。這一傳統(tǒng)雖然不可掩蓋福建文化的其他特征，但確有其自足生長而獨樹旗幟的一面。從南宋的朱熹，到明代的李贄，再到清末的嚴復，這些在不同時期、不同層面影響了中國文化走向的福建讀書人，雖然工于詩文，但即便是在詩文中，他們還是以“論”見長。

閩人善論的文化性格，也塑造了福建文學的獨特面貌，賦予文學理論和批評突出的地位，以至于有學者得出“如果沒有閩派文論家這支隊伍，中國文學理論史將大大失去光彩”（何綿山：《八閩文化》，沈陽：遼寧教育出版社1998年版，第181頁）的結論。早在唐代，閩僧釋叔端著《藝苑搜隱》，開了詩評風氣之先。至兩宋時期，“閩人詩話”已在當時的文學理論版圖中形成一塊高地，出現(xiàn)了蔡絳、吳可、黃徹、曾慥、陳知柔、方深道、蔡夢弼、吳涇、敖陶孫、嚴羽、魏慶之、劉克莊、黃升、呂炎等詩論名家。其中，嚴羽的《滄浪詩話》是一部體系完備且有多方面建樹的詩歌理論專著，也是宋代最負盛名、對后世影響最大的一部詩話。兩宋之后，閩人文論傳統(tǒng)不斷，名家輩出，在中國文學批評史上留下許多重要的章節(jié)，如楊載的詩歌評論、高棅的“詩必盛唐論”、王慎中的散文理論、李贄的“童心說”、謝肇制對《金瓶梅》的評論，以及在清代由鄭王臣、葉矯然、劉存仁、梁章鉅、林昌彝、陳衍、謝章廷等文論名家貢獻的詩話或詞話，均在不同時期引領文學思潮之先。

近代以來，文學理論批評作為一種思想性力量，兩次見證、參與、推動了中國文化轉型的風云際會。一次是發(fā)端于19世紀末、爆發(fā)在20世紀初的新文化運動，一次是始于20世紀80年代、至今綿延不止的文化復蘇。在這兩個關鍵性的歷史節(jié)點上，閩人文論家均是群體性出場，立于時代潮流之中，雖姿態(tài)各不相同，卻構成一道醒目的文化標識。前者有嚴復、辜鴻銘、林紓、林語堂、鄭振鐸，以及今天往往被忽略了的、在音樂文學研究等領域有重大貢獻的文化怪杰朱謙之等。后者則有謝冕、張炯、孫紹振、童慶炳、劉再復、林興宅、王光明、南帆、朱大可、陳曉明、謝有順等。

厚積而薄發(fā)，是閩人文論家在20世紀中國文學史中表現(xiàn)出來的一種集體形態(tài)。特別是在20世紀80年代，閩籍或在閩工作的文論家在“朦朧詩”論戰(zhàn)和文學批評方法論的變革思潮中不僅獨領風騷，而且群星閃耀。正是在那個思潮涌動、萬類競發(fā)的年代，“閩派批評”一說開始成形，被賦予了地域性的命名。王蒙曾在20世紀80年代總結道，其時文學理論界呈三足鼎立之勢，分別為京派、海派與閩派（參見王蒙：《文學的誘惑》，長沙：湖南文藝出版社1987年版，第63頁）。這是閩人文論以“派”立足于中國文學版圖的具體說法之一。

我們今天所說的“閩派批評”，雖然有地域性傳統(tǒng)可追溯，但更多是與20世紀80年代的特定背景為依據(jù)的。閩人文論有“派”之說，是20世紀80年代以后才出現(xiàn)的一種“當代現(xiàn)象”。新時期以來，中國文學思潮可以說是“十年一場嘩變”，正是在這個特定的歷史背景中，“閩派批評”不僅獲得了更大的言說空間，而且也創(chuàng)造了更廣闊的表現(xiàn)舞臺。幾乎每一次重要的文學思潮的出現(xiàn)，都可以看到“閩派批評”的力量在引領，在推陳，在出新。因此，要理解“閩派批評”的總體面貌、精神特質和特殊貢獻，就必須將其放到20世紀80年代以來的文學新思潮的歷史視野中進行考察。

20世紀80年代中前期：“崛起”的新詩潮與“閩派批評”的崛起

始于1980年的“朦朧詩”論爭，是1978年以來最重要、最能反映當代問題意識的文壇公案之一。1980年4月，南寧詩會召開。針對顧城發(fā)表在《星星》詩刊的“古怪詩”，與會專家產生了意見分歧，由此成了“朦朧詩”論爭的一個關鍵性起點，南寧詩會也因此成為當代中國文壇的一個重要事件。這次詩會是一次全國性的當代詩歌研討會，雖然舉辦地點設在廣西，但將詩會推向交鋒狀態(tài)的主導者，卻是三位福建籍文學評論家，他們分別是來自中國當代文學研究會的張炯、北京大學中文系的謝冕和福建師范大學中文系的孫紹振。

起初，這次會議并無波瀾，但在會議臨結束階段，謝冕、孫紹振為“古怪詩”辯護的發(fā)言把整個會場炸開了。在這個節(jié)點上，還有一個重要的福建籍評論家不應被忽略，他就是來自會議主辦方——中國當代文學研究會的張炯。作為會議組織者和主持人，張炯對“古怪詩”“不籠統(tǒng)反對也不一味贊成”（張炯：《學術自傳：我的文學學術生涯》，《中國社會科學網(wǎng)》2013年2月21日），是個“中間派”，但謝、孫的發(fā)言讓他在原本顯得過于沉悶的會議中看到了亮點，于是臨時延長了會議的議程，從而讓辯論充分展開。這次詩會不僅在會議內部產生了劇烈爭論，而且在會外造成了持續(xù)的思潮震蕩。會議結束后，《光明日報》約請與會專家撰文闡述自己的觀點，但只有謝冕交了文章《在新的崛起面前》（刊發(fā)于《光明日報》1980年5月7日）。由此產生，并引發(fā)了廣泛的文藝大爭鳴。緊隨其后，《詩刊》又相繼刊發(fā)了謝冕的《失去平靜之后》（刊發(fā)于《詩刊》1980年12月號）和孫紹振的《新的美學原則在崛起》（刊發(fā)于《詩刊》1981年3月號），論爭進一步擴大化。

在20世紀80年代初乍暖還寒的政治氣候中，謝、孫二人為“朦朧詩”辯護的批評立場掀起了接連不斷的話語狂潮，也遭到狂風暴雨式的“圍剿”，同時也開啟了一個劃時代的新詩潮。謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學原則在崛起》，以及徐敬亞的《崛起的詩群》（刊發(fā)于《當代文學思潮》1983年第1期，亦引發(fā)激烈批判），成為在整個論爭過程中沉淀下來的三篇最重要的歷史文獻，當代文學史將其并稱“三崛起”，而謝、孫、徐三人也被公認為“朦朧詩”的三大理論臺柱。在這三人中，“閩派批評”三居其二，勇敢地承擔了這場話語風暴可能帶來的一切風險。endprint

在新詩潮“崛起”的前期，福建本土已成為話語風暴中心之一。20世紀80年代初，《福建文藝》發(fā)表了舒婷的作品，并對其展開連續(xù)討論。雖然批判者有之，但以魏世英、孫紹振等為代表的一批福建文藝評論家力挺舒婷，甚至占了上風。孫紹振為此還寫了長達一萬多字的《恢復新詩的根本藝術傳統(tǒng)》一文，刊發(fā)在《福建文藝》1980年4月號上。這些討論要比南寧詩會更早一些，由此不難看出，謝冕、孫紹振等人在南寧詩會上力挺“古怪詩”，并非一時心血來潮，而是在表達一種已經(jīng)被自己的內心肯定了的精神立場。

“朦朧詩”論爭是20世紀80年代以來中國新詩潮的一個標志性起點。以“朦朧詩”為開端的新詩潮的合法性問題，實際上涉及如何處理20世紀中國文學的兩種精神資源的問題。后來謝冕在一篇文章中總結道，新詩潮的發(fā)生，實則是對“五四”新文學啟蒙主義傳統(tǒng)的一次復興（謝冕：《斷裂與傾斜：蛻變期的投影——論新詩潮》，《文學評論》，1985年第5期）。正是在這種廣闊的精神視野中，福建的文論家不僅推動了文學新思潮的發(fā)生，而且也讓自己獲得某種理論自覺，為“閩派批評”的崛起找到了精神制高點。“朦朧詩”思潮之后，謝冕力主“20世紀文學”的整體性研究思路，孫紹振提出真、善、美三維錯位的文藝美學理論，均與他們在“朦朧詩”論爭中秉持的精神立場有著某種關聯(lián)。

在“朦朧詩”論爭之外，“閩派批評”也有突出表現(xiàn)。例如劉再復在1980年出版了美學理論專著《魯迅美學思想論稿》，曾鎮(zhèn)南在1983年出版了文學評論集《泥土與藜蒺》等。需要特別提到的，是童慶炳在這一時期發(fā)表了一些有關“審美特征論”的早期成果，如《評當前文學批評中的“席勒化”傾向》、《關于文學特征問題的思考》等論文，以及《評袁康、曉文“一部違反真實的電影”》等短論，提出了文學的功能在于“審美”而非“服務政治”的觀點，在當時文藝界也引發(fā)了不小反應。童氏的“審美特征論”，與新詩潮的精神立場是一致的，也是“閩派批評”在20世紀80年代初期“崛起”于中國文學批評界的一個重要方面。而童氏以此為起點，一步步建成了文藝美學理論的“童家軍”，在整個當代文學理論批評史上愈發(fā)顯示其重要地位。

20世紀80年代中后期：方法革新與“閩派批評”的理論自覺時代

在20世紀80年代中前期的新詩潮中，謝冕、孫紹振等閩籍批評家扮演著先鋒角色，是“閩派批評”崛起之初最受矚目的人物。但這只是“閩派批評”在特定歷史背景中凸顯出來的一部分，還有許多處于沉潛狀態(tài)或呼之欲出的文論家，正在迎接著又一輪的文學新思潮。20世紀80年代中后期，更多福建籍或在閩工作的文論家活躍在中國文壇，使得“閩派批評”的隊伍迅速擴員，形成了一個眾星閃耀的強大陣容。

這一時期，有兩個事件對于“閩派批評”而言具有非凡的意義：

事件之一是《當代文藝探索》于1985年1月在福州出版創(chuàng)刊號。這本雜志甫一誕生，便亮出了“閩派批評”的旗幟：其編委除了來自本省的許懷中、魏世英、孫紹振、劉登翰、林興宅、楊健民、王光明、張帆（南帆）等，還囊括了在外省工作的大部分閩籍著名評論家，他們包括來自北京的張炯、謝冕、劉再復、何振邦、曾鎮(zhèn)南、陳劍雨和陳駿濤，以及來自上海的潘旭瀾和李子云。這是“閩派批評”有史以來最大規(guī)模的一次集結，在此后近三十年，亦不曾重現(xiàn)過如此整齊、壯觀的陣容。來自省內外的這些編委多數(shù)是中年以上的文學理論批評家，在各自領域已建樹頗豐，因此他們的號召力自不待言。雜志的另一個亮點是，一批剛嶄露頭角的青年評論家也靡集在這面旗幟之下，構成最具活力的作者群和編務人員之一部分。他們是“閩派批評”的新生代，包括王光明、南帆、朱大可、陳曉明、林建法、張陵等。其中不乏快速成長者，以此為出發(fā)點，在20世紀80年代成名，或在20世紀90年代成為中國文論界的中堅力量。不枉過去，不薄未來，這是《當代文藝探索》在塑造“閩派批評”內部傳統(tǒng)的過程中做出的良好示范。圍繞在這本雜志的閩派文論家，雖然在寫作風格和精神立場上各不相同，但多數(shù)是20世紀80年代以來的文學新思潮的積極推動者，因此，求同存異是《當代文藝探索》的基本姿態(tài)，也是這本雜志能夠在較短時間內推動“閩派批評”形成“整齊陣容”的一個重要因素。

事件之二是全國文學評論方法論討論會于1986年3月在廈門召開（以下簡稱“廈門會議”）。這次會議由五家單位聯(lián)合發(fā)起，分別是《上海文學》編輯部、《文學評論》編輯部、天津文聯(lián)文藝理論研究室、廈門大學中文系語言文學研究所，以及剛剛創(chuàng)辦的《當代文藝探索》。會議共吸引了全國七十多位文學理論批評家和學者前來參加，其中因地利、地緣之便，“閩派批評”占了相當大的比例。會議亮點之一就是關于文學批評的新、舊方法之爭。所謂的舊方法，也包括了謝冕、孫紹振等人在“朦朧詩”論爭中采用的社會歷史批評法。而所謂的新方法，則主張文學理論研究與批評應該效法自然科學，將其納入科學研究的軌道，其中最具代表性也是最具爭議性的觀點，則是廈門大學中文系的林興宅在會上提出將系統(tǒng)論、控制論、信息論等自然科學理論和方法引入文學批評的主張（參見王光明、南帆：《文學評論方法論討論會漫述》，《當代文藝探索》1985年第3期）。兩種方法論的爭辯，實際上正是20世紀80年代中期正在分化的兩種文學批評觀念的碰撞，由這次會議釋放出來的觀念分歧，并沒有因會議的結束而終止，而是一直糾纏著近三十年來的文論界。因此，廈門會議的重要性不言而喻，對之后在揚州、武漢等地相繼舉辦的方法論會議，具有先導作用。1985年因而被當代文學批評史稱為“方法年”。“閩派批評”無疑在這個“方法年”中再次扮演了先鋒角色。值得注意的是，全國層面的文學批評觀念的分歧，在這次會議中也被轉化為“閩派批評”的內部交鋒，例如，具有論辯雄風的孫紹振就在會上直言不能盲目跟從劉再復、林興宅等閩籍文論家提出的“新方法”。這種被內化的觀念沖突，是“閩派批評”對正在發(fā)生變化的外部世界的敏感反應，也是“閩派批評”保持著內部張力和活力的一種話語形態(tài)。廈門會議亮點之二，則是一批年輕“黑馬”在此闖入全國文論界的視野，他們包括陳思和、許子東，以及閩籍的南帆、朱大可、王光明等。這次會議展開的新、舊方法之爭，就好比拋出一個文學理論的“沙袋”，為許多年輕的批評家提供了上場“練拳”的機會。endprint

對于“閩派批評”而言，除了以上兩個事件，20世紀80年代中后期還有一些重要的文學理論成果不可不提。其中一部作品是劉再復的《性格組合論》，出版于1986年。這是劉氏以《魯迅美學思想論稿》為前期鋪墊，在一般美學理論層面取得的重要收獲。該書以當代文藝創(chuàng)作中普遍存在的“非黑即白”的單一性格論為反駁命題，提出文藝作品人物性格的雙重性和多重性問題。這部作品出版之后，成為1986年十大暢銷書之一，可見當時之盛行。除“性格組合論”之外，劉氏在這一時期高論“文學主體性”問題，即主張文學應回歸它的自主性，更是在文論界產生了廣泛的回應。以上二論，對“閩派批評”的脈絡發(fā)展可謂影響深遠，對于我們在今天重新審視“閩派批評”的話語特質及其整體性問題，都具有啟發(fā)意義。一般而言，通過廈門會議，林興宅對推動文藝批評方法論之革新的特殊貢獻，已是一種共識。但林氏的主要文學理論創(chuàng)見，包括那篇著名的《論阿Q的性格系統(tǒng)》，以及在廈門會議上引發(fā)激辯的“將系統(tǒng)論、控制論、信息論等自然科學方法引入文學批評”的觀點，其思想源點均可追溯到劉再復在20世紀80年代初就已初露萌芽的“自主論”（劉再復的《魯迅美學思想論稿》出版于1980年，而成書時間則是在20世紀70年代末。劉氏在這部著作探討“真、善、美合一”的問題，實則已萌芽了他對“性格組合論”和“文學主體性”等系列命題的思考）。循著這條脈絡，我們發(fā)現(xiàn)，“閩派批評”崛起于20世紀80年代，實際上有兩個話語源頭。一個源頭的代表人物是劉再復，側重于“純粹理論批評”;另一源頭的代表人物是謝冕，側重于“社會歷史批評”。

謝冕在20世紀80年代中后期推出的文論批評著作有《論詩》（1985）、《謝冕文學評論選》（1986）、《中國現(xiàn)代詩人論》（1986）、《文學的綠色革命》（1988）和《詩人的創(chuàng)造》（1989）等。謝氏是從一而終的“詩論者”，在當代文論史上，鮮有批評家如他這般，站在文學這個廣闊的地盤上，卻對不斷更新和涌動的詩潮保持著幾十年如一日的專一、新鮮和熱情。這種獨特現(xiàn)象一方面固然可以歸結為謝冕身上那種獨有的詩人氣質和一顆不老的詩心;另一方面，則與他的“社會歷史批評”的理論取向不無關系。“社會歷史批評”強調文學的社會屬性和歷史背景，主張在社會—歷史的大框架中解決文學的發(fā)生學問題，因此必然賦予文學以某種與時俱進的時代性景觀，同時也顯示了批評家介入歷史與現(xiàn)實的熱情。在此意義上，不能不提謝氏在1988年出版的《文學的綠色革命》。這本薄薄的綠皮小冊子，在謝氏的眾多著作中，一直被忽略了。這是文學史對“濃縮的精華”的一次疏忽和遺漏。恰是在這本小冊子中，謝氏以極簡筆墨勾勒了20世紀中國文學的兩種革命傳統(tǒng)：以“救亡”為問題意識的紅色革命傳統(tǒng)和以“啟蒙”為問題意識的綠色革命傳統(tǒng)。關于這兩種革命傳統(tǒng)的激辯，恰是我們理解20世紀80年代以來文藝美學思潮的重要脈絡之一。而謝氏對這兩種革命傳統(tǒng)的文本駕馭，正是運用了典型的“社會歷史批評”。他不是從純理論層面去理解這兩種革命傳統(tǒng)，而是將它們放置在20世紀中國的具體歷史背景中。

許懷中的《美的心靈歷程》（1987），也是“社會歷史批評”代表性作品。作者試圖描述“現(xiàn)代小說發(fā)展中的一條軌跡”，并將這條軌跡放回具體的社會歷史背景中，這與謝冕勾勒“文學的綠色革命”，實乃異曲同工之作。

孫紹振在20世紀80年代中后期出版了三部文學理論著作：《論變異》（1986）、《文學創(chuàng)作論》（1987）和《美的結構》（1987）。同是20世紀80年代新詩潮的積極推動者，孫紹振與謝冕在理論話語類型的取向上卻相去甚遠。孫氏更親近“純粹理論批評”，而謝氏則是“社會歷史批評”的堅定實踐者。這種區(qū)別，在他們進入20世紀80年代中后期的文學理論批評寫作中可見一斑。《論變異》、《文學創(chuàng)作論》和《美的結構》，都是純粹的文學理論研究，雖論題各有差異，但其核心均指向孫氏在20世紀80年代努力構建的真、善、美三維錯位理論體系。這一理論取向，與劉再復在《魯迅美學思想論稿》中對真、善、美合一問題的闡釋，以及稍后提出的“性格組合論”和“文學主體性”問題，都有著較明顯的親和關系。它們都重視文學以及文學理論本身的獨立性、自足性和自我生長性。因此，以“錯位”理論為基礎，孫紹振自然而然在20世紀90年代轉入幽默理論研究，并且一走就是很長很遠。從另一個角度來看，“錯位”理論在孫氏文學理論體系中處于承前啟后的位置，其重要性不言自明。歷史往往善于記住“事件”，記住作為“朦朧詩”理論旗手的孫紹振，但若放在中長時段中考察，20世紀80年代中后期構建的“錯位”理論，才是支撐起整個孫氏文學理論批評體系的一個重要支點。

總體而言，在20世紀80年代中后期，“純粹理論批評”代表了一種主流范式，而“閩派批評”無疑是置身其中的引領者。除了劉再復的“主體性”理論和孫紹振的“錯位”理論，還有一些重要成果引領了當時的思潮之先。例如童慶炳先生以北京師范大學文藝學學科為依托，開始了文藝心理學的研究計劃，并有成果陸續(xù)發(fā)表。童氏提出文學“向內轉”的觀點，即在文學內部探尋藝術創(chuàng)作規(guī)律問題，是其“審美特征論”的延續(xù)。同時，他倡導將西方的心理科學引入文藝學研究，帶有較濃的實驗色彩，這與當時盛行的文學批評方法論的革新思潮是不謀而合的。此外，南帆的《小說藝術模式的革命》（1987）、俞兆平的《聞一多美學思想論稿》（1988）、楊健民的《藝術感覺論》（1989）以及林興宅在1992年才出版的《性格組合論》，都是“閩派批評”在20世紀80年代中后期的文藝思潮中取得的重要成果，顯示了特定時期的文論家對“純粹理論批評”的偏愛與狂熱。

整個20世紀80年代，文學新思潮雖異彩紛呈，但普遍共享著某種核心訴求：文學的獨立自主。只是到了20世紀80年代中后期，這種訴求更多地轉化為一種自覺的理論探索意識。“閩派批評”在這段探索性思潮中，也迎來了它的理論自覺時代。關于“理論自覺”，可以從兩個層面去解釋：第一，在全國文學批評思潮走向理論自覺的過程中，“閩派批評”是主推力之一。第二，在大浪淘沙中，“閩派批評”迅速壯大，并且形成一個具有內部傳統(tǒng)和話語張力的文學理論批評群體，而非僅僅是由籍貫串聯(lián)起來的“烏合之眾”。endprint

20世紀90年代：“后學”的興起與過渡時代的“閩派批評”

20世紀80年代中后期，對于謝冕、孫紹振、童慶炳等批評家而言是承前啟后的一個時期，而對于整個文學理論批評界來說，也是推陳出新的一個關鍵時期。20世紀90年代以后活躍在當代文學批評界的中堅力量，幾乎就是在這個時候開始嶄露頭角的。這其中就有“閩派批評”的新生代人物王光明、南帆、朱大可和陳曉明等。他們的出生時間大約在1955年至1960年間，到20世紀80年代中后期，已有一些作品引起了同行的關注，如朱大可對謝晉電影模式的批評，陳曉明對“先鋒小說”的批評與命名，都引發(fā)了熱烈爭議，而王光明和南帆均有專著出版了。但總體而言，這些新生代批評家的理論視域和問題意識，卻是為20世紀90年代的中國文學思潮而準備的。也就是說，20世紀90年代的文學批評界，才是他們的主場。

20世紀90年代大部分時期，雖然文學正在退出社會的中心地帶，也逐步失去了社會轟動效應，但在文藝界內部，有幾次論辯性思潮還是相當重要的，它們包括：對20世紀80年代中后期以來的“先鋒文學”的批判與辯護，對20世紀80年代后期中國文學進入一個新時期（即所謂“后新時期”）的判斷與爭辯，對“現(xiàn)實主義沖擊波”的討論，對后現(xiàn)代思潮現(xiàn)象的爭論，以及“人文精神大討論”等。“閩派批評”似乎從未缺席每一場重要的論辯，而且再一次成為新思潮的引領者和推動者。在這個過程中，除了朱大可在1994年出國留學暫時離場之外，其他幾位在20世紀80年代中后期闖出的“黑馬”，如王光明、南帆、陳曉明等，均迅速成為國內文論界的風云人物。

1993年，陳曉明推出第一本個人專著《無邊的挑戰(zhàn)》，既是其個人文學批評生涯的一個重要節(jié)點，也是后現(xiàn)代思潮真正興起于中國文化界的一個標志性事件。這本書的副標題是“中國先鋒文學的后現(xiàn)代性”，表明陳氏欲通過后現(xiàn)代性理論視域進入中國先鋒小說的未知世界。其時正值“現(xiàn)實主義沖擊波”蓄勢待發(fā)、“人文精神大討論”開始蔓延的思潮節(jié)點，一切都顯得有些混亂。“先鋒文學”的熱潮雖已呈消退之勢，但整個知識界依然“看不懂”、“不接受”，至于“后現(xiàn)代”，更是一種“先鋒理論”，讓人不知為何物。而此時陳曉明已完成了知識與經(jīng)驗的新整合，并在這個思想混沌的年代進行了一次孤軍深入的理論突破。他在先鋒小說中發(fā)現(xiàn)了一種“臨界狀態(tài)”的語言，就像阿里巴巴領悟了芝麻之于寶藏的秘密一樣，打開了先鋒小說的迷宮之門。在20世紀90年代中期，陳曉明在文學理論批評界成了一種“現(xiàn)象”，恰如有論者指出，他“集納了我們這個時代文化實踐中一些豐富而復雜的內容”，“已構成了一種特殊的文化景觀，需要我們認知，需要我們理解，需要我們闡述”。（張景超：《一種新批評的文化品格——關于陳曉明現(xiàn)象》，《文藝評論》1995年第2期）

從小對理論有特殊偏好的陳曉明，并非“一夜暴富”，而是經(jīng)歷了漫長的理論積累、思想磨礪和觀念爆破。早在20世紀80年代中后期，陳曉明已陸續(xù)發(fā)表論文提出“臨界狀態(tài)”、“后現(xiàn)代”、“后新時期”等概念，并斷言，20世紀80年代后期中國文化貌似熱鬧繁榮，實則已進入一個衰敗期。這些概念和論斷，在當時實在太過“前衛(wèi)”，以至于他喊一聲，茫然四顧而無應者。但是過不了太長時間，“后學”時代如約而至，陳曉明也因此成了一個時代的思潮引領者。在20世紀90年代之后的批評界，陳曉明常常被加之以“陳后主”的口頭稱謂，一方面固然是一種調侃，另一方面則是一種認定。

20世紀90年代以后，福建在當代中國文化版圖中的突出位置正在消失。多少是出于這一點考慮，陳曉明感到了地域的局限，因此選擇來到北京開拓自己的話語陣地。20世紀90年代末王光明離開福建，也到了北京，情形大致相同。但是在福建本土，南帆卻創(chuàng)造了一種完全不同于陳曉明的現(xiàn)象。他始終偏安東南一隅，卻代表著本土的“閩派批評”，在20世紀90年代的全國文論界中占領著一處話語高地。南帆的這種成長類型，在當代文學界，有一個可資參照的類型，就是云南詩人于堅。于堅無視所謂“文化中心”的誘惑，長期蝸居在云南高原上，只顧埋頭寫作，最終成就了中國詩壇無法忽略的“云南王”。南帆在中國文論界雖無“閩王”之說，不過確實是在邊緣地帶頑強生長的典型。在寫作類型上，南帆也不同于陳曉明。如果把20世紀90年代的“閩派批評”比作一支足球隊，那么，陳曉明當仁不讓是“前鋒”，不停地采取“突破”之攻勢，而南帆也毋庸置疑是“后衛(wèi)”，在防守中尋求制勝之道。但“后衛(wèi)”并不意味著滯后。他須“縱觀全局”，還要“洞悉前線”，因此絕無省力之理。王蒙在20世紀80年代就發(fā)現(xiàn)了南帆的批評才華，稱其評論文章“簡約而又充實”，“有新的觀點卻不濫用新名詞術語”。（王蒙：《讀評論文章偶記》，《文學評論》1985年第6期）

南帆在20世紀90年代出版的第一部力作是《沖突的文學》（1992）。這部作品試圖為剛剛過去的20世紀80年代的文學新思潮描繪出一幅全景式的文化景觀，體現(xiàn)了一種典型的“南帆范兒”：不偏袒、突出或依賴于某一種前衛(wèi)理論，卻對這個時代的文學新思潮有著敏銳、深入、細致的觀察。在20世紀80年代的文學圖景中，南帆發(fā)現(xiàn)了當代文學之于“中國問題”的特殊呈現(xiàn)意義：前工業(yè)社會與工業(yè)社會的文化沖突遠未結束，工業(yè)社會與后工業(yè)社會的文化沖突已開始。（南帆：《思想的凝聚——代后記》，《問題的挑戰(zhàn)》，福州：海峽文藝出版社2002年版，第614頁）從這部著作開始，南帆似乎放棄了早期的“純粹理論批評”，代之以理論對現(xiàn)實的特殊關照。此后，南帆深信“理論必須深入中國的歷史實踐和文化實踐”，“理論家必須對周圍的生存環(huán)境做出獨特的體察和獨到的分析”。（南帆：《思想的凝聚——代后記》，《問題的挑戰(zhàn)》，福州：海峽文藝出版社2002年版，第614-615頁）

在平衡中創(chuàng)造奇跡，這是南帆最拿手的“批評術”。古與今、中與外、理論與修辭、判斷與敘述，結論的嚴謹與過程的豐富，諸如此類各種文本質素，南帆均努力在尋找它們的最佳結合點。此外，南帆的平衡能力還體現(xiàn)在他兼顧文學評論與文學創(chuàng)作，是文論界中的兩棲型典范。大約在2008年左右，中國文化界興起了一股“重返80年代”的思潮，此時再回望出版于20世紀90年代初的《沖突的文學》，它已是呈現(xiàn)在文化后視鏡里的一個重要的理論參照。因此，也許是與這股思潮有關，《沖突的文學》在2010年再版了一次。除了《沖突的文學》，南帆在20世紀90年代出版的批評著作還包括《深入詞語》（1997）、《文學的維度》（1998）、《隱藏的成規(guī)》（1999）、《敞開與囚禁》（1999）等。endprint

林丹婭是“閩派批評”扎根于本土的又一位代表性人物。她的《當代中國女性文學史論》（1995），在20世紀90年代剛剛興起的女性文學思潮中無疑具有了領潮意義。這本著作雖冠之以史論，卻極富修辭色彩，且如潮水般注入西方后現(xiàn)代理論資源，因此大大溢出了歷史本身的水位，呈現(xiàn)出具有歷史感的后現(xiàn)代思潮的炫目景觀。在此意義上，林丹婭與陳曉明是南北呼應的，與善于將后現(xiàn)代理論問題置換為日常經(jīng)驗問題的南帆也共享著一個時代的典型命題。而在女性文學批評這個論域，林丹婭卻是獨樹一幟的。當然，有舉旗的人，往往也有呼應者。在“閩派批評”這個陣營中，包括張炯、陳駿濤在內的不少批評家，都是中國女性文學思潮的積極推動者。

20世紀90年代以來，謝冕、孫紹振等“閩派批評”老將開始致力于構建各自的理論體系。謝冕將主要精力集中在對“20世紀中國文學”的研究與文獻整理工作，出版了《論20世紀中國文學》、《1898：百年憂患》兩部專著，并主持或主編了“百年文庫”系列文獻工程，包括《中國百年文學經(jīng)典文庫》（十卷，1996）、《百年中國文學經(jīng)典》（八卷，1996）、《中國百年詩歌選》（1997）、《百年中國文學總系》（十一卷）等。有關“20世紀中國文學”的表述，首先緣于對現(xiàn)代西方時間觀念的反應，即以世紀為單位來計量歷史，但更多則是從現(xiàn)代中國文學內部生發(fā)出來的一種特定話語。這一說法最早產生于1985年的一次“三人談” （參見黃子平、陳平原、錢理群：《論“20世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第5期），隨后產生了廣泛的影響，成為一種專用概念，以約定現(xiàn)代中國文學是一個具有內部邏輯和價值連貫性的整體，而非支離破碎的歷史片斷。這里面包含的大歷史觀，恰是謝冕的理論志趣之所在。“20世紀中國文學”從一個概念轉化為一種思潮，乃至一種行動，是在20世紀90年代。這其中，謝冕是主推手之一。由他主編的《百年中國文學總系》，不僅為“20世紀中國文學”定下了以“悲涼”為名的總體基調，而且開啟了當代中國文學史研究的新方法，一種化用黃仁宇的大歷史觀以駕馭“斷年史”的文學理論批評實踐。

孫紹振在20世紀90年代基本上完成了幽默理論的構建，并將這一理論與他在小說、散文領域的美學發(fā)現(xiàn)聯(lián)成一個整體，從而形成具有孫氏個人風格的文藝美學理論體系。期間出版的主要作品包括理論著作《怎樣寫小說》（1992）、《孫紹振如是說》（1994）、《幽默邏輯探秘》（1995）、《當代散文的藝術探險》（1996）、《審美價值結構情感邏輯》（1999），以及散文集《面對陌生人》（1995）、《美女危險論》（1999）等。孫氏文藝美學理論體系具有封閉性、自足性特征，不依賴于具體的社會歷史問題，也有別于實證性、實用性的思維體系，體現(xiàn)了人類思維類型中的一個獨立單元。即便如此，孫氏幽默理論依然是1980年以來不斷演進的某種文學思潮的重要一環(huán)。這種文學思潮以自由為主題，在20世紀80年代還失之于空疏，但在20世紀90年代開始落了地，到世紀之交則遍地開花了。孫氏幽默理論不僅是這個過程的產物，也是推進這個過程的重要啟蒙資源。讀孫氏理論作品，或帶有論說性質的散文，常常會讓人聯(lián)想到王小波的小說，或周星馳的電影，處處是邏輯的錯位和思維的樂趣，以及“不正經(jīng)”背后的嚴肅態(tài)度。所有這些，其核心美學價值就在于對個體自由的重新發(fā)現(xiàn)。進入新世紀之后，自由話語在網(wǎng)絡世界全面興起，但不可不察，在此之前，有三個不同層面的文藝話語資源起到了不可忽略的鋪墊作用，它們分別是孫紹振的“錯位”幽默理論、王小波的“穿越體”小說和周星馳的“無厘頭”電影。

對于1978年之后的中國文學來說，20世紀90年代是一個過渡時期，或許也是一個有待證明的重要階段。一方面，“后學”的興起預示著“去中心化”的平面時代即將來臨，個體的平等與自由將成為中國社會的主潮;另一方面，精英文學依然還是主流，主導著整個文學生產的格局，而且，這一時期的文學創(chuàng)作和批評，與各種政治的、商業(yè)的社會運動都保持著最佳的距離，因此，相對而言這是一個真正屬于文學的時代。在這樣一個背景中，“閩派批評”進入它的第二個豐收期。除了謝冕、孫紹振、南帆、陳曉明和林丹婭，這一時期“閩派批評”還有不少可圈可點的重要成果問世。王光明主要專注于新詩和散文詩領域的研究，在20世紀90年代出版了《靈魂的探險》（1991）、《艱難的指向》（1993）、《現(xiàn)代漢詩：反思與求索》（1998）等專著或編著。劉登翰相繼出版了《臺灣文學史》（1991上冊、1993下冊）、《香港文學史》（1999），在港臺文學研究方面領先全國，也體現(xiàn)了“閩派批評”的區(qū)域性優(yōu)勢。此外，劉登翰與洪子誠合著的《中國當代新詩史》（1993），是一部具有開拓性和完備性的著作，在當代新詩史研究領域影響深遠。陳仲義在當代詩潮和詩歌創(chuàng)作論等研究領域也已有一些總結性成果，出版了《現(xiàn)代詩與創(chuàng)作探微》（1991）、《詩的嘩變：第三代詩面面觀》（1994）、《中國朦朧詩人論》（1996）、《從投射到拼貼：臺灣詩歌藝術六十種》（1997）等專著。

世紀之交：文學性的衰變與文化詩學時代的“閩派批評”

世紀之交是當代文學思潮演進過程中的又一個重要節(jié)點，期間有一個重要的社會背景，就是互聯(lián)網(wǎng)及“網(wǎng)絡社會”的興起。從早期的BBS，到后來的博客，再到后來的微博，直到今天的微信，互聯(lián)網(wǎng)代表了一種全新的社會空間，也代表了一種全新的話語空間。眾聲喧嘩與個體言說，在這個新的空間中相互交織，沖擊了原本由精英話語主導一切的文化生產格局，文學亦不例外。它意味著文學場的結構與格局將發(fā)生重組，也意味著一次新的文學思潮將如期而至。在此背景下，“閩派批評”再次獲得了發(fā)言的機會，并有新銳人物在變動的時代思潮中脫穎而出。他們是鄭家建、吳子林、黃發(fā)有、余岱宗、謝有順、傅翔、伍明春、鄭國慶、石華鵬等新銳批評家或青年學者，多數(shù)出生于20世紀60年代末或70年代，構成了第三代“閩派批評”的不完全名單。

早在20世紀90年代中期，謝有順已時有作品爆光，是一位多產的“閩派批評”新秀。20世紀90年代后期，身在廣州的謝有順憑借著他對新的時代精神癥候的準確判斷，在世紀之交的文學論爭中成了“問題”的發(fā)現(xiàn)者和提出者。他在1999年初發(fā)表的《內在的詩歌真相》，以及由他與于堅等詩人、詩評家參與編選的《1998中國新詩年鑒》，是“盤峰論戰(zhàn)”的重要導火索之一。這次論戰(zhàn)導致了原本在20世紀80年代的新詩潮中持相近精神立場的詩歌陣營發(fā)生了急劇分化，由此產生的紛紛擾擾，延續(xù)了十年有余，被視為中國詩壇自“朦朧詩”論戰(zhàn)以來最動真格的一次觀念交鋒。在后續(xù)論戰(zhàn)中，謝有順又接連發(fā)表了《先鋒就是自由》（1999）、《詩歌在前進》等重要文論，成為“盤峰論戰(zhàn)”過程中最受關注的辯手之一。endprint

在世紀之交的文學變局中，許多新銳作家和評論家順勢登場，謝有順是其中最具成長性的人物之一。無疑，他也是第三代“閩派批評”走向全國的最具代表性的旗手。截至2014年，在過去十多年的時間里，他在文學批評領域的建樹和貢獻令人矚目，出版?zhèn)€人學術專著和論文集十四部，主編叢書十一種，發(fā)表學術論文三百多篇，并有諸多榮譽加身。盡管是在論爭性思潮中走向全國，但謝有順的批評筆法卻少有“火藥味”，他的文章流淌著的氣息，恰恰是帶有閩人性格特征的溫潤之風。此外，“敘事倫理”是貫穿于謝有順批評寫作的重要主題。對這一主題的反復強調，表明謝有順放棄了他的前輩們在“純粹理論批評”（敘事）和“社會歷史批評”（倫理）之間各取一端的做法，而取中庸之道，并嘗試重新融合它們。在謝有順看來，這是一個靈魂受苦的時代，“文學作為一種靈魂敘事，自然要從深處回答這個時代所面臨的各種精神難題”。（謝有順：《從密室到曠野·后記》，福州：海峽文藝出版社2010年版，第368頁）從中不難看出，謝有順是把文學批評視為一種傳統(tǒng)士大夫意義上的“文”，“文以載道”的“文”。但與其說這是一種精神姿態(tài)，往低一點看，毋寧說這是對文學日趨邊緣化的一種積極回應。

純文學與大眾文化的分化，是世紀之交最重大的精神事變，也是各種文學思潮左沖右突之交集所在。大眾文化不僅獲得獨立身份，而且對純文學的生產與傳播構成空間性擠壓。在此背景下，文學的社會輻射功能正在式微，以往由精英寫作所擁護的文學性發(fā)生急劇衰變。于是，文學何為，大眾文化將對純文學構成何種意義上的挑戰(zhàn)，成為文學知識分子的共同問題。關于這些問題的討論，“閩派批評”不僅是積極參與者，也是一些具體問題的提出者和一些具體思潮的引領者。概括起來，大致有如下三個方面：

首先是關于純文學和文學性的討論。

“純文學”在文學理論界變成一個問題，發(fā)生于世紀之交，其標志性事件是李陀與李靜發(fā)表了對話稿《漫話“純文學”》（李陀在1999年開始反思“純文學”問題，后來與李靜完成對話稿《漫話“純文學”》發(fā)表在《上海文學》2001年第3期）。此后，有關“純文學”的討論持續(xù)蔓延，直至2005年爆發(fā)了一次大辯論。上海是這次辯論的中心，主要陣地包括由上海作家陳村主持的網(wǎng)絡文學論壇“小眾菜園”，以及《上海文學》雜志。“閩派批評”雖是客場參辯，卻在這次論辯的后半場成了主角。由南帆主持的“底層經(jīng)驗的文學表述如何可能”的文學談話，起初只是在“閩派批評”內部舉行的一次小型研討，參加人員包括了鄭國慶、練暑生等“閩派批評”的新生力量。這次討論的整理稿在《上海文學》2005年第11期發(fā)表之后，迅速被卷入上海的辯論聲浪，將有關純文學和文學性的討論推進一個新階段。不僅如此，“閩派批評”的參戰(zhàn)，還使原本處于懸空狀態(tài)的辯論落了地，將“純文學”和“文學性”這樣的純理論問題與現(xiàn)實問題發(fā)生了時代性的對接。從南帆等人得出的總體結論來看，底層經(jīng)驗的文學表達是可能的，剩下的或許只是如何操作的問題。這實際上是在為“小人物”時代的純文學和文學性重新立法，為它們尋找存在的依據(jù)。從另一個角度來看，這一結論已承認自20世紀80年代以來開始形成的“純文學”神話發(fā)生了局部破產，也就是說，純文學如果不能與具體的時代經(jīng)驗對接，必行將不遠。

對純文學和文學性做出深刻反思的另一位代表人物是陳曉明。事實上，他在20世紀80年代后期反思先鋒文學，以及在20世紀90年代開啟“后學”，均表明他比眾多同行更早對文學性的衰變產生了警覺。他對這個衰變的過程作了一個中時段的跟蹤與描述，最后結集成《守望剩余的文學性》（2013）一書。作者以“剩余的文學性”來概括文學在“視聽文明”時代的基本處境和形態(tài)：它是傳統(tǒng)文明發(fā)生衰變的產物，在新的文明體系中是一種“剩余”的存在。但“守望”的姿態(tài)表明了陳曉明的清晰的人文立場：文學對人類傳統(tǒng)記憶的維系依然發(fā)揮著特殊功用，是一種需要堅守的精神陣地。也就是說，陳曉明是從傳統(tǒng)記憶而不是從現(xiàn)實功用的角度來反思純文學和文學性問題。這里面有一種微妙的態(tài)度是可以辨識的。盡管傳統(tǒng)的文學性在不可遏止地衰變，盡管純文學面臨著危機重重，但是對于陳曉明這樣的批評家來說，文學自有它存在的特殊價值，因此無需過多尋求外部世界給予的答案。

其次是重申文學的社會代言功能，以及提出“文化詩學”的理論構想。

自20世紀80年代以來，在“回歸自我”的文學新思潮中，“閩派批評”一直是重要的推動力量。但在世紀之交，在文學性急劇衰變的背景下，一種回流的聲音出現(xiàn)了：呼吁重建文學與時代的社會性聯(lián)系，回歸一種“大我”的寫作。（參見謝有順：《從密室到曠野·后記》，福州：海峽文藝出版社2010年版，第368-369頁）在這次轉折性思潮中，“閩派批評”發(fā)出的聲音也是極具代表性的。謝冕在20世紀90年代末曾多次著文重申文學的代言功能，并對這個時代的個人化寫作表示憂慮。（參見謝冕：《豐富又貧乏的年代——關于當前詩歌的隨想》，《文學評論》1998年第1期）幾乎與此同時，童慶炳提出“文化詩學”的理論主張，試圖為重建文學與社會的有機聯(lián)系提供一種操作方案。（童慶炳在1998年的一次學術研討會上最早提出“文化詩學”的設想，1999年連續(xù)發(fā)表了三篇探討“文化詩學”的論文，在文學理論界產生較大影響）童氏倡導的“文化詩學”，強調文學在確保其詩性的前提下，還要對現(xiàn)實生活做出積極回應，文學研究者應該在具體的社會文化背景中理解這個時代的文學作品和文學現(xiàn)象。“文化詩學”雖無新奇之處，但在世紀之交提出這個主張，卻是代表了當時醞釀于文學理論界的一種典型的問題意識。它預示著一種新的思潮轉型，文學與時代的緊密關系被重新提到了主流文學理論界的“桌面”。不僅是謝冕、童慶炳等老一輩文論家，對于這種問題意識具有敏感性，而且在第二、三代“閩派批評”中不乏有積極的反應者。如前述南帆發(fā)起的“底層經(jīng)驗的文學表達如何可能”的討論，以及謝有順在《從密室到曠野》這部著作中總結的，當代中國文學正在經(jīng)歷一次從“密室”到“曠野”的精神轉型，均是對世紀之交的“文化詩學”訴求做出理論上的呼應。endprint

最后是有關“文化轉向”的討論，及大眾文化批評的興起。

面對文學與大眾文化的分化，以及文學快速邊緣化的現(xiàn)實，除了對“純文學”和“文學性”進行理論反思，以及提出“文化詩學”的訴求，還有第三種聲音出現(xiàn)在世紀之交，并成為文論界的主潮之一。這股主潮被稱為“文化轉向”，特指國內文學理論批評從文學研究轉向文化研究、從文學批評轉向大眾文化批評的專業(yè)轉型。“文化轉向”思潮的興起，固然與中國文學理論界在20世紀90年代開始接軌歐美文化研究傳統(tǒng)以及后現(xiàn)代文化思潮有關，但更多則是針對世紀之交的文學變局而出現(xiàn)的話語變遷。

在這股思潮中，“閩派批評”最受關注的聲音或許是來自朱大可的“文學離婚論”。早在20世紀80年代中后期就已成名的朱大可，因留學澳洲而一度缺席20世紀90年代的中國文學理論批評思潮。1999年回國前后，朱大可接連出版了《聒噪的時代》（1998）、《逃亡者檔案》（1999）、《燃燒的迷津》（2001）等作品，在國內刮起了一股“朱語”旋風。隨后，他又在媒體上拋出“我與文學的離婚已無可挽回”的論調，以表他轉向文化研究的決心。《流氓的盛宴》（2006）是朱大可轉向文化研究之后的第一部代表作品，也是他迄今為止最重要的作品之一。這部專著基本上放棄了傳統(tǒng)的文學理論研究范式，而代之以一種包容了社會學、人類學、政治學、精神分析學等多學科視角的文化研究范式。但這并不意味著研究者不再關心文學，而只是表明他們看待文學的方式發(fā)生了變化。在《流氓的盛宴》這部作品中，作者試圖描繪出中國流氓精神史的文化地圖，但細察之下不難發(fā)現(xiàn)，構成這一地圖的重要地標，卻是文學史上的經(jīng)典作品，以及出現(xiàn)在當代中國文壇的重要作品。尤其是后者，代表了當代文學理論批評的一條新路徑，也是推動當代文學重新進入公眾視野的一種嘗試。在《流氓的盛宴》之后，朱大可將更多精力轉移到了建筑、影視以及上古神話的研究，預示著他在文化研究的路上越走越遠了。

除了朱大可，“閩派批評”隊伍中還有不少學者和批評家在文化研究和大眾文化批評領域表現(xiàn)突出。早期出身于文學學科的周星，是國內最早轉向電影電視理論與文化批評，并參與創(chuàng)建中國電影學學科的著名學者之一。黃發(fā)有則把研究興趣轉向文學傳媒、傳播及文化產業(yè)領域，有論者評價他“對‘媒體如何制造文學的研究已經(jīng)進入了一切可以進入的細部”（何言宏：《發(fā)現(xiàn)者的激情與尊嚴——黃發(fā)有的文學批評》，《當代作家評論》2007年第4期）。這里需要特別補充的一個案例是南帆。大約在20世紀90年代中后期，南帆就對電子文化在中國的興起做出了前瞻性的理論批評。同一時期，中國的絕大多數(shù)文論家依然只對傳統(tǒng)的文學文本發(fā)言，對電子文化自下而上的崛起則持冷眼旁觀的態(tài)度，甚至是一種傲慢的拒絕。但此時南帆的批評對象已經(jīng)進入電子文化的方方面面，包括影像、聲音以及剛剛出現(xiàn)的網(wǎng)絡等。這些批評文本在他的文集《問題的挑戰(zhàn)》（2002）第一次得到了集中呈現(xiàn)。南帆對電子文化之于印刷文明的顛覆性崛起的理論批評，要走在多數(shù)同行的前面，緣于他在20世紀90年代初開始接受了一種全新的理論話語形式，即“以符號學、精神分析學或者社會學的眼光考察日常社會的種種景象”。（南帆：《思想的凝聚——代后記》，《問題的挑戰(zhàn)》，福州：海峽文藝出版社2002年版，第615頁）

重構文學與時代的關系，代表了一種重要的思潮回流，但也有人對此無動于衷，并在世紀之交重申“純文學”的特殊價值。在“閩派批評”內部，立志于純粹的形式研究與理論批評的傳統(tǒng)還在延續(xù)著，并且有了新的突破。如隱士般存在的陳仲義，就是其中的一位代表人物。他的詩歌批評始于20世紀80年代初，從未間斷，也不曾旁顧其他文體，其用心之專一，實屬難得。在三十年的詩歌批評生涯中，有關詩歌的方方面面，陳仲義均有涉獵，但對詩歌形式美學的探索，是其核心所在。進入新世紀以來，陳仲義的詩論和詩評厚積薄發(fā)，成果斐然，先后出版了《中國前沿詩歌聚焦》、《百年新詩百種解讀》、《現(xiàn)代詩：語言張力論》、《蛙泳教練在前妻的面前似醉非醉》等多種，其中對現(xiàn)代詩語言張力的類型學研究最見系統(tǒng)，也獨見匠心。

陳仲義的詩歌批評，實為“學院批評”之典型品格。兩耳不聞窗外事，一心只做純學問。這是“學院批評”的安身立命之道，同時也暗合了“純粹理論批評”的傳統(tǒng)。但“學院批評”經(jīng)過工具理性的鍛造，洗去了傳統(tǒng)的“純粹理性批評”的詩性光輝和激情色彩，代之以智性光芒和實證知識。批評向學術轉型，理論向實證轉型，是世紀之交“純粹理論批評”發(fā)生精神性衰變的典型癥候，也是文學性發(fā)生衰變的一個重要方面。在這個背景下，“閩派批評”的其中一支在向“學術經(jīng)典”進軍，陳曉明便是一例。他為“剩余的文學性”辯護，已表明他的精神世界在“向內轉”。這是相對于他在20世紀90年代的先鋒姿態(tài)而言的。新世紀以來的陳曉明更熱心于構建文學知識的精致寶塔，傾其多年心血的《當代中國文學主潮》，就是這方面的代表性成果。作者以論帶史，超越了“以史見論”的傳統(tǒng)治史方法，因而在當代文學史寫作中可謂獨樹一幟。就作者的思想軌跡而言，這部著作恰恰反映了他的某種“轉型意圖”：從論家到史家的身份置換。毋須多言，這正是批評轉向學術、理論轉向實證的一個典型案例，但絕非孤例。如鄭家建的《被照亮的世界：〈故事新編〉詩學研究》、吳子林的《經(jīng)典再生產：金圣嘆小說評點的文化透視》，均以史論結合的方式進入文學史個案研究，亦是“學院批評”的代表性文本。

余論：思潮之外的“閩派批評”

在三十多年的文學思潮變遷中，“閩派批評”形成了規(guī)模龐大的陣容，遠非前文所能詳盡。每一個時期的思潮，都有其兩面性，既可以凸顯那些立于潮頭的“弄潮兒”，也可遮蔽那些處在浪潮之外但水性不凡的“水手”。因此，本文以20世紀80年代以來的文學新思潮來統(tǒng)攝“閩派批評”這個群體，掛一漏萬在所難免。但有一個特殊群體，作為“閩派批評”的有機組成部分，是需要特別提及的。他們或許沒有在每次重大思潮中“拋頭露面”，卻為每一次潮起潮落做著必不可少的“幕后工作”。這里指的是那些在文學理論報刊從事編輯工作的評論家。張炯、劉再復、陳駿濤、曾鎮(zhèn)南曾先后當任過《文學評論》的主編或副主編，至今還有吳子林等年輕一代閩籍評論家任職于這家在國內極具權威性的文學學術刊物;從《當代文藝探索》走出來的林建法，1986年始供職于《當代作家評論》，先后任副主編、主編，2013年退休后又轉任《東吳學術》執(zhí)行主編;現(xiàn)為作家出版社總編輯的張陵，曾任《文藝報》副總編，在長期從事文藝評論和編輯工作中扶持、培養(yǎng)了許多作家和評論家。以上這些報刊在當代文藝思潮的演進中發(fā)揮著舉足輕重的作用，考察“閩派批評”與當代文學思潮的關系，不可忽略這一點。閩人善水，但水性之成非一日之功，需大量的“造船者”和“擺渡者”做鋪墊工作。處在思潮之外的“閩派批評”，大抵扮演著這樣的角色。事實上，他們也是構成當代文學思潮發(fā)生與發(fā)展的重要一環(huán)。

（注：本文在寫作過程中，參考了孫紹振、南帆為“閩派文論叢書”寫的總序，以及陳駿濤、何鎮(zhèn)邦、林焱等前輩提供的史料和線索，在此一并致謝！）

（福建省文學院供稿）endprint