氣·骨·神·韻

張建軍

摘要：氣、骨、神、韻為中國書畫中的精神必性范疇，它們聯系著作品的生命力、感染力以及精神價值、藝術特質。“氣”在中國古代思維中，其實有著多重含義。繪畫與書法中的“氣”，聯系著生命和精神這兩個要素。氣是生命，也是可以感動人的精神力量。骨與力量有關，而骨的力量，是源自于一種內在的力量，或者說一種人格的感染力并形成骨力、骨氣、風骨、氣骨等藝術品評術語。神這一范疇在繪畫中與在書法中略有不同，繪畫中的神，來自于被畫對象——人物——的神。書法的神，是“風神”，是由書家的技法高超的書法行為造就而成的書法作品的神。氣和骨都與作品的感染力及藝術價值相關，而“神”是這種感染力的核心。神往往與想象力相聯系。韻與神相似，都處于藝術價值、藝術感染力的中心。韻是一件書法、繪畫作品是否可以稱得上藝術作品的試金石。與神一樣，韻是超越于形和單純技術的一個概念，標志著書法、繪畫批評擺脫“用”的標準與“技”的標準，確立起超越性、精神性、藝術性的標準。

關鍵詞：中國書畫；精神性；生命力；感染力；精神價值；藝術特質

中圖分類號：J20文獻標識碼：A

在中國書畫作品中，“氣、骨、神、韻”都屬于作品的精神性范疇，其與書法、繪畫作品的物質性范疇——“形”——的關系如下：

基本層次：形；

中間層次：形之中所含蘊的生命力、感染力——氣、骨；

最高層次：超越于形的精神價值、藝術特質——神、韻。

一、氣

我們先來看“氣”這一范疇。

根據中國古代傳統思想，“氣”在中國古代思維中，其實有著多重含義。首先，氣聯系著物質，氣之凝結，則成“物”，甚至人也是氣之凝結的結果。其次，氣包含有能量，氣是生命的依據，也是世界之運行、變化的依據，氣的運行，是世界上一切事物的動力。再次，氣不僅限于物質、能量這兩個層面，氣也聯系著精神，精神世界與物質世界通過氣而相互影響，相互作用，構成完整的世界。

繪畫與書法中的“氣”，聯系著生命和精神這兩個要素。

氣是生命。《淮南子·原道訓》說：“今人之所以眭然能視，膋然能聽，形體能抗，而百節可屈伸，察能分黑白、視丑美，而知能別同異、明是非者，何也？氣為之充而神為之使也。”顧愷之《論畫》評《小列女》說：“面如恨，刻削為容儀，不盡生氣。”謝赫《古畫品錄》評丁光畫：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸，非不精謹，乏于生氣。”氣是生命之氣，氣與生是一體的。

氣也是可以感動人的精神力量。

鐘嶸《詩品序》說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。”

謝赫《古畫品錄》評衛協書法：“雖不該備形妙，頗得壯氣。凌跨群雄，曠代絕筆。”同書評晉明帝書法：“雖略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。”這里的氣，都是超越于形似之上的一種感染人的精神力量。

袁昂《古今書評》說：“王右軍書，如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣。”又說：“殷鈞書，如高麗使人，抗浪甚有意氣，滋韻終乏精味。”這種風氣、意氣都是一種深深地打上了主體印記的作品的精神力量。

氣既是作品中的氣，又是來自于書法家、畫家主體的氣，通過這種主體的氣的注入，作品才具有了“氣場”的效應，書法、繪畫作品才能感動人，具有強烈的藝術感染力。

書論中談到的“意氣”往往與這種主體的氣相關。

“夫書先須引八分、章草入隸字中，發人意氣，若直取俗字，則不能先發。”（傳王羲之《題衛夫人筆陣圖后》）。意與氣相連而言之，這里的意氣，正是主體的充實之氣，也是將要被注入于作品中的氣，它將直接導致作品的生氣、生命力、感染力的成立。

二、骨

再來看“骨”這一范疇。

謝赫《古畫品錄》提到的“六法”，其二為“骨法用筆”。

早于謝赫，顧愷之畫論中也多次提到骨，其《論畫》中有：

評《周本紀》曰：“重疊彌綸有骨法”，評《伏羲神農》曰：“有奇骨而兼美好”，評《漢本紀》曰：“有天骨而少細美”，評《孫武》曰：“骨趣甚奇”，評《醉客》曰：“多有骨俱”，評《列士》曰：“有骨俱”，評《三馬》曰：“雋骨天奇”。

在書法中，“骨”用得更普遍。略舉如下。

（傳）衛鑠《筆陣圖》：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”

（傳）王羲之《書論》：“余覽李斯等論筆勢，及鐘繇書，骨甚是不輕，恐子孫不忘不記，故敘而論之。”

王僧虔《論書》：“伯玉得其筋，巨山得其骨。”

王僧虔《筆意贊》：“骨豐肉潤，入妙通靈。”

蕭衍《梁武帝又答書》：“純骨無媚，純肉無力。”

陶宏景《陶隱居又啟》：“使元常老骨，更蒙榮造，子敬懦肌，不沉泉夜。”

繪畫中的骨，與相學中的骨相之說有關，與人的骨相有一定的關系；書法中的骨與書法中的具體的筆畫有關，一般指那種瘦勁的筆畫中所包含的力量。繪畫與書法中的“骨”的概念相互之間有影響，“骨法用筆”一詞，顯然就受到了書法的影響，而書論中把骨看作力量的標志，也與骨相之說有關，并可能受到了繪畫中的秀骨清像的風氣的影響。

總之，骨與力量有關，而骨的力量，是源自于一種內在的力量，或者說一種人格的感染力，因此，骨除了與力連用之外，往往還與氣、風連用。形成骨力、氣骨、骨氣、風骨、氣骨等藝術品評術語。

謝赫《古畫品錄》評曹不興說：“迨莫復傳，唯秘閣之內，一龍而已。觀其風骨，名豈虛成？”

袁昂《古今書評》說：“蔡邕書骨氣洞達，爽爽有神。”

蕭衍《書評》說：“王僧虔書如王、謝子弟，縱復不端正，奕奕皆有一種風流氣骨。”

日本學者河內利治說：“作為書法審美范疇的骨字，是一個抽象概念，是產生能量、精力——力的根本和生命體。”①

南朝文藝理論名著《文心雕龍》中有《風骨》一篇，其辭曰：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。”

《文心雕龍》是從文學立場來談風骨的，但風骨、氣骨，作為作品的一種品質，聯系著作品的力量感，是作品感染力的保證，這一點，繪畫、書法與文學是一致的。

三、神

再看“神”這一范疇。

神這一范疇在繪畫中與在書法中略有不同，繪畫中的神，來自于被畫對象——人物——的神，由承認被畫的人的神，到承認繪畫作品本身具有的神，經歷了一次轉換，即對象的神轉換為作品的神。書法的神，是“風神”，是由書家的技法高超的書法行為造就而成的書法作品的神。書法的神，沒有對象之神這一環節。換言之，繪畫的神來源是“對象+畫家”，而書法的神來源是書家。

傳神是超越于存形的一個層次，顧愷之的傳神論是對“存形莫善于畫”的一個突破與超越，畫固然是要形，但畫還要超越于機械的工匠式的存形，而要達到“傳神”的高度。

《世說新語·巧藝》載顧愷之畫事兩則：

顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故。顧曰：“四體妍蚩，本亡關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”

顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故。顧曰：“裴楷俊朗有識具，正此是其識具，看畫者尋之，定覺益三毛有神明，殊勝未安時。”

在顧愷之看來，人物之神與人物之形即所謂“四體妍蚩”相比，具有更本質的意義，繪畫的價值就是要傳達出這種“神”。形與神之間，神是第一位的，形是第二位的，神是目的，形是依托。

這種具有超越性，傾向于精神層面的“神”，具有反映對象、繪畫作品、創作主體三個維度。神首先是繪畫所描繪的對象的“神”，這種“神”在當時是與所謂魏晉風度分不開的，是對魏晉士大夫之富有個性色彩的人格的一種描繪與反映。這種魏晉風度、這種士大夫人格、精神體現在繪畫中，仍是對象之神，是人物之神，但由此形成了作品的藝術價值，藝術的神彩、風神，那么，神同樣也可以在作品層面找到，神同樣可以用來描繪作品本身，而不僅僅是作品所反映的對象或作品中的人物形象。作品的神來自于畫家高超的藝術創造力，這種藝術創造力也可以用神來形容，而這種創造力最終要凝結于作品，也就是說作品中同樣也凝結了創作主體即畫家的神。

王僧虔《筆意贊》說：

書之妙道，神彩為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘于手，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰。乃為《筆意贊》曰：剡紙易墨，心圓管直。漿深色濃，萬毫齊力。先臨《告誓》，次寫《黃庭》。骨豐肉潤，入妙通靈。努如植槊，勒若橫釘。開張鳳翼，聳擢芝英。粗不為重，細不為輕。纖微向背，毫發死生。工之盡矣，可擅時名。

“神彩為上，形質次之”，同樣宣告了書法重神的超越性觀念，因為書法“非仿象”性質，書法之神，沒有一個描繪、反映對象之神的問題，而直接與作品之神、創作主體之神聯系起來。

書論中的神與書寫過程的玄妙莫測也有密切關系，書法創作，與繪畫相比，其技術的復雜性、規定性較低，但對創作主體的精神狀態的要求更高，“必使心忘于手，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求這不得，考之即彰”，正是對這種精神狀態的一種描繪。

（傳）王羲之《書論》也說：“夫書者，玄妙之伎也，若非通人志士，學無及之。”對主體的精神境界、精神狀態的要求，在書論的尚神、尚妙觀念中，具有重要意義。

氣和骨都與作品的感染力及藝術價值相關，而“神”是這種感染力的核心，一部作品沒有了“神”，就沒有了“君形者”，作品就是死的。

正因為神是一種超越性概念，所以神往往與想象力相聯系。

顧愷之《論畫》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”按顧愷之的觀念，臺榭之類的建筑畫，其中缺少遷想妙得，即天才的想象力的發揮，因此，“一定器耳”，即往往缺少藝術的“神”、“韻”，這種看法正確與否姑且不論，但以是否需要“遷想妙得”來判斷藝術品質，也具有啟發意義。

四、韻

從代表著作品的感染力及藝術價值這一點看，韻與神相似，都處于藝術價值、藝術感染力的中心，但韻這一范疇，從來源與含義上都和神具有一定的區別。

“韻”，是一個來自音樂的詞。日本學者金原省吾說：“謝赫之韻，皆是音響的意味，是在畫面所感到的音響。即是：畫面的感覺，覺得不是由眼所感覺的，而感到恰似從自己胸中響出的一樣，是由內感所感到音響似的。”②從人類歷史來看，人類音樂的起源是非常古老的，而且，音樂不同于其他藝術，音樂完全沒有具體形象，音樂更抽象，古希臘哲人畢達哥拉斯就認為音樂與數學是一體的。正因為音樂更抽象，它也成為人們心目中在純藝術的概念出現之前的“純藝術”的代表，于是音樂性的標志“韻”就成為了繪畫與書法的藝術性的代名詞。

謝赫《古畫品錄》列六法其一即“氣韻生動”，在對具體畫家的評價中亦多用“韻”字，如：

張墨、茍勖，風范氣韻，極妙參神，但取精靈，遺其旨法，若拘以體物，則未見精粹，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。

顧駿之，神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲。變古則今，賦彩制形，皆創新意。

陸綏，體韻遒舉，風彩飄然。一點一拂，動筆皆奇。

毛惠遠，畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙。

戴逵，情韻連綿，風趣巧拔，善圖圣賢，百工所范。茍、衛以后，實為領袖。

清代梁巘在評論歷代書風的基本特征時，說：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態。”（梁巘《評書帖》）韻是魏晉士大夫從其魏晉風度、音樂、文學、書法、繪畫中提煉出來的一種藝術特質的總稱。

與“神”一樣，繪畫中的韻，首先是來自繪畫的反映對象的韻，然后才凝結成作品中的韻。書法由于沒有具體的描繪、反映物象對象，所以對書法主體、書法行為，乃至書法作品本身給予了更多重視，書法中的“韻”，與書家的“意”關系十分密切，有時，書論中提到的意，其實就相當于繪畫中的“韻”。

（傳）衛鑠《筆陣圖》說：“執筆有七種。有心急而執筆緩者，有心緩而執筆急者。若執筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗，若執筆遠而急，意前筆后者勝。”意是創作主體的意，書家的意的統攝，意的投入，決定了作品的成敗，決定了作品的韻。

（傳）王羲之《題衛夫人筆陣圖后》說：“心意者，將軍也。”

（傳）王羲之《書論》說：“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居其后，未作之始，結思成矣。”

這里的意都是主體的意，主體的意通過思的過程和書寫的行為貫徹于作品，保證了韻的品質構成。

在王羲之尺牘中，意有時就是指作品的藝術的意蘊、藝術韻味，“意其實就相當于“韻”。

《與友人書》說：“吾盡心精作亦久，尋諸舊書，惟鐘、張故為絕倫，其余為是小佳，不足為意。去此二賢，仆書次之。頃得書，意轉深，點畫之間皆有意，自有言所不盡。”

這里“意轉深，點畫之間皆有意”句中，“意”都可換成“韻”，不過韻偏重在作品本身所具有的那種韻味，意也指這種韻味，但仍讓人聯系到這種韻味是創作者的主體之意的一種投射。

韻與氣連用成氣韻，與神連用成神韻。氣韻、神韻分別成為中國書畫品評論中的最常采用的術語之一。

氣韻，聯系著作品的藝術韻味（韻與韻味相關），聯系著作品的氣質（氣與氣質相關），聯系著作品中的力度（氣與氣力相關）。

神韻，聯系著作品的風神，聯系著作品中所體現出來的藝術創造的神奇幻化、變動無方，也聯系著作品中的超越于表層的更深遠的隱喻與想象。

韻是超越性的概念，是一件書法、繪畫作品是否可以稱得上藝術作品的試金石。與神一樣，韻是超越于形，超越于單純技術的一個概念，它標志著書法、繪畫批評擺脫“用”的標準與“技”的標準，而確立起超越性、精神性、藝術性的標準。（責任編輯：徐智本）

①[日]河內利治著，承春先譯《漢字書法審美范疇考釋》，上海社會科學院出版社，2006年版，第34頁。

②轉引自徐復觀《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2002年版，第101頁。