從文學語言到電影語言的矛與盾

陳嬿文

摘要：2014年電影《歸來》上映，人們所爭張氏電影之優劣好壞，核心仍圍繞在電影語言和文學語言之間的內在關系。本文以張藝謀作品為文本，及法國哲學家德勒茲所提出的兩種電影范式：“運動—影像”和“ 時間—影像”來說明文學語言和電影語言之間的矛盾辯證關系，論述的重點側重于文學性因素和視覺性因素哪一個在電影藝術中占有主導性。數字電影的出現使敘事電影與視覺奇觀電影的界限漸漸曖昧不明，電影范式二分法也不再適用，在視覺文化快速轉向的大背景之下，電影藝術似乎站在一個視覺奇觀的高度來力求回歸古老的“講故事”的藝術。

關鍵詞：電影藝術；張藝謀；德勒茲；文學改編；電影語言

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

Contradiction from Literature Language to Film Language：

Taking Zhang Yimou's "Coming Home" as the Example

CHEN Yan-wen

（School of Liberal Arts， Nanjing University， Nanjing， Jiagsu 211102）

自電影藝術誕生以來，美學之爭總是涇渭分明：無聲電影與有聲電影對抗、長鏡頭畫面的景深結構與蒙太奇手法對立、文藝電影與類型電影之分。縱觀整個20世紀電影史，這樣的二元劃分法或許不完全準確，而許多電影作品本身就是復雜的矛盾體，無法嚴格界定其美學特征。但有一個問題卻是很顯著的：文學性因素和視覺性因素哪一個在電影藝術中占有主導性。幾乎所有的電影作者都不可避免要處理這個辯證性的問題，就像一個小說作家要如何處理其小說語言那樣，電影本身就是一門語言（巴贊語）。通常那些對攝影藝術、視覺造型敏銳的電影大師，會在敘事中堅持其電影語言的藝術觀，于是文學性因素（人物關系、戲劇性、情節、對白）自動退而其次，讓位于影像語言。比如安東尼奧尼的電影里，其客觀的批判性是由他的美學視角所表達，而他的美學視角就是根據于他的鏡頭語言，比如《云上的日子》。

而其相對的，則是電影符號學大師克里斯蒂安·麥茨所說的，以敘事為中心的美國模式電影。張藝謀的電影美學顯然不是美國模式。有一種觀點認為，張藝謀的電影《英雄》是分水嶺，但我認為就內在而言并非如此。縱觀張藝謀的電影軌跡，從頭至尾皆可看到一對鮮明的“矛盾體”同時存在，一直未能有效解決。在張氏的個人電影史里，我們同時看見法國哲學家德勒茲所提出的兩種電影范式：一種叫做運動—影像范式，一種叫做時間—影像范式。前者注重電影藝術的文學敘事性（如《秋菊打官司》《活著》），后者注重電影藝術的視覺奇觀（如《英雄》《滿城盡帶黃金甲》）。在張氏電影年輪里，時而找到側重話語性—文學性因素的作品，時而又有與話語性對立的圖像性—視覺因素的作品。二者反復出現，非此即彼，難以尋見一般性的規律。為什么會如此？考量這位藝術行動者的自身因素我們不難明白：在他身上既流淌著一個攝影師的血液，同時又在電影藝術這個團體行為里，高度自覺地領悟到自身短板，樂于主動與小說家合作，以承繼第四代導演的敘事精神。但是從張藝謀的電影里不難看出，他采用小說原著的原始熱情，并非來自故事本身的精彩，也非因為敘事結構的巧妙，而是影像意識先行，在小說文本中搜尋到適合他喜歡的電影語言。作為一個導演，他的熱情主要不是來自敘事的本身，而是故事所能提供的視覺語言的可能性。所以從根本上來說，他是屬于運動—影像范式的創作者，譬如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》的色彩與造型，甚至《有話好好說》中晃動的鏡頭語言。但是由于張氏對于個人美學的堅持，使得他的電影不論是在上世紀的80年代，還是新世紀大片時代，在文學語言和電影語言上的矛盾之爭一直存在，始終未能統一。

當其視覺奇觀偏重過于敘事時（時間獨立于運動影像），就多為觀眾詬病（如《英雄》）；當敘事偏重過于視覺奇觀時（時間附屬于運動影像），張氏的電影美學就顯得弱不禁風，小說文本被放大（如余華的《活著》），似乎張氏的每一部電影都成為一場矛與盾的對立。絕大部分的作品里，張藝謀對于電影語言的高度自覺占據上風，使他的電影在敘事上總是略顯不足。其似乎獨立于敘事之外的影像語言，又往往過于追求一種機械、呆板的宏大而為人所詬病。加上其所處政治、文化、經濟場域因素的影響，如公映審查機制、票房因素、題材限制、中國現代文學對電影貢獻的匱乏等等，以至于張氏的電影創作又特別傾向于時間—影像范式。張氏文學改編之電影，一面能夠找到其個人色彩濃厚的電影語言，另一面在內容和形式的的結合上總是顯得脫節。對從影30年之久的張氏來說，電影美學的深入骨髓使其對編劇缺乏重視也是個不爭的事實。因此，盡管所有國際導演對于上述二元分法不可避免會有所側重，但都能找到一個有力的平衡點，使電影的視覺性因素和文學性因素完美結合。但張氏卻始終未能很好地突破，并且視覺的因素總是壓制了文學因素，使他不得不繼續嘗試以控制這樣的不平衡。

這里值得注意的一個現象是，上述電影范式的二元分法在今天這個時代已經開始變得越來越模糊，首先，敘事電影與視覺奇觀電影的界限漸漸曖昧不明，主要原因是數字電影的出現。電影自從發明以來，其膠片之“貴族味”正在被數字影像的普及化所沖淡。尤其從新世紀起，美劇和英劇的興盛，使觀眾既能從家庭影院里感受到視覺沖擊，又能盡享高速頂端的敘事藝術，大導演和著名作家、巨星演員的合作也開始在電視劇中層出不窮。如《穹蒼之下》《紙牌層》《木偶電影》《神探夏洛克》等。正以迅猛的速度沖擊觀眾的視覺思維和閱聽習慣。在這種視覺文化快速轉向的大背景下，僅僅靠高成本、場面宏大、炫目特效來支撐的奇觀電影已逐漸不能滿足這個時代，電影藝術似乎站在一個視覺奇觀的高度來力求回歸古老的藝術——“講故事”。從《羅拉快跑》開始，直至《少年派的奇幻旅程》，我們已經很難界定一部電影是運動—影像范式，還是時間—影像范式。一部作品可以有視覺的奇觀效果，但是奇觀卻不支配敘事本身，反而與敘事完美結合，使得人們看完電影，沉迷于對影像敘事藝術的回味之中，反過來對于小說文本又有進一步的詮釋和理解。endprint

在此背景下我們再來看2014年上映的《歸來》，對照嚴歌苓的原著《陸犯焉識》就不難發現，電影里所采用的小說情節和內容甚微，真正激發張藝謀的是從小說結尾生發出來一個想象性的電影語言。照此模式，這部電影本該成為張藝謀又一部個人美學的實驗之作，在視覺畫面上盡其所能發揮，但在敘事上仍舊存在短板的“矛盾”，然而這一次卻明顯不同。

張氏這一次在《歸來》的創作中出現罕見的自律性，不但使用高清器材拍攝，不可避免地淡化其在電影語言上風格明顯的造型美學，并在電影敘事（對白、情節）上下足功夫，注意講故事的手法和細節，極其克制，通過劇中人物的心理來找到一種支撐影像語言的表達手段，試圖從一貫以來的矛與盾的掙扎中找到某種平衡。從這一點上來說，《歸來》似乎不像是張氏以往的影像語言先行的電影，反之，是敘事主導的電影，從嚴歌苓的原著小說文本后幾章采集最具戲劇性的內容，找到一個失憶者等待丈夫歸來作為支撐影片的重心。張藝謀無意于根據原著去挖掘“文革”傷痕，也無意于宏大敘事，影片的敘事節奏慢而穩健，娓娓道來之中著力于敘事的主題：一個失憶的女人，面對已經歸來的丈夫，而繼續等待丈夫的歸來。影片的敘事節奏并不是受視覺主導，而是受敘事心理的主導，雖以大時代為背景，卻不再追求大以致于空洞，反而緊扣敘事的內在邏輯。

這是不是意味著張藝謀放棄了他的電影美學呢？我認為恰恰相反，這部電影是他本人從影以來電影語言最內在的突破。張藝謀比之前更成熟的地方在于，《歸來》里找到了最合適小說文本的電影語言。借用德勒茲更為細致的劃分法，運動—影像又分為感覺—影像、情感—影像、動作—影像，其中感覺-影像的構成符號，是言說符號和溢。言說符號指涉一種感知的感覺，它通常在攝影機“看見”一個正在看的人物時出現在電影中，包含一個穩定取景，并構成感覺的固態形式，比如在《歸來》中，陸焉識的妻子看到女兒和農場糾察隊的人之間談話的影像，構成了她記憶中的人物關系以及對待女兒的方式。而陸焉識跟蹤妻子到天橋看見她在等待自己，構成了后面她處理與妻子的關系，而女兒又跟蹤陸焉識看見父親假裝歸來想與母親相認，構成女兒和妻子的關系。而這些言說符號的綜合也構成感覺—影像的另一個指涉符號——溢，指一種流狀或液態的感覺，不斷超越畫框。這正是這部電影真正的電影語言，在最后一兩分鐘呈現：一個女人活在過去，等待丈夫歸來；一個丈夫活在現在，卻陪同活在過去的女人，等待自己回來。兩個符號所構成的一種電影語言，并且又是感覺—影像的主要構成，通過圣像，即演員面孔的品質和力量來表現。

相較于《菊豆》《千里走單騎》等電影，《歸來》的不同還在于，以往張氏電影在敘事中總要尋找名勝古跡作為影像背景，以凸顯視覺奇觀為其主要目的，但是在電影《歸來》中卻沒有這樣痕跡，一切電影語言都服務于敘事的背景之下，簡潔明了。這是張氏電影迄今為止最大的變化，尤其這部電影受本身題材所限，能夠深入講好這樣一個故事實屬難能可貴。

但我認為對于張氏個人的電影美學理想而言，《歸來》還不算是一個具有轉折性的進步，只能說是跨回到一個比較正常的跑道。值得期待的是，張藝謀需要更進一步從文學語言到電影語言逐漸找出一條適合自己的絕佳之路，既能在其電影美學的基礎上有所突破，又能一改以往敘事的短缺，在矛盾中找到那條近乎鋼絲般的狹窄之路。這是今日中國電影藝術的趨勢，也是每個成熟的國際導演必須面對且最終要超越的。對一名年逾六十的國際導演而言，《歸來》是個非常成功的開始，鑒于其手握豐沛電影資源的今日，他的前方尚有自我超越的巨大空間。（責任編輯：帥慧芳）endprint