中國文化對于“過去”的態度

李克曼

中國文明是地球上最古老的現存文明，這樣奇特的連貫性也自然意味著她的人民與過去的歷史文化間維系著某種十分復雜的關系。而中國文明出奇長壽的延續似乎隱含著一個悖論：在注重培養古代道德及精神價值體系的同時，中國往往又對物質文化遺產秉持著讓人難以理解的忽略與漠視，其程度有時甚至可以和西方的圣像破壞運動相比擬。但究竟對于歷史文化的物質體現的破壞，僅僅是未有影響到其精神意志的傳遞與延續，還是恰恰造成了它的傳遞與延續，這又是另一個問題了。

中國質存形失的“過去”

在榮格的自傳里，描述到他在年老時曾希望拜訪從未到過的羅馬，但又因為害怕不能承受直面歐洲古老文明里依然鮮活的心臟城市必將給他帶來的情感沖擊，所以一再推遲這個計劃。當榮格有一天好不容易走進蘇黎世一家旅行社購買機票時，他卻突然暈倒并進入了短暫的昏迷狀態。在這次經歷以后，榮格明智地決定放棄他的計劃，并終身未曾踏足羅馬。大多數漢學家并沒有被賜予如榮格般敏銳的觸角，然而，盡管缺乏這種敏感度，在接觸今天的中國時，任何研究古典中國的人都無法不被這片彌漫著歷史感的土地和她奇特的氛圍時時觸動，以致有時甚至感到應接不暇、不知所措。

在中國，我們時時都可以感受到“過去”的存在。它常常會出現在最令人意想不到的地方， 讓游人措手不及。每條街到處張貼的電影海報或是各類商品廣告，仍然印滿與兩千年前相差無幾的文字。幼兒園里的小朋友們還在學習朗讀著一千多年前的唐詩。火車站長長的列車時刻表上仍舊列滿了承載著昔日輝煌的地名。又或是，考古學家們會時不時發現一座距今一兩千年的墓穴，并在陪葬物中找到與今天路邊賣的一模一樣的餛飩餃子——這樣的例子不計其數。

然而，吊詭的是，這滲透一切又充滿驚人活力的“過去”，卻回避了我們任何物質上的追尋。相比起中國源遠、深刻的歷史與民族記憶，她的古代遺跡可說是乏善可陳。這種物質見證的缺失往往使得西方見多識廣的游人感到十分困惑不安，尤其是當他們用衍生于歐洲文明當中的條件和標準來接近中國時。

盡管經歷了無數戰火硝煙的破壞，歐洲每個時代依然都遺存下來相當可觀數量的地標建筑，例如古典希臘與羅馬的遺址、文藝復興時期的教堂與宮殿，及巴洛克時期的古跡建筑等。它們構成一條完整的鏈條，由堅固的建筑物作為證人，延續著對于“過去”的回憶，并將其直接植入現代城市的最中心。

相反，在中國，除了極小數量的一組組知名古跡（它們的“古”亦僅是相對的）以外，吸引受過教育的訪者注意力的卻是“過去”的巨大缺失。大多數的中國城市，尤其是那些古老的都城，或極負盛名的文化中心，今天所展示的面貌都并非是嶄新的或是現代的（如果現代化是中國目前為自己設定的目標，她仍還有很長一段路要走），但同時也怪異地缺乏任何傳統文化的品質與個性。

總的來說，這些城市看起來似乎是19世紀晚期工業革命的產物。而那個以許多驚人的、意外的、或是微妙的方式影響著中國人生活的“過去” ，似乎棲息在了現代中國人的身上，而非磚頭和石塊中。中國的“過去”存在于精神意識當中，在物質上是無法找尋的。

需要注意的是，我所提到的物質層面的被抹滅并不是指文化大革命期間廣泛并系統化的破壞。在毛澤東時代的最后幾年，這種破壞的確導致了某種文化沙漠的形成。一些城市永久性地失去了它們百分之九十五至百分之百的歷史文化遺產。但是，同時也必須指出，如果那么多城市里的當地文物可以幾乎全被由學生組成的團伙打劫、燒毀、夷為平地，那或許是因為本身就沒留下多少遺物可以給他們摧毀。事實上，只有極少的古跡在從前早期的歷史災難中得以幸存。因此，毛派破壞者只不過是找到了尚存的極少數目標來消耗他們的精力而已。從這個角度看，僅僅將“文革”當做一個偶然事件也許是個錯誤。如果，我們將其置于更遼闊的歷史背景之下，“文革”也許只是中國歷史上頻頻復發的大規模破壞文化遺產這一古老現象的最新展現而已。畢竟，就連在歷史近期的太平天國起義所產生的破壞也比“文革”更加激進。稍后，我們還將回到規律性銷毀物質文化遺產這一中國歷史特點上來。所以，中國目前古跡數量如此令人不安的貧乏，并不應簡單地解讀為是毛澤東時代混亂年歲的結果。

中國的古文物研究

古文物研究很晚才在中國歷史文化當中出現，而就物件的種類來說，中國的古文物研究實質上仍然十分狹窄。

值得注意的是，在中國，古文物研究實際上代表著一種十分異常的狀況。意識形態的危機導致人們強烈地渴望去詮釋并肯定本民族文化的身份地位，而古文物研究剛好滿足了這一需求。宋朝是一個動蕩不安的世界，是一個被肢解得四分五裂的帝國。不僅國土大減，中國皇帝不得不第一次與區區游牧入侵者打交道。咄咄逼人的荒蠻鄰國如今擁有了成熟的架構和還算精巧的文化，他們直接挑戰著中國長久以來以自我為中心的傳統觀念。自11世紀以后，外族威脅造成了長久性的政治軍事危機，中國人對于中國文化和秩序的普遍性和重要性產生了深刻的動搖。在這個特殊的背景下，中國歷史上首次出現了大規模的文化逃遁。知識分子們紛紛退入了曾經的輝煌，并對過去的成就進行了系統化的調查。從這個角度來看，古文物研究的出現基本上是一種精神庇護及對于道義安慰的追尋。正當中國知識分子感到他們的文化、民族身份受到巨大威脅時，古文物研究給了中國知識分子他們急需要的定心丸。

要了解中國古文物研究，自然應該探討藝術收藏。歷史上記載的最早的收藏是皇家的藏品。古代統治者的早期藏品主要是富有象征性的物品，它們往往代表著對于政治權利的掌控。早在漢朝末期，藏品開始逐漸由圖集演變為書畫。（注意“圖”意味著圖畫和地圖。最開始，擁有一個地區的地圖就等同于擁有該地區的管轄權。而當一個國家將某地區割讓給另一國時，往往是將地圖奉上以示生效。）

有趣的是，盡管收藏品的目的由象征意義演變至了美學意義，它們原本的功能和意義并沒有被完全遺忘。當唐朝一位愛好收藏的皇帝聽說他的大臣擁有一些罕見的古代書畫時，他立即“請”這位大臣將它們通通交由皇室收藏。那位心碎的大臣立即獻上了他的藏品，因為這樣的“請求”是不可能被拒絕的。這位帝王親自認可了這些進獻，并在他給那位大臣的信中強調，他接管這些畫并不是為了私人審美或是輕狂的好奇心，而是為了充分承擔起他作為一個統治者的責任。

事實上，皇室收藏從來沒有完全喪失它們代表政治權威的古老作用。這個意義甚至保留到了現代。蔣介石并沒有特別的藝術傾向，但他卻在撤離大陸的緊急時刻，卻分流出了相當多的資源和精力來將皇室收藏品帶去臺灣。在歷史上，皇室總是搜集了大量的優秀作品，有的時候甚至導致了對于古文物的壟斷。這個現象最終造成了兩個重要的后果：

一，因為只有少量的高官才可以瞻仰皇室藏品，故大多數藝術家、美學家、收藏家和評論家都不可能取得對于古代藝術完整的一手知識。在這個議題上，就連歷史學家大多也只能采用抽象的概念、無法被認證的傳說和文字上的信息。當翻閱大量的收藏家筆記時，最令人驚異的是發現這些收藏家們所談到的他們看到的畫往往都是200年以內所作。此外，知名的評論家和收藏家們也紛紛承認他們幾乎從沒有見過任何一個世紀以前的知名畫作。（這種情況給贗品市場提供了良好的條件。這也是一個重要的話題，可惜我們這里無法覆蓋。）

二，中國文物遭受了如此巨大的損失主要是因為每個朝代都獲取并集中了大量的藝術珍品，同時幾乎每個朝代的滅亡都伴隨著皇宮的搶掠和焚燒。而每次只此一舉便將之前幾個世紀里最美好的藝術成就化為灰燼。這些反復的、令人驚嘆的文物破壞在歷史記載里都被詳細地記錄了下來。關于這點，我們必須感嘆中國——以及人類——文物所遭受的嚴重損失。但同時，我們也可以猜測，是否中國在歷史上顯現出的用之不竭的創造力也與其定期的清空有關？是否這不斷的清空防止了中國文化被之前的成就所堵塞、占據、并壓垮？像人一樣，一個文明在創造力方面也需要懂得遺忘和放棄。太多的回憶可能妨礙知識和精神上的創新。

中國思想對于“過去”的崇拜

關于儒家對于“過去”的崇拜，需要注意兩點。

首先，在中國古代思想當中，對“過去”的頌揚并非是一個普遍的教條。“古人”與“現代人”之間的爭執在大中華帝國形成之前（也就是中國思想史上最有創意的百家爭鳴時期）的哲學思辨中占據了相當大的一部分。現代派在這一時期結束時占據了上風，從而為秦朝，中國第一個皇朝，提供了思想架構。事實上，秦始皇臭名昭著的焚書坑儒正標志了這場除舊運動的高潮。在這之前不久，最后一個，也是最敏捷的儒家代表人物荀子容納了“現代主義”，并使儒家傳統適應了潮流的趨勢。

其次，雖然孔子認為“古代”是所有人類價值觀的存庫，而且對他來言，賢者的使命并不是創新，而是傳輸古人的傳統價值觀，但畢竟孔子在他的時代扮演了一個革命者的角色，這個想法其實遠遠沒有它聽起來的那么保守。孔子所指的“古代”實際上是一個遺失的“古代”，一個需要由賢圣者尋覓、并幾乎重塑的“古代”。因此，它實質上的內容具有相當大的流動性，很難被客觀地定義，或拿任何的特定歷史傳統來界定。

在后期，幾乎所有偉大的儒家改革者皆援引“古人”的權威來譴責“現代“的行徑。然而，這些語義架構所展現出的效果卻恰恰與它們的意圖相反。它們所謂的“古代”指的是一個神秘的黃金年代，實際上就是儒家思想對于未來的一種烏托邦式的愿景。而所謂的“現代”，則是指最近的“過去”所遺留下的產物，即實際意義上真正的“過去”。

中國悠久的史學與對歷史獨特的敏感度，有根本的一點與我們的話題直接相連，值得注意。那就是，盡管中國從非常早期就已經發展出了宏偉的史學，且兩千年前中國歷史學家就已經開始展現極具現代科學精神的研究模式，但他們的根本動機卻是屬于哲學和道德范疇的。

遠在孔子之前，很早的時期，中國就逐漸發展出一種形式上的永生，即歷史所賦予的不朽。死亡后的生命不存在于超自然當中，也不可能依賴于幸存的文物，因為人的生命只能由人給與。從實際角度看，就是由書面文字作為媒介，活在后人的回憶當中。

以《蘭亭序》為例

在公元353年的一場踏春儀式中，一群文人來到了一個叫做蘭亭的地方。這是一次愉快高雅的聚會，席間充滿了友情、詩歌與美酒。在聚會結束時，所有赴會者當場所作的詩都被集合起來，由王羲之作序，稱為“蘭亭序”。《蘭亭序》本身也是一篇三百二十字的散文。王羲之那天文思泉涌，當他書寫《蘭亭序》時也大大地超越了他平日的書法水平。在此之后，王羲之雖然反復不斷地嘗試模仿他自己的這幅杰作，卻始終未有成功。

那這個作品又是如何流傳到今天的呢？這其中的情節撲朔迷離，含著離奇陰暗的曲折。

王羲之死后，《蘭亭序》一直由他的后人保管。在一開始的兩百年內，甚至沒有人提到過它，似乎根本沒有人有過機會見到。兩百五十年之后，王羲之的書法風格吸引了唐太宗的興趣。他開始到處搜尋王羲之的作品并聚集了相當大的數量（它們最終還是分散在了民間）。然而，其中的瑰寶《蘭亭序》，卻依然下落不明。在結合了欺騙、暴力、以人命為代價的迂回操縱之后，唐太宗終于得到了這幅杰作并立即下令讓人臨摹了多幅。這些副本則被刻在了石頭上，一式多份。最終，那些原石都遺失或是被破壞了，新的石頭又用原石所模出的樣板再刻上去。隨著不斷地被破壞，一代又一代的副本的副本逐漸生成。而對于這些副本的副本哪個更早更準確、哪些副本是由哪些副本生成的研究就變成了一項極端復雜的專業學科。同時，王羲之的原稿早已不在，也自然不能拿來參考。唐太宗于649年死前要求《蘭亭序》與他一同葬在西安西北方三十公里的昭陵。如果記載準確的話，它應該今天還在那里。

這里顯現出一個有趣的悖論。那就是，隨著它永遠地消失在帝王的墳墓當中，這幅本身極少人見過的作品竟然通過那些不一定準確的副本開始產生了極大的影響力，并在宋朝初期、王羲之身后的七百年，達到了高峰。

書法奇才米芾打著王羲之風格的幌子，實則賣著自己的作品，如此卻大大地擴大了王羲之的名聲。即使受過教育的民眾也分不清米芾的作品與王羲之的風格之間到底有什么區別，畢竟到了這個時期，王羲之的原作已經所剩無幾了。從這個時候開始，《蘭亭序》的威望和影響力開始持續穩步上升。正如德國漢學家雷德侯（L. Ledderrose）所總結的：“它展現出的似乎是一個詭異的文化癥狀。中國書法史上最著名的作品卻是早已永久消失的《蘭亭序》。更令人驚奇的是，這幅書法家們研究了幾個世紀的作品，竟然沒有任何人見過原作！”

此外，還有一個最終的具有諷刺意味的故事：1965年，著名學者、考古學家郭沫若向中國學術界中投下了一枚巨型炸彈，其所造成的動蕩和引發的激烈爭論直到今天仍然沒有得到解決。據郭沫若的發現，不僅僅從唐宋副本中流傳下來的《蘭亭序》的書法是來自于一個比王羲之晚了許多的時期，連《蘭亭序》的內容本身也不可能是王羲之所作。換句話說，就是王羲之根本既不曾創作過，也不曾書寫過這幅在整個中國書法發展史上具有里程碑意義的作品。或許，這塊中國書法藝術的技術審美體系的基石從來就不曾存在過！

無論這個結論是否準確（郭沫若的論證里有一些缺陷，但這無關我們的要點），它仍舊給予了我們所試圖了解的更廣泛的問題一個重要的線索。中國傳統在3500年的過程中所展現出的驚人力量、創造性、還有無限的蛻變和適應能力，極有可能正是來自于這種敢于打破固有的形式和靜態對象的傳統，才得以避免作繭自搏并最終陷入癱瘓、死亡的危險。

從某種意義上來說，明代一位學者對于中國園林的描述可說是比喻這個傳統最好的例子。當時的文人雅士們紛紛流行記錄和描寫不同的園林之美，但就這位學者而言，這個體裁又多了一個新的層面。他將他所表述的花園稱之為“烏有園”，即不存在的園林。在文章中他談到，古今往來，多少繁華佳麗的園林最終皆化為烏有，只存于紙上的文字描述中。因此，他想，這些林園一開始存于現實的必要性又在哪里呢？為什么不跳過初級階段的實際存在，直接轉至文學存在的最終狀態？畢竟，這才是所有園林的最終歸宿。一個從來不曾存在的園林和一個存在過又消失了的園林之間又有什么區別？畢竟他們終歸都將只存于文字的投影和后人浮動的想象中。

來到中國的西方游客有時會被所謂的“中國謊言”或是“中國偽裝藝術”所激怒。就連平時聰明敏銳的觀察者也無法完全擺脫這個陷阱。前幾年，一位學者寫了一篇不錯的文章，其中包含了一個故事，我認為它所體現的意義遠比作者本身所能意識到的更深。故事講的是一座以純潔和正統性聞名的南京附近的寺廟。中國其他寺院往往提供晚餐，而這個寺院的僧侶們則嚴格遵守印度寺廟的傳統，每晚只喝一碗茶。于本世紀初來到這所寺廟參觀的外國學者們看到他們簡樸的習慣，紛紛感到十分敬佩。然而，這些游客實在相當天真，如果他們有足夠的好奇心去看看那些僧侶的碗里面就會知道，以茶之名所飲用的其實是相當滋補的米粥，和任何其它寺院所供應供的晚餐并無太大差別。在這里，只不過是為了表示對古老傳統的尊重，才將米粥普遍稱為大碗茶而已。

或許在某種程度上，中國傳統也如同這樣一碗茶。在其古老悠久、令人肅然起敬的名義下包藏著無數事物，卻惟獨沒有茶。雖然包納著不休不止的變化和流動，她的恒久性，卻首先是一種存在于名義與認知當中的亙古不變。

如果這個猜測是正確的，那么對于其它領域，它也許包含著一些有趣的意義。

一位西方作家于二十世紀初觀察到蘇州沒有什么古跡遺址，牟復禮教授援引了這位作家的話以后，評論道：“他的觀察很大程度上是正確的。那么蘇州是一個充滿古跡的地方，還是一個將歷史意識存于別的東西上的城市呢？在西方文化里，我們似乎習慣于將歷史文化的體現等同于古老的物質存在。然而，中國沒有可以與古羅馬廣場或是比它晚1000年的吳哥窟相媲美的古跡。她也沒有像羅馬的萬神殿和伊斯坦布爾的圣索菲大教堂那樣直到今天依然在使用中的古老建筑物。中國沒有這些，不是因為技術無法達到，而是因為她對于如何造就里程碑般的成就，又如何成就里程碑式的不朽，持有與其它文化截然不同的態度。”

牟復禮總結道：最需要強調的一點是，中國并非不迷戀過去。中國研究過去，借鑒過去，并以此來創造她的當下。然而，中國的古城，如蘇州，往往是超脫時間的純物質存在。它們以一種獨特的方式保藏著“過去”。中國文明的歷史不存于建筑物當中。即使是最宏偉的宮殿或城市建筑都更強調盛大的布局，空間的使用，而不是樓房本身。當具有歷史價值的建筑物倒塌或被燒毀時，只要還能恢復或是被替代，在中國文化里，似乎就不會將其看做是對歷史的侵害或是侮辱。總之，我們可以說，蘇州城真正的過去是一種精神上的過去，而永不凋朽的正是人們在大的背景下所感受到的每一個瞬間。

蘇州的楓橋在文學史上常常作為詩歌中的主題出現，而在與楓橋相關的眾多心理史學材料當中，這座橋本身并沒有太大的重要性。沒有一首關于它的詩提到了它具體的樣子。這座橋作為一個概念刻在了所有中國人的意識里，對于他們來說，楓橋并不切實存在于石頭搭建成的“形”當中，而是永生于那些記錄在文字中不可替代的、永恒的剎那，實物本身反而是次要的。所以，任何渴望在人們心中永垂不朽的人與其希望能為自己建立什么宏偉的紀念碑，還不如致力于培養自身的能力，從而也許能以某種恒久的方式表達自己，或是起碼被某位恰恰具有不朽成就的詩人在傳世的詩句里提上一提。