以本雅明的視線

秦曉宇

我的書房里有一件董文勝的作品。這件攝影作品似乎并未命名，在一本雜志上它被稱為《本雅明墓》，雖說名不副實，但姑且先這么稱呼著。再沒有比書房更適合懸掛這張照片的地方了，本雅明是個成了精的藏書家，他把藏書與讀書的種種樂趣發揮到了極致。譬如他很享受書籍在房間里雜亂的無政府狀態，因為閱讀的激情總是跟混亂毗鄰。他將書籍和妓女相提并論，明明是歪理邪說卻讓你無法反駁。他還有一個更驚人的觀點，藏書一旦離開私人收藏者也就失去了意義，雖然公共圖書館更有益于社會和學術。我想說，藝術品又何嘗不是如此？在藏書的所有方式中，本雅明覺得最值得稱道的是自己去寫一本，既然現成的書不盡如人意，只好親自動手為自己創作一本藏書。還有他那用引文完成一部不朽之作的宏愿，在我看來既表現了一名偉大讀者的謙遜，亦暗示了他的自負，就像馬拉美所說：“此身憔悴，啊，我已飽讀天下詩書。”在一個傳統斷裂、權威喪失，過去的可遺傳性已被其可引用性所取代的時代，本雅明的引文辯證法是一種由保存之意圖所激發出的破壞性力量，既讓你聚焦引文碎片，又“清除、撕裂上下文，是摧毀的力量”。這是一種叛逆式的擁護，一種加以變通的傳承，試圖將傳統從因循守舊的態度中搶救出來。本雅明也是最早預言傳統形式的書籍開始走向末路的先知。這個預言如今正飛快地變成現實。那么，當我把《本雅明墓》掛在書房，閱讀和寫作是否更像一種守靈的儀式了？

我喜愛本雅明，他和我都屬于“江湖派”。本雅明很早就認識到自己的著作不符合正統的學院規范，因而在申請教授資格受挫后堅決地收回了他為此撰寫的論文。此后終其一生，他都刻意用一種有別于學院派的方式生活和工作。阿多諾敏銳地察覺到，本雅明那種頗為另類的學術風格與寫作方式，對于陳陳相因的制度化思維有某種撬動作用，“思維在其傳統的概念框架里已經僵化，變得守舊而過時。凡是與既存方式不相符、又遏制不住的東西，應該是能給思維以原創性動力的東西”。所謂“與既存方式不相符、又遏制不住的東西”，不正類似于一種奇崛的江湖活力嗎？

除了《本雅明墓》，我還收藏了董文勝另一件作品《江湖最后一個大佬》。湛藍相接的天空與太湖，一葉半沉的小舟，小舟中有生于斯的盆景和骷髏，還有一個眺望白云與碧綠湖岸的刺青大佬的背影。這些都是董文勝慣用的視覺符號。像刺青圖案分別出現在《水晶球》、《花園里的男人》、《黑社會的身份》、《身份待考》等諸多作品中，凝聚了董文勝對異端身份的思考。他是常州人，此地自古就有文身傳統，這一傳統與被正統文化所妖魔化并加以排斥的民族身份有關，“吳，狄夷之國，祝發文身”（《谷梁傳》）。及至今日，主流意識形態對此仍然是拒斥的，視之為黑社會身份的標識，刺青者不得參軍或當公務員。而骷髏用本雅明《單向街》中的話說，是“一種無與倫比的語言”，結合了“完全沒有表情”與“最狂野的表情”。董文勝偏愛骷髏意象有個很重要的原因，那就是它與太湖石不但形似，而且都是時間與自然的鏤空藝術的產物。太湖石是董文勝家鄉的石頭，江南文化的經典象征物之一，同樣經常出現在他的鏡頭中，但已不再作為園林景觀的一部分，而是處于孤絕荒誕的情境下（如《過敏癥患者》、《孤獨的石頭》），被沉入水下的人艱難舉起（《無關緊要的一天》），被一只鱷龜馱著四處游蕩（《馱峰》），最終卻難免沉沒的命運（《石沉記》）。孤獨的石頭，哀傷的石頭，傳統的石頭，就像一條撕裂上下文的引文，被董文勝以一種本雅明式的破壞與變通一次次援引著。與此相反，骷髏卻總是被他景觀化，像普通的太湖石那樣與青苔綠草羅漢松等渾然一體，折射出某種跟歷史與毀滅相關的宿命詩意：“黃沙枯髑髏，本是桃李面”（蘇軾：《髑髏贊》），“一時豪杰，千古風流，白骨青山，美人黃土”（王奕：《沁園春·題新州醉白樓》）。在《江湖最后一個大佬》中，刺青、骷髏等不相干的視覺符號被突兀地并置在一起，構成了一個帶給我們復雜感受的超現實場景。這場景是唯美的，也是獰厲的。是戲謔的，有些人可能會聯想到周星馳早年的同名電影，也是挽歌般的。它用一個開闊、明凈的空間傳達了一種充滿時間感傷的幽思；或者說它雖然展示了自然之美，聚焦的卻是社會歷史的詭譎與滄桑。這個江湖大佬讓我想到馬爾庫塞闡釋本雅明《暴力批判》時給出的論斷：“自由人性只有在對現實的激進（而不僅僅是具有‘決定性的）否定中才有可能，因為在既成現實的權力下，連善都會變得軟弱無能和沆瀣一氣。”而推崇（外在于法律暴力的）純粹暴力的本雅明，與其說是“最后一個歐洲人”（伊格爾頓語）、“最后的自由知識分子”（桑塔格語），毋寧說是“江湖最后一個大佬”。

本雅明二三十歲時吸食過毒品，一生顛沛流離，甚至沒有職業，像所有江湖大佬一樣不斷躲避本國政府的迫害與追殺，進過集中營，還偷越過邊境；他基本上是個神秘主義者，對猶太教“喀巴拉”終生愛好，對星座理論與筆相學像江湖術士一樣熱衷；他推崇游手好閑和美學上的震驚體驗，有點頹廢，有點陰郁；盡管情勢危急，他依然遲遲不肯離開法國，原因是“這里仍有很多位置需要捍衛”；尤其是最后他死得就像一個真正的大佬。

一九四零年九月二十六日，本雅明在西班牙邊陲小鎮Port Bou服用過量嗎啡自殺身亡，據同行者說，他服下的劑量足以使他死上好幾遍。對于其死因，漢娜·阿倫特認為，蓋世太保查抄了他在巴黎寓所里的藏書和手稿，而他存放在巴黎國家圖書館的書和手稿同樣岌岌可危，這給他帶來巨大的打擊；更致命的打擊來自逃亡途中的壞運氣。到底有多壞呢？如果早一天，他可以順利通過邊境，然后從里斯本乘船赴美；如果晚一天，他將知道已不可能從西班牙過境。“唯獨在那一天，災難才成為可能。”阿倫特說。當本雅明在旅館內吞下大劑量的嗎啡，決定不再逃亡時，他會再一次聽到那個駝背小人用煤氣燈般的咝咝聲跟他說話的聲音嗎？

本雅明死后依然神秘，謠言四起，并繼續霉運纏身。按常理，一個習慣在任何動蕩環境下寫作的流亡作家，一定會將正在寫或修改的手稿帶在身邊。事實上護送本雅明出境的菲特科女士清晰地記得他隨身攜帶了一個黑色公文包。本雅明告訴她：“里面的文稿一定要保存下來，它比我更重要。”然而在被詳細登記的遺物中，沒有黑色公文包，除了幾封信以外沒有一頁手稿。他的好友肖勒姆推測，另一名逃亡者為避免麻煩將它們毀掉了。盡管在當地官方記錄中，瓦爾特·本雅明以天主教徒而非猶太人的身份，以本雅明·瓦爾特之名，被葬于一處下臨地中海海灣的天主教墓地，但幾個月后當阿倫特前來尋找墓址時，卻一無所獲。以假名和假身份埋在一個難以確定位置的墓穴中，并且墓穴租約到期后被移至公共墓地，與其他遺骸混雜在一起，從此不知其蹤，這就是本雅明作為遺體的命運。董文勝的《本尊》用青苔覆頂、小花蔓生的骷髏盆景，營造了一個“凡所有相皆是虛妄”的本尊。而本雅明百年生死兩茫茫，我們別無他途，唯有經由他的文字來追尋他那謎一樣的本尊，或本尊們。endprint

半個世紀之后，以色列藝術家丹尼·卡拉萬在墓園入口處設計了本雅明紀念碑。該紀念碑雖說為本雅明而建，但并非僅紀念本雅明一人。無論猶太人還是其他民族，在“二戰”時期乃至人類的整個歷史長河中，有多少無名者像本雅明一樣死于逃離專制暴政的途中？但他們因無名而不被紀念，卡拉萬希望為本雅明以及所有和他有著相同命運的無名氏建一座紀念碑。這一想法亦來自本雅明的啟迪。本雅明一生致力于記憶研究。在他看來，優勝者歷史是一種典型的歷史暴力，那些有生之年受壓迫、被遺忘的人，在歷史的“凱歌”中被再次碾碎，人類所繼承的現實滿載著不被表征、不被承認的魂靈。這促使本雅明對“無名者記憶”有種強烈的渴望。卡拉萬將這件作品命名為《拱廊》（Passages），呼應著本雅明未完成的《拱廊計劃》，這個詞在德語中還有通道、章節、跨越的意思，而本雅明們正是死于跨越。“拱廊”是一個由耐候鋼材料圍成的長方體，從山體內向下斜插入大海。之所以選擇鋼結構，我猜想與《拱廊計劃》中那篇《土星還是鋼結構建筑物》的論文有關，當然其質感也類似極端冷酷而令人絕望的歷史現實。

經過象征著為生命而戰的橄欖樹，步入黑暗的“拱廊”，是八十七級通向大海的鋼鐵臺階，走在上面腳步聲很大，在通體幽厲的狹窄隧道中，令人心驚；置身其中，每個人看上去都只是一個剪影，一個沒有影調細節的幽暗主體，所有這些都讓人設身處地去感受那些無名逃亡者的處境。接近海邊時，“拱廊”穿出山體，頭頂豁然開朗。這是一種非常奇怪的感覺，你沿著地道一直往下走，居然走向了、打開了天空。再走幾步，就被一塊“玻璃之碑”擋住了去路，上面用五種西文刻著本雅明被稍加刪節的一句話：“紀念無名者比紀念名人更困難，歷史的建構是獻給無名者的記憶。”在一條隱喻失敗逃亡命運的封死的道路盡頭，矗立起一座透明的紀念碑，這是卡拉萬另一個精彩的創意。古往今來獻給帝王將相、文人墨客的紀念碑基本是不透明的，與此相應的是這些人占有歷史。在 《經驗與貧乏》中本雅明引用紀德的話說：“我欲占有的每一物品，都變得不透明。”他同時強調“玻璃是占有的死敵”，所以很適合做紀念無名者的材料。玻璃和鋼鐵又都是難以留下痕跡的物質，即使你和它們生活一輩子，上面也沒有一絲你曾生存在世的痕跡，正如同一篇文章中本雅明這樣寫道：“舍爾巴特以其玻璃，包豪斯建筑學派以其鋼鐵做到了這一點：在他們建造的房間里，人很難留下痕跡。”兩者象征了無名者永恒無痕的歷史處境，而卡拉萬又要通過隱喻或轉喻的方式—而不僅僅以本雅明的一句名言，來“顯示”他們存在過的痕跡。

在冷酷的“拱廊”中，你透過玻璃碑向下望去，就像一個無路可走的逃亡者眺望天涯海角，你看到無休止的浪濤拍打著礁石，稍遠處，是起伏閃爍的大海。浪花在礁石上破碎、飛濺，又再次涌來，此情此景帶給你強烈深邃的歷史感，就像本雅明所說：“‘歷史一詞以瞬息萬變的字體書寫在自然的面孔之上”（《德國悲劇的起源》），以及“‘現在就好比是一頭公牛，為了讓已逝的‘過去顯影，這頭公牛必須在角斗場上流血”（《又一部力作》）。你凝望著大海，隱約體會到卡拉萬那偉大的匠心：鋼鐵和玻璃的“拱廊”就是一個觀察時間消逝的瞭望鏡，它以強烈聚焦的形式，迫使天空和大海成為這件杰作的核心部分！你凝望著浪濤與礁石的“廢墟”，仿佛你就是本雅明筆下那個永遠朝向過去的“歷史天使”。“廢墟”被不斷地拋在你腳下，新的“廢墟”堆覆在舊“廢墟”上，就像一場持之以恒的災難，“那種標志著迄今為止尚未得到救贖的歷史生活之特征的災難”。你凝望著每一朵浪花，仿佛那就是無名者的身影，稍縱即逝。雖然你了解歷史的內情，卻只能作壁上觀，對災難無能為力……當然了，這只是對《拱廊》的一種讀法。它是一件開放的作品，雖然“廢墟”是注定的，但在春夏秋冬、陰晴雨雪的不同時刻，它還是會有不一樣的“歷史表現”。它也可以撇開對本雅明的索引而獨自成立，允許你開發自己的感受和理解，通過置身其中的行走、駐足、觀望、沉思與聯想，創作你的“拱廊”。而《本雅明墓》便是董文勝對它的再創作。

一直以來董文勝主要采用構成攝影的方式進行創作，為了實現影像的“發明”，他經常還得畫草圖、做模型。但這一次他回歸攝影傳統，努力去發現和捕捉一個極具幾何模式意味的“決定性瞬間”。

《本雅明墓》是一件黑白攝影作品，這個選擇是恰當的，對于有名與無名、歷史與現實、存在與毀滅、記憶與遺忘等矛盾主題的思考，將在幽明的光影辯證法中得以延伸。董文勝拍攝了從“拱廊”剛鉆出山體的位置俯瞰玻璃碑及大海的景象。這個位置光線調度余地大，能拍到紀念碑全貌，同時細小的碑文亦清晰可見。董文勝巧妙地利用了背景的襯托，對碑文的表現堪稱扣人心弦。本雅明那句話的德文原版是刻在紀念碑頂部的，其余四種譯文位于碑體下端，我們看到照片中德文原版就像是直接刻寫在天空與大海之上，而譯文則書寫于黑暗中，這一強烈的反差意味深長。紀念碑另一側還有一小段“拱廊”，由于透視效果而更顯逼仄。“拱廊”外，是明顯分為三個層次的大海。最外圍是平靜的鉛灰色海面；稍近些海變得灰白，像烏云，并有涌動之勢；而最近的地方，即漆黑“拱廊”正對之處，同時也是鏡頭的焦點所在之處，是一堆激烈、雪白的浪花。這種對比被一張黑白照片表現得格外炫目。當我們面對由近及遠的歷史時，心情是否就像照片中三種大海所表現的那樣？阿多諾說過，本雅明哲學的凝視是一種美杜莎式的凝視，這種凝視會石化視線所及之物；而董文勝正是以本雅明的“凝固辯證法”，一種形象的而非發展的辯證法，將永恒動蕩的大海化作“大海停止之處”。

宛如暗箱的“拱廊”、鏡頭般的玻璃碑，使得《本雅明墓》隱隱有種元攝影的意味。作為最早為攝影藝術正名的思想家，本雅明的《攝影小史》、《機械復制時代的藝術作品》可謂是攝影理論的奠基之作。那么對于一名攝影藝術家來說，還有比在本雅明紀念碑前拍攝一張元攝影作品更好的向后者致敬的方式嗎？這致敬中包含了一個提問，在靈光幾乎徹底消逝的當代，藝術何為？

《本雅明墓》就掛在我書桌的右前方，和本雅明的著作挨得很近。此刻，我凝望著它。我想可以恢復這件作品本來的名字了，一個非常準確的名字：無名。endprint