如何講述第三世界的民族電影史

秦喜清

二十世紀(jì)九十年代末以后，歷經(jīng)民主風(fēng)云的韓國(guó)電影迅速發(fā)展，從《生死諜變》開(kāi)始，“韓國(guó)大片”嶄露鋒芒，《共同警備區(qū)JSA》、《實(shí)尾島》、《太極旗飄揚(yáng)》直追好萊塢商業(yè)巨制，同時(shí)，《殺人回憶》、《丑聞——朝鮮男女相悅之事》、《老男孩》、《王的男人》、《歡迎來(lái)到東莫谷》等中小成本影片也盡顯優(yōu)質(zhì)品格。柏林、威尼斯、戛納等世界性電影節(jié)上不斷傳出韓國(guó)影人的佳訊，釜山電影節(jié)則成功地吸引了世界的目光，使韓國(guó)成為亞洲的電影重鎮(zhèn)之一。“韓流”涌動(dòng)，在世界電影的版圖中，一個(gè)民族電影卓然而立。

總體上看，電影的流行程度與國(guó)家實(shí)力的強(qiáng)弱大致相當(dāng)。美國(guó)電影獨(dú)享世界性霸權(quán)，歐洲、日本、俄羅斯電影緊隨其后，分享第二把交椅，而其他的亞非拉電影基本上算是影像的第三世界。從經(jīng)濟(jì)角度上說(shuō)，很難把韓國(guó)列入第三世界的范疇，上世紀(jì)七十年代以來(lái)，韓國(guó)實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)騰飛，生活水平大幅提高。但是，美國(guó)駐軍的存在，南北朝鮮的分裂，使這個(gè)國(guó)家仍未實(shí)現(xiàn)真正意義的民族自立，也仍未擺脫殖民地的陰影。就電影本身而言，長(zhǎng)期以來(lái)，韓國(guó)電影局于一隅，位于世界電影版圖的邊緣，因此頗具有第三世界電影的特質(zhì)。

由美、韓電影學(xué)者閔應(yīng)畯、朱真淑、郭漢周聯(lián)合撰寫(xiě)的《韓國(guó)電影：歷史、反抗與民主的想象》正是從第三世界電影的立場(chǎng)出發(fā)，考察了韓國(guó)電影的歷史變遷及其獨(dú)特的民族性，為講述第三世界的民族電影史提供了一個(gè)樣本。

承襲詹姆遜關(guān)于第三世界“民族寓言”的思路，《韓國(guó)電影》的作者摒棄純粹的美學(xué)或商業(yè)視角，而是把韓國(guó)電影與韓國(guó)歷史記憶、民族身份確立、國(guó)家民主化轉(zhuǎn)型緊密聯(lián)系在一起考察，突顯了韓國(guó)電影在國(guó)家社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的特殊作用與貢獻(xiàn)。以民族電影為界，作者大致把韓國(guó)電影的歷史分為兩個(gè)大的階段，一個(gè)是從一九一零年至七十年代，其中韓國(guó)電影經(jīng)歷了日本殖民、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)以及七十年代的軍人政府管制，在此期間歷經(jīng)起伏興衰，但總體上限于在本土發(fā)展；另一個(gè)時(shí)期自八十年代至今。八十年代是韓國(guó)電影開(kāi)始轉(zhuǎn)型的重要十年，審查制度的松綁、《電影法》的數(shù)次修訂，從制度上給電影發(fā)展提供了空間，為韓國(guó)電影的騰飛做好了鋪墊。“民族電影”概念在此時(shí)極受關(guān)注，成為韓國(guó)電影的一面旗幟。對(duì)此，作者們花費(fèi)不少筆墨，給予了充分的論述。正如作者所說(shuō)：“韓國(guó)民族電影的概念是對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)居于主導(dǎo)地位的商業(yè)電影和美國(guó)電影的回應(yīng)，是對(duì)政府嚴(yán)格審查制度壓迫的反抗。其主要任務(wù)就是表現(xiàn)受壓迫民眾的生活經(jīng)歷，向人們揭示韓國(guó)社會(huì)的深層矛盾……這些努力旨在獲得更喜愛(ài)精致的外國(guó)影片的觀眾的支持，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)擺脫依賴(lài)國(guó)外的過(guò)程中保護(hù)民族身份，從而建立起獨(dú)特的民族電影。”（18頁(yè)）由此可見(jiàn)，韓國(guó)的民族電影既倡導(dǎo)頡頏外片，又主張創(chuàng)作自由與民眾訴求的表達(dá)，融合了民族主義與民主、大眾的思想立場(chǎng)，更重要的是，“民族電影運(yùn)動(dòng)成為韓國(guó)一股重要的社會(huì)政治與文化力量”，體現(xiàn)了第三世界民族電影的一個(gè)重要特征。

韓國(guó)的民主化過(guò)程一直伴以激烈的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，而這些經(jīng)歷也正是韓國(guó)二十世紀(jì)集體經(jīng)驗(yàn)的核心內(nèi)容。從八十年代到九十年代初，反思、回顧這些經(jīng)驗(yàn)的電影成為韓國(guó)電影現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)的重要組成部分。事實(shí)上，正如任何后進(jìn)的現(xiàn)代國(guó)家一樣，現(xiàn)代化/傳統(tǒng)、西化/本土、資本家/勞工階級(jí)，這些矛盾與對(duì)峙都是韓國(guó)電影現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)的重要層面。作者站在這樣的理論角度解讀韓國(guó)電影，深刻解讀了韓國(guó)電影呈現(xiàn)的復(fù)雜的現(xiàn)代性。九十年代后半期，《豬墮井的那天》等影片開(kāi)啟了韓國(guó)電影“全新的方向”，這些作品所包含的后現(xiàn)代觀念也由作者做了很好的梳理和開(kāi)掘。

像其他民族電影一樣，韓國(guó)電影也難脫與好萊塢的緊張關(guān)系，展現(xiàn)這一關(guān)系的復(fù)雜性也是本書(shū)論述的一個(gè)重要內(nèi)容。正如作者所述，韓國(guó)八九十年代的民族電影運(yùn)動(dòng)包含著強(qiáng)烈的抵抗信息，這種抵抗既反映在韓國(guó)強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化價(jià)值的電影作品之中，如《西便制》，同時(shí)也體現(xiàn)在韓國(guó)電影人為保護(hù)本國(guó)電影發(fā)展而發(fā)出的吶喊之聲。韓國(guó)電影對(duì)好萊塢電影的吸收與轉(zhuǎn)化則顯示出這一緊張關(guān)系的另一面，韓國(guó)電影無(wú)論新舊，都顯現(xiàn)出好萊塢敘事成規(guī)的影子，更值得注意的是，韓國(guó)電影對(duì)民族身份的追求與表現(xiàn)形式的借用經(jīng)常交織在一起，正像作者在評(píng)論林權(quán)澤的《西便制》時(shí)所說(shuō)：“導(dǎo)演描寫(xiě)了潘索里藝人裕豐一家的故事，尋找探討韓國(guó)的身份，實(shí)際上也是對(duì)韓國(guó)民族文化在西方文化居于主導(dǎo)地位的背景下奮力保持民族身份的隱喻，一種痛苦的悲劇性隱喻。”（253頁(yè)）

從九十年代末至新世紀(jì)，韓國(guó)電影進(jìn)入繁榮時(shí)期，韓式大片展露民族電影的崛起之勢(shì)，同時(shí)在精神層面也發(fā)生變化，“民族電影運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)演關(guān)注政治和意識(shí)形態(tài)的做法盡管余威未散，但不少電影在表現(xiàn)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治的同時(shí)，逐漸轉(zhuǎn)向了描寫(xiě)人們的生活”（269頁(yè)）。在價(jià)值觀上，韓國(guó)電影越來(lái)越靠近普世觀念的傳達(dá)，同時(shí)商業(yè)氣息濃重的類(lèi)型片成為熱潮，韓式的黑幫片、恐怖片盛行。因此，很難說(shuō)，后民族電影時(shí)期的韓國(guó)電影是離好萊塢更遠(yuǎn)還是更近，也許正是在民族自我與文化他者的抵抗、融合、妥協(xié)中，韓國(guó)電影找到了自己的爆發(fā)點(diǎn)。

從安德森到巴赫金的對(duì)話(huà)理論，從詹姆遜的“民族寓言”到加布里爾等人的“第三電影”，還有弗蘭克的“依附理論”，葛蘭西的“文化霸權(quán)”、文化生產(chǎn)理論、文化帝國(guó)主義概念等等，理論的“眾聲喧嘩”給讀解韓國(guó)電影的歷史與現(xiàn)狀提供了不同的視角，但同時(shí)也難免使整部書(shū)的理論框架有蕪雜之弊。不過(guò)，它對(duì)韓國(guó)電影歷史及興起的整體敘述，對(duì)有著類(lèi)似處境的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)有著太多的啟示。

（《韓國(guó)電影：歷史、反抗與民主的想象》，閔應(yīng)畯、朱真淑、郭漢周著，金虎譯，中國(guó)電影出版社二零一三年版）endprint