《他山集·五首序曲與賦格》中序曲之解析

崔靜瑤

[摘 要]汪立三先生的套曲《他山集·五首序曲與賦格》是我國近代優秀的鋼琴復調作品。本文從對套曲標題隱含寓意的解析入手，通過對五首序曲的分析來解讀作曲家所運用的西方技法和展現出的中國特色。

[關鍵詞]《他山集》 汪立三 序曲

[中圖分類號] J624.1 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2014）18-0092-03

序曲（Prelude，即前奏曲）是一種器樂曲體裁，原文是“序”、“引子”之意。它是一種單主題的中、小型器樂曲。它源自15、16世紀某種樂曲前的引子，最初常為即興演奏，有試奏樂器音準、活動手指及準備后邊樂曲進入的作用。到了17世紀，它開始被放在賦格曲前面，成為一種固定的序曲與賦格套曲體裁。巴赫《十二平均律》上下冊、肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》、斯洛尼姆斯基的《前奏曲與賦格》等。在套曲中，它作為導奏，近似于練習曲，具有規模小、音樂形象單一、發展自由、富于即興性的特點。不少作曲家也有獨立的鋼琴前奏曲，如肖邦《24首前奏曲》、拉赫瑪尼諾夫《前奏曲集》、德彪西《前奏曲》等。每個民族的復調作品都承載著本民族的音樂元素和審美習慣，以老巴赫為代表的德國復調作品不僅在結構上嚴謹，而且在音樂語言上也是極富哲理性和邏輯性的。肖斯塔科維奇和拉赫瑪尼諾夫的作品在音樂固有的格式下加進了浪漫的俄羅斯音樂的氣息。同樣，我國當代音樂創作中的前奏曲作品也反映了復調思維在觀念、技法、風格諸方面所產生的變化和獨特的民族特點。幾十年來，我國作曲家一直在不停地嘗試使用這種體裁來進行創作，朱踐耳的序曲（第一號）“告訴你”、（第二號）“流水”，儲望華改編的《前奏曲二首》，陳銘志的《序曲與賦格曲集》等，這些作品的手法雖然各有不同，風格各異，但卻有一個共同的目標，這就是力求以西方的成熟器樂曲體裁來表現民族傳統的文化精神和民族風格。在這一點上，我認為汪立三的《他山集·五首序曲與賦格》（以下簡稱《他山集》）是較好的代表作。

《他山集》包括五首序曲與賦格，每一首樂譜前有標題和題詩。在這部套曲集中，作曲家試圖從西方音樂的角度來琢磨中國的文化精神，體會如何將這些精神進行現代化的處理，表現我們民族音樂下滲透的中國文化，也正如題目所隱含的寓意——“他山之石，可以攻玉”。下面就作品中的五首序曲談一些我對“他山之石”和“玉”的看法。

一、“他山之石”

《他山集》寫于20世紀80年代初期，當時“文革”剛剛結束，西方文化大量涌入中國。中國音樂家能夠重新接觸西方音樂并自由地創作，在作品中大量運用了西方各種成熟的音樂形式和完善的作曲技法。所謂“他山之石”也就是指西方作曲技法。那么，作品中的“礪石”是如何運用的呢？

（二）轉調的運用

轉調技法在中國的傳統音樂中也有所運用，并非西方技法所獨有。但如此頻繁的轉調首先流行于20世紀的西方音樂。第一首《書法與琴韻》序曲中，12-13兩小節內就從C角—#G角—F角，轉了三個調，調式的交替不僅表現在句子之間，還蔓延到同一樂句內部各短小的樂匯之間。這種手法的運用使樂曲聽起來有種偏離主調的強烈的離心感。

《他山集》在調性的處理上不僅轉調頻繁，還經常轉到遠關系調。古典調性的整個組織都是以各音級、和弦及調性之間的純五度關系為理論根據的。但是在現代音樂中，作曲家們不斷地擴大調性和豐富和聲。有時會快速、突然而意外地從一個調急速轉入另一調，有時則引向很遠的調性，甚至與主調全無關系。[2]《書法與琴韻》中，模仿狂草的句子就在兩小節之內完成了一次遠關系轉調

（三）節奏源泉的拓展

20世紀以來，以斯特拉文斯基的《春之祭》為代表的音樂創作使節奏因素在音樂中發揮著空前重要的作用。節奏的發展有了很大的突破，他在音樂中的地位也得到了提高。《他山集》在節奏的運用上也是很巧妙的。《民間玩具》的序曲部分，作者運用了“節奏對位”的手法，持續反復的同音猶如“不知疲倦”的走馬燈，音束的尖銳碰撞則栩栩如生地刻畫出鳴叫的泥公雞以及布老虎、糖關刀、紙風車、走馬燈、木偶人等民間玩具的形象，富有濃厚的傳統文化氣息。《山寨》的序曲更是一種巧妙的節奏組合。一首快速有力的4 / 4拍托卡塔被左手三個八分音符為一組的節奏打亂（譜例4），這個三音組音型一直貫穿著整首序曲。似乎是生活在原始山林里的人們的粗樸的舞蹈。這樣的節奏安排不僅造成了與右手十六分音符的節奏錯位，還增加了更多和聲對位的可能性。

二、“玉”

“他山之石，可以攻玉”一詞源于《詩·小雅·鶴鳴》，意思是別的山上的石頭可以作為礪石，用來琢磨玉器。《他山集》中的“玉”指的是音樂中的中國化元素和作品所折射出來的中國式的審美及思維模式。

（一）音樂意向透露民族化追求

音樂形象——首先在這五首樂曲的標題中，作曲家就表達了所追求的中華民族特有的文化神韻。這種神韻又是通過每一個具體的形象表現出來的：書法、陰陽圖案、民間玩具、滄桑的泥土、少數民族的山寨……其中書法和陰陽圖案是我國傳統的藝術瑰寶。音樂使人聯想到古人在陋室中揮筆題詩的場面，從清幽的墨香到墻壁上的陰陽八卦圖，處處都散發著我們民族的韻味。樂曲中作曲家通過對旋律線條輕重緩急的把握表現書法時而沉吟下筆，時而筆走龍蛇；通過中下聲部的交替變換和音型的回旋往復給我們展示了一幅太極圖。《民間玩具》展現的布老虎、泥公雞、紙風車、木偶人等全是作曲家兒時愛不釋手的玩具，仿佛把我們帶回了二三十年代的集市：清脆的叫賣聲，活靈活現的玩具，孩子們那依依不舍的眼神。《山寨》的序曲通過快速的托卡塔描繪了一幅少數民族的歌舞場面：身著節日盛裝的青年男女圍著篝火跳著熱烈的舞蹈。音樂的歡快透露著人們對豐收的喜悅和對美好生活的憧憬。《泥土的歌》序曲的音樂形象是養育我們的中華大地，大跳的音程表現了土地的廣闊，沉重的固定低音表現了這片土地所經歷的滄桑和磨難，同時也表達了作曲家對陜北這塊土地的痛苦回憶和深深的眷戀。這五首序曲所描繪的音樂形象無一例外地透露著民族化的追求，是我們中華民族特有的形象。

題詩——題詩常見于傳統的國畫當中。自元、明、清以來，題畫詩文盛行，許多畫家幾乎每畫必題，每題必詩，詩畫輝映。現代著名畫家潘天壽說：“國畫題款不僅能起到點題及說明的作用，而且能起到豐富畫面的意趣，啟發觀眾的想象，增加畫中的文學和歷史的趣味等作用。”在中國傳統音樂作品中，大多數有明確標題（雖然一些標題來自曲牌名，沒有實際意義）。標題能使創作、演奏和欣賞達到有效的統一，達到會意傳神的效果，是中國藝術作品的一大特色。然而帶題詩的音樂作品卻是寥寥無幾，這也是《他山集》的特色之一。音樂作品的題詩與國畫的題詩有著異曲同工之處。除大標題外，作曲家為每首樂曲加了小標題和題詩。音樂形象和小標題所示意境十分吻合，加上題詩的形式和詩的內容，使整個音樂與文學緊緊地聯系在一起，傳神地表現了中國音樂作品的韻味，也表現出汪立三先生深厚的學識修養。

旋律素材——“我們民族審美意識有一個特點，就是偏重線的表現力，因而使書法、繪畫、篆刻等藝術在世界獨具一格。”[3]這種審美反映在音樂上，就是對旋律的重視。最具中國特色的旋律莫過于民歌了。民歌是經過廣泛的群眾性的即興編作、口頭傳唱而逐漸形成和發展起來的，它是無數人智慧的結晶。作曲家大量運用了民歌曲調。《圖案》序曲中運用了湖南花鼓戲的音調，《泥土的歌》的旋律素材來自陜北民歌，《山寨》序曲的旋律靈感來自祖國西南地區大涼山彝族音樂。對民間音調的運用，作曲家沒有照搬照抄，而是抓住最有地方特色的音程和音調。《泥土的歌》序曲中就運用了西北民歌中獨特的“苦音音階”[4]（譜例5），這個帶閏音和清角音的徵調式音階給人以悲涼、凄苦的感覺。

《他山集》的成功之處就在于汪立三先生巧妙地運用了多調性疊置、轉調、節奏源泉的拓展等西方作曲技法來表現中國風格與審美。作曲家在這部作品里所體現的美學追求也鮮明地反映了其對音樂作品的形式與內容、新技法與老傳統的關系的深刻理解，也體現了作曲家為這部套曲取名《他山集》的良苦用心。

[ 注 釋 ]

[1] 第二首《圖案》的題詩.

[2] [英]莫·卡納著.當代和聲[M].北京：人民音樂出版社，1983年.

[3] 汪立三.新潮與老根[J].中國音樂學，1986.

[4] 楊瑞慶.中國風格旋律寫作：域性旋律和族性旋律[M].北京：北京人民音樂出版社，2002.

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