作為媒介的攝影

巢佳幸

上海民生現代美術館于今秋開幕的攝影群展《中國當代攝影2009-2014》正值PHOTO SHANGHAI“上海藝術影像展”展出之際，很容易聯想此時開幕的這個梳理性展覽，和影像展之間的關聯。而它也正是由PHOTO SHANGHAI協辦。整個展覽是早前中央美院美術館已舉辦的展覽——《2009年來自中國的新攝影》之巡回。而在上海民生現代美術館，藝術家和布展又稍作了些許變化，在策展概念上顯得更加密集和豐富。52位藝術家的名字一半以上算作耳熟能詳：有提及頻率極高的劉勃麟、王寧德、王慶松、繆曉春、胡介鳴、楊泳梁、葉甫納、孫略、劉辛夷、蔣鵬奕、封巖、馬良、楊福東、姚瑞中+LSD、張大力 ……其中不少名字并不屬于我們習慣思維中的攝影藝術家。

在展覽前言部分，此次展覽的總策劃，中央美院美術館館長王璜生用大段篇幅講解攝影在中國發展的獨特情況：“攝影作為一種具有記錄與表達特殊功能的藝術媒介，她對社會、現實、歷史的‘真實性、‘在場性的記錄，以及作為藝術媒介的創造性、個性化的表現及表達，構成了她以獨特的方式介入、記錄、表達、在場的對視與對話、復合式觀看與被觀看，將社會與藝術兩者有機地連接起來，凸現為‘當代攝影的社會學與藝術史的意義。因此，‘當代攝影也便成為了近些年來關注中國社會變化與藝術發展的一個重要窗口”。這段話似乎表現出攝影在今天中國的不同身份和尷尬角色。

展覽中的部分作品，與其說攝影，不如說是包含攝影的裝置和牽涉影像的作品，因為下意識很難瞬間把它們和攝影媒介聯系在一起。說到這些結合攝影和裝置的創作，如藝術家王寧德的作品《有形之光》，它的表面由顏色漸變的無數片塑料片組成，燈光照在上面就會產生不同的透光效果；還比如藝術家葉甫納的作品《白日做夢》，被藝術家自述為“既是影像，又跟攝影有關，又跟藝術的歷史名作有關。” 當她本人談到這個作品時說：“其實這就是在動態影像中演化的美術史系列”。還如繆曉春的作品《無中生有》，看似是放置在展覽空間地面的白色立方體裝置，周身獲得由不同的方向投射而來的影像。也有些作品創作方法是攝影的，但實際展示的卻是錄像，就比如李郁+劉波的創作。

由王璜生、顧錚、李媚、蔡萌、榮榮、翁云鵬組成的《中國當代攝影2009-2014》策 展 人團隊中，顧錚教授的身份比較特殊。他幾乎是目前中國當代攝影領域特別居領先地位的學者，同時也承擔了這次策劃中的重要工作。這次展覽中顧錚特別提到：這些藝術家中，很多人是他從其編著的《中國當代攝影藝術》一書中挑選出來的（馬良、姚璐、楊泳梁、陸元敏、劉立宏、朱浩、封巖、張曉……）。

意在“更為清晰地梳理、展現2009年至2014年間中國當代攝影發展的大致脈絡與走向，給出一個相對宏觀卻又不失具體性的描述”的《中國當代攝影2009-2014》根本難以避開2009 到2014年這幾年的社會背景——此時中國正處于全球性的金融危機當中，卻也因為宏觀控制的原因而躲過了某種根本性的摩擦。2009年因此成為這個時間片段里值得重點取出的開端。顧錚特別提到2009年之前的三年。具有國際影響力，連續舉辦了三屆，進步指日可待的廣州國際攝影雙年展正在2009年因為一些原因而停滯。而去年，第一屆北京國際攝影雙年展在京開啟，這似乎是重新肯定了雙年展模式在探討攝影觀念變化、發展現狀里的意義。

而2009年至2014年，中國當代攝影已然經歷了令人好奇的巨大變化，民生現代美術館的展覽，在概念分析的劃分上做了大量的梳理工作。雖然說，策展人將展覽依據內容分為了“邊界/漂移”，“景觀/日常”，“社會/身體”三大部分，然而這些詞匯的使用有些司空見慣，對疲倦的觀眾而言，解析的困難在于當觀眾真正面對這些陳列的大量創作時的驚訝和歸類的彷徨。策展理念的劃分，目的在于對觀眾進入作品形成引導，但是基本上，這三個分段無法引起觀眾的強烈思考。如果感性地濃縮這種策展理念的觀感和誘導，似乎更適合于概括為：《中國當代攝影2009-2014》是要從媒介的多個方面，來解釋“攝影何以成為媒介”。

如今比較走紅的觀念攝影藝術家：劉勃麟、王寧德、王慶松、繆曉春、胡介鳴、楊泳梁、馬良等，正以各自的方式回應景觀社會中的審美形態問題。劉勃麟常年以隱身的行為方式，尋找景觀社會的隱去符碼，他的《城市迷彩》系列就是一系列的嘗試結果。楊泳梁以《希臘石柱》來提取一種社會象征。而眾所周知的是，楊泳梁最為人熟知的作品，乃是城市建筑與古典想象所累積堆砌而成的“山水”。又好比葉甫納的靜態影像《白日做夢》，用扮演的手法和穿梭藝術史（拉斐爾前派）的方式架空媒介自身。展覽的文字信息當中也提到了，葉甫納原本用自己和家人的形象來穿梭名畫，探討所帶來的歷史政治的縱深意義，而《白日做夢》卻在此刻去掉了縱深意義。

與其他藝術類型相比，影像形式的邊界，好像更加通俗和開朗。游走在影像和裝置之間的曖昧，可以輕易地把觀看者帶入其中。看過展覽的人，很難抹去類似朝鮮視覺印象的攝影帶來的沖擊力，王國鋒的作品以一面墻的寬度，聚焦于朝鮮的官方建筑與大型官方活動。那種密密麻麻的解放軍站立、聚眾的大片場景，以及從中不斷放大的細節，使得我們對攝影和影像本身停止了判斷。甚至跟攝影沒什么直接聯系的藝術家劉辛夷，他在英國（金匠學院）時期的視頻《世紀崛起》，其中運用到了20世紀著名領導人物的二維形象。他在創作中僅僅剪輯拼入了照片中的圖像，藝術家摳取了邊緣顯著的人物形象，在水仙花生長的定格拍攝中，親身演繹“時勢造英雄”的漂亮觀念。

而身體在攝影媒介中的功用，無論如何都逃不開被討論的命運。有報道提及影像第三單元中還特設了“公民新聞”板塊，集中梳理了2009年以來一段時期內流布于社交媒介中的圖像新聞，既讓它們作為新聞生產方式本身加以呈現，也讓它們與本單元中的新聞報導實踐構成某種對話。這一部分帶有“私攝影”印象。而此次要談論的好像并非狹義的身體，而是在社會中伸展的媒體形象，一個被附加信息的社會投射。剛剛談到的楊福東作品中的優雅古舊的女子們，即是一個失落的記憶的投射，好似是潛藏在知識分子夢境中的舊日的清晰輪廓。而姚瑞中+LSD的創作，正展現臺灣社會空間的擠壓。姚瑞中1997年以攝影作品《本土占領行動》代表臺灣參加威尼斯雙年展，集中顯示的已經是臺灣人在土地被掏空時每日逼近的危機和壓抑。那種清晰勾勒的深刻形象，并非真正的身體，而是擴張成模糊的空間印象，表達社會與自我之間的彈性間距。

其實，《中國當代攝影2009-2014》正深入地翻開一個豐富的縱向世界，然而攝影自身在這里變得尷尬，原因在于對視覺緯度的開拓太過依賴于對想像力的苛求。在民生現代美術館的一樓全廳，安全的灰色空間足以容納下復雜豐富的作品。然而平面世界不斷重復自我，并沒有因為動態的影像設備的加入而消除沉悶。語重心長的引導段落，在還未開啟想像力的時刻便已經設立了門檻。媒介何以成為媒介？講述何以成為講述？觀眾何以成為觀眾？成為最難以解答的急迫問題。（編輯：李魯博）