關(guān)于“復制”

孫源

為紀念北京和布魯塞爾建立友好城市20周年，由漢斯·馬里亞·德·沃爾夫（Hans Maria de Wolf）擔任策展人、比利時自由大學和中央美術(shù)學院共同主辦的“破門而出：師傳與模仿”（Master Mould and Copy Room）展正在中央美院美術(shù)館展出。

這次展覽的主題緣起于西方藝術(shù)界對于“復制”這一概念認知上的變化：西方自文藝復興以來一直將對藝術(shù)大師作品的模仿或復制視為褻瀆，甚至是犯罪；然而，自杜尚和安迪·沃霍爾以來的西方觀念藝術(shù)早就打破了這一思維，從某種意義上講，觀念藝術(shù)的歷史就是“復制”和“挪用”的歷史。

師傳與模仿：向杜尚和安迪·沃霍爾致敬

1917年，杜尚將一個從商店中購買的小便池簽上了自己的名字，并將其送入展館作為自己的作品展出。1964年，安迪·沃霍爾和他的助手采用印刷技術(shù)制作出成堆的“布里洛盒子”并用來參加紐約Stable畫廊的展覽。這兩件在藝術(shù)史上具有顛覆性意義的作品利用“挪用”現(xiàn)成品的手法消解了藝術(shù)與日常物之間的界限，引發(fā)了人們對“藝術(shù)與實物究竟有何區(qū)別”的質(zhì)疑。丹托在《尋常物的嬗變》一書中對這一疑問給出了答案：藝術(shù)品與其尋常世界中的副本的區(qū)別，并不在于物理屬性，而在于它們各自所處的關(guān)系。杜尚和沃霍爾的挑釁行為使丹托認識到了所有關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)定義都不再恰當，“突然之間，藝術(shù)和哲學即將彼此接納”。

本次展覽的參展藝術(shù)家以各種方式繼承了杜尚和沃霍爾在上個世紀所開啟的觀念藝術(shù)范式，圍繞“復制”（copy）這一藝術(shù)領(lǐng)域中常見且具有爭議的概念，呈現(xiàn)出各自在觀念上的創(chuàng)新。

復制與挪用

“挪用”指在藝術(shù)創(chuàng)作中直接利用或稍加修改就對那些早已存在的物品或圖像加以利用的藝術(shù)創(chuàng)作手法，是觀念藝術(shù)中常見的語言。放置在中央美院美術(shù)館入口處的一個“白房子”，是比利時藝術(shù)家馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）的名作《白色房間》的復制品（原作藏于巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心）。這個根據(jù)藝術(shù)家布魯塞爾家中客廳等比復制而來的房間，其木質(zhì)墻壁上貼有很多打印的法文詞匯，如“博物館”、“畫廊”、“油畫”、“主題”、“構(gòu)圖”、“光線”“特權(quán)”等。這件挪用藝術(shù)作品試圖傳達的正是藝術(shù)世界中的“白房子”——博物館——對藝術(shù)品的生成、接受和消費方式的影響，以及藝術(shù)世界內(nèi)部的復雜關(guān)系。這正是丹托所說的“藝術(shù)的‘關(guān)系結(jié)構(gòu)”。丹托認為，藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品，在于它和當時的藝術(shù)世界處在某種關(guān)系中。

本次展覽中，比利時雕塑家吉洛姆·拜爾（Guillaume Bijl）的裝置作品《投票站博物館》同樣展示了藝術(shù)家對現(xiàn)成品的“挪用”。拜爾在美術(shù)館內(nèi)建立了一個小型的博物館，博物館中的六個投票站由世界各地的投票站實物復制而來。藝術(shù)家在入口處上方設(shè)計了“博物館”字樣，并將內(nèi)部墻壁粉刷成經(jīng)典的深綠色，還在每個投票站旁配上了“展簽臺”（上面是投票站原產(chǎn)地的地圖），虛擬出了一個從未在現(xiàn)實生活中存在過的投票站博物館。藝術(shù)家將投票站從其現(xiàn)實語境中抽離出來，“挪用”到這個虛擬的博物館空間中獨立展示，引發(fā)觀眾對投票這個特殊人類行為的審視。于是，投票站脫離了“純?nèi)恢铩钡纳矸荩蔀榱藗鬟_觀念的藝術(shù)品。

參展作品《地書》是中國藝術(shù)家徐冰用他通過各種渠道從世界各地收集到的標識創(chuàng)作的一本讀物，全書包括版權(quán)頁在內(nèi)沒有一個傳統(tǒng)文字，全部由標識符號構(gòu)成。徐冰整理《地書》標識的原則是：不做主觀的發(fā)明和編造，只做收集、拷貝、整理和格式化的工作。在《地書》的表述系統(tǒng)中，所有的標識都有其來源和出處，藝術(shù)家挪用了既有的符號，將其置于新的語境當中。全球一體化影響下的“復數(shù)性環(huán)境”和Copy文化，使標識成為一種適應全球化、超越地域文化的便捷的傳達方式，為《地書》的創(chuàng)作與傳播提供了語境。

原作與復制品

“復制品”通常被認為不具備原作的“韻味”而被當作是第二性的東西，但在有些藝術(shù)家眼中并非如此。展廳中一件非常有趣而引人深思的作品是比利時藝術(shù)家迪迪埃·菲邁恒（Didier Vermeiren）創(chuàng)作的雕塑《無題》。藝術(shù)家將一個古典雕塑的基座加以復制之后，顛倒并重疊放置在原本基座的上方。于是，“基座”的復制品取代了通常意義上的藝術(shù)品，被放置在另一個基座上加以展示。

上世紀八九十年代，菲邁恒通過一系列以基座為元素、質(zhì)疑雕塑基本問題的藝術(shù)作品享譽國際。在藝術(shù)史傳統(tǒng)中，“基座”向來是建筑與雕塑的附屬品，而菲邁恒將這一毫無存在感的實物加以重復、顛倒、翻倍、反轉(zhuǎn)，進而將基座提升為雕塑，使復制品成為原創(chuàng)，消極成為積極，邊緣成為中心。這一解構(gòu)手法為作品賦予了強烈的觀念張力。

康迪達·赫夫（Candida H？fer）雖然是一位德國藝術(shù)家，但本次展覽的策展人仍決定特邀這位攝影藝術(shù)家參展。赫夫關(guān)于《加萊義民》青銅雕塑的系列攝影挑戰(zhàn)了“原作”的權(quán)威并觸及了藝術(shù)品開放性的話題。她尋找到所有現(xiàn)存的12件羅丹《加萊義民》雕塑的下落，并用攝影記錄下它們在不同環(huán)境中的場景：在哥本哈根的美術(shù)館臺階旁，在倫敦威斯敏斯特的花園中，在巴黎的羅丹美術(shù)館中，在首爾一幢辦公樓的大廳里等等。法國法律承認一件原作的12件復制品都是“原作”，這樣一來，被視為第一性的“原版”成為了一個虛構(gòu)。這些看似一模一樣的雕塑，因其所處的環(huán)境不同而引發(fā)了觀者截然不同的想象。