《故事新編》的文體性質(zhì)

樊詩雪

自《故事新編》問世起，其文體性質(zhì)就伴隨著不斷的爭論和質(zhì)疑。朱崇科認(rèn)為《故事新編》是“中國現(xiàn)代文學(xué)史上故事新編體小說的源頭。”并如下定義：“以小說的形式對古代歷史文獻(xiàn)、神話、傳說、典籍、人物等進(jìn)行的有意識的改編、重整抑或再寫。” 在進(jìn)行此類小說改編創(chuàng)作時，作者往往以主體意識介入，作品彌漫著鮮明的時代精神。故在作品中，古典小說內(nèi)涵和范式不斷被顛覆或消解，呈現(xiàn)出多義性，四散出眩目的奇異光輝。

故事新編的傳統(tǒng)淵源

在中國文學(xué)史上，以主體意識及時代精神對傳統(tǒng)故事進(jìn)行新意生發(fā)和再次創(chuàng)作早有傳統(tǒng)。最早可以追溯到中國古代的歷史書寫和一些別樣的詠史詩，尤以歷史書寫最具濫觴意味。《史記》中奇人異事、神怪、命數(shù)的大量存在，便是將歷史用神話思維重新演繹，司馬遷的主觀好惡在行文中展露無疑，其對歷史的書寫顯然存在一定的主體意識的介入，但彼時的書寫不具巔覆意味。到了宋代有了歷史小說的早期發(fā)端，即宋人“說話”之“講史”。魯迅《中國小說的歷史的變遷》中指出：“‘講史是講歷史上的事情及名人傳記等；就是后來歷史小說的起源”。宋代以后，直至清末民初，講史演義一直是中國歷史小說的正宗。這種傳統(tǒng)的高峰期是在明清，最具代表意義的是歷史小說作品《三國演義》，大量的虛構(gòu)和演繹成分充斥其中。直至20世紀(jì)以后，故事新編體小說的時代精神和主體意識日益高揚，呈現(xiàn)出異乎尋常的魅力和蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。

而另一個故事新編的傳統(tǒng)存在于歷代的懷古詠史詩中。詩人針對中國傳統(tǒng)中的古事、古人、古典進(jìn)行主觀色彩濃郁地體認(rèn)和剖析，表現(xiàn)出全然不同的認(rèn)識新意，主體意識明顯。如晚唐杜牧的《赤壁》“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”，對于史實中的赤壁之戰(zhàn)周瑜火燒曹船大敗曹軍，進(jìn)行了顛覆性地想象生發(fā)。從某種意義上說這樣的詩是超微型的故事新編小說。這類詩作雖然不是很多，但主體意識介入懷古詠史詩的構(gòu)思和創(chuàng)作，形成獨特的思致和操作手法，世代相承，凝聚為故事新編體文學(xué)的潛流和傳統(tǒng)。

故事新編的時代精神

《故事新編》正式開創(chuàng)了故事新編傳統(tǒng)。讓原有的故事在新時代中以全新的面貌出現(xiàn)，在舊有文本之間找尋生發(fā)空間，從而成為既不損害原有經(jīng)典，又能反映特定時代和社會的新藝術(shù)形式。

魯迅說：“第一篇 《補(bǔ)天》——原先題作 《不周山》——是一九二二年的冬天寫成的，那時的意見是想從古代和現(xiàn)代都采取題材，來做短篇小說，《不周山》便是取了‘女媧煉石補(bǔ)天的神話，動手試作的第一篇”。他在構(gòu)思《補(bǔ)天》時追求一種“宏大”的結(jié)構(gòu)與風(fēng)格，富于一種浪漫主義風(fēng)采，在宏大瑰麗的浪漫構(gòu)想中達(dá)到對女媧創(chuàng)世艱辛卻仍樂在其中的英雄式人物的頌揚，對形形色色丑惡猥鎖的破壞者的諷刺批判，這也是對當(dāng)時社會風(fēng)氣的不滿與嘲諷。原本極精簡的女媧補(bǔ)天神話也在新的創(chuàng)作中綻放出瑰麗的風(fēng)采。《奔月》、《鑄劍》是魯迅在經(jīng)歷了“女師大學(xué)潮”、“五卅運動”和“三一八慘案”之后，于廈門和廣州寫作的。當(dāng)時正值大革命高潮，此時的魯迅在思想上也有了新的思索：老一代與青年一代的關(guān)系及其命運的嚴(yán)肅主題。于是古人的形象出現(xiàn)了，但是在精神上卻與現(xiàn)實相感相通。而《鑄劍》中的眉間尺由年輕善良的青年，成長為果斷堅毅的復(fù)仇戰(zhàn)士形象，在當(dāng)時的時代中迸發(fā)了更加震撼人心的力量。《非攻》、《理水》的寫作是在《鑄劍》完成七八年后。魯迅此時已成為左翼的旗手，這兩篇也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性、現(xiàn)實性，直接為當(dāng)時文化戰(zhàn)線的斗爭服務(wù)。《出關(guān)》、《起死》則是通過老子、莊子的形象和言行來批判三十年代泛起的老莊思想，是要“把那些壞種的祖墳刨一下”。《采薇》的現(xiàn)實意義也類似于《出關(guān)》、《起死》，批判當(dāng)時一些知識分子對黑暗現(xiàn)實既不滿又逃避的矛盾態(tài)度。由此可以看出《故事新編》的故事新編體模式確立要素之一：時代精神的傾注。

在一九二七年至一九三九年間，郭沫若的《豕蹄》，宋云彬的《玄武門之變》，以及大量的作家個體都采用故事新編的創(chuàng)作方法映射當(dāng)下，其書寫可謂達(dá)到了一個高潮，其中，郭沫若的此類小說古為今用的立場更為堅定，戴清就曾指出《豕蹄》“過于拘泥史實或以今人的思想隨意架空古人”。雖與魯迅在故事新編體小說的創(chuàng)作方式上有所不同，但仍然表現(xiàn)了強(qiáng)烈的現(xiàn)實取向。隨后值得注意的是上世紀(jì)六十年代，在經(jīng)歷了“反右”運動的嚴(yán)重創(chuàng)傷后，知識分子采取了委婉的創(chuàng)作方式進(jìn)行現(xiàn)實關(guān)懷，故事新編體小說便成為首選。這批六十年代的創(chuàng)作成果不免打上了濃重的時代烙印。隨著改革開放，文藝界也重新自由活躍起來，以王朔、劉震云、王小波、李馮等為代表的當(dāng)代作家們賦予了故事新編體更為自由的書寫空間，提供了全新的歷史解讀模式，此時的故事新編充滿了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性。

故事新編的主體意識

故事新編最大的特點在于“新”字上，即主體意識的介入賦予了原作品多元解讀的可能性。《故事新編》在這個層面上不僅提供了一種范式，也為該范式的實施找到了有效的操作手段：“油滑”古今雜陳的表達(dá)方式。關(guān)于“油滑”前人論爭甚多，在這里我認(rèn)為“油滑”的古今雜陳是主體介入的有效表達(dá)方式。“油滑”，類似于戲劇中丑角的插科打諢。于《故事新編》的創(chuàng)作而言，魯迅以古今“神似”的思想為基礎(chǔ)，比照現(xiàn)實，生發(fā)更清醒的認(rèn)識。這表現(xiàn)為穿插喜劇人物，讓他們以古人面貌出現(xiàn)，與故事整體保有一定聯(lián)系，以保持整體和諧。“同時它又可以在某些言行細(xì)節(jié)中脫離作品所規(guī)定的時代環(huán)境”，顯示出鮮明的“現(xiàn)實性”，與作品主要人物、情節(jié)生成距離，從而產(chǎn)生一種欣賞疏離。《起死》中佩戴著警棍的巡士與莊子以及五百年前的一個陌生男子演出的令人忍俊不禁的喜劇，《鑄劍》里一個少年要給眉尺間辦保險……這些人物的設(shè)定既不妨礙削損正面形象，又對現(xiàn)實生活中類似丑角產(chǎn)生諷刺批判效果。在《故事新編》中主體介入通過古今雜陳的“油滑”取得了很好的效果：傳統(tǒng)經(jīng)典文本中的形象呈現(xiàn)出新的面貌，或可笑或可悲，形成喜劇效果，達(dá)到對現(xiàn)實的諷刺。新的思想意識在這舊人物的新形象中綻放開來，不是顛覆，而是消解，一種多角度多維度的觀照理解。

關(guān)于“油滑”，從淺表意義上理解的確容易產(chǎn)生止于“油滑”的看法，造成創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅的誤解，這也是魯迅先生所擔(dān)心和不滿的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)異軍突起，它倡導(dǎo)的自由精神，為創(chuàng)作提供了廣闊的空間。故事新編文體的作品在極端自由的網(wǎng)絡(luò)世界中，層出不窮，尤為引人注意的是電影《大話西游》所開拓的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)——無厘頭“大話系列”。孫悟空的取經(jīng)之路不再是單純的修煉過程，看似無厘頭的反思，卻充斥著無奈和迷茫。創(chuàng)作者主體介入，使原本單一化的人物形象呈現(xiàn)出多元解讀的姿態(tài)，符合故事新編體小說多元共存的內(nèi)在精神。但是自由的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，使得文學(xué)創(chuàng)作拋棄了嚴(yán)肅性，多為個體情緒的宣泄，無厘頭的大話戲說升級為戲謔惡搞，經(jīng)典不再高高在上，故事新編也只是為了表達(dá)不滿和不屑，或者只是追求有趣。惡劣低俗的“惡搞”、“戲謔”等現(xiàn)象的出現(xiàn)就是淺薄“油滑”的表現(xiàn)。

魯迅在《故事新編·序言》指出：“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇。”無可否認(rèn)其中有歷史小說的因子，但它又以獨特的故事新編文體存在著，將時代精神、主體意識介入到經(jīng)典改寫，以其成熟的藝術(shù)手法和嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度推動故事新編體小說蓬勃發(fā)展，故將其定義為“故事新編體”小說是合理的。當(dāng)然，其后出現(xiàn)的對經(jīng)典文本一味的解構(gòu)和有失嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度也應(yīng)該引起我們的重視。