《離騷》英譯史視閾下的宇文所安譯文初探

郭建勛，馮俊

(湖南大學文學院，湖南長沙，410000)

《離騷》英譯史視閾下的宇文所安譯文初探

郭建勛，馮俊

(湖南大學文學院，湖南長沙，410000)

19世紀末以來，《離騷》英譯本不斷出現，其中以霍克斯、伯頓、宇文所安的譯文影響較大。通過將宇文所安譯文置于《離騷》英譯史的大背景下，與霍克斯、伯頓譯文的對比，來探討其特色和成就。宇文所安的譯文是民族性和世界性的辯證統一。對于獨具漢民族特色的騷體，宇文所安創造性地運用“半詩體”、破折號、標點空缺以及精心選擇的語詞，最大限度地再現原文的文體特點，同時勾聯并存了東方的哀怨美與西方的悲劇美；在陌生化內涵的翻譯上，宇文所安譯文體現了譯者對源文化中的宗教意識和悲劇精神的深刻理解，對男女兩性政治隱喻手法的準確把握。宇文所安的譯文是其“世界詩歌”理念的實踐，考慮到了多元語言文化的差異性、意義的開放性和傳播的有效性，對中國的典籍翻譯有積極的指導意義。

《離騷》英譯史；宇文所安譯文；不可譯性的突破；陌生化的消解；世界詩歌

一

近兩個世紀，中外學者不遺余力譯介和推廣中國典籍《離騷》。從1929年到2007年，先后有華裔學者林文慶，譯界伉儷楊憲益、戴乃迭夫婦，以及許淵沖、孫大雨、卓振英等參與《離騷》的翻譯。有關華人學者的譯文，以后筆者將專文討論，本文則集中闡述和分析西方譯者翻譯《離騷》的歷程。

1879年，英國駐華公使帕克(Parker)在《中國評論》(China Reviews)第309頁至314頁發表《離騷》譯文。該譯文沒有附加任何有關作者和詩歌背景的介紹，也缺少相應注解或評論。英國外交家、漢學家翟理斯(H.A.Giles)甚至認為：“帕克是個草率的譯者，譯文中有一些嚴重的錯誤。”[1]英國漢學家霍克斯(David Hawkes)評價：“與其說是翻譯，不如說是解釋。”[2](215)通過運用通俗英語，帕克給目的語讀者提供了一種自然流暢的譯文，盡管和意境深遠的《離騷》原文相距甚遠，但畢竟開啟了《離騷》在英語世界的翻譯，提升了英語世界對《離騷》的認知度。

1895年，理雅各(James Legge)的《離騷及其作者》(The Li Sao Poem and its Author)一文發表在《皇家亞洲學會雜志》(Journal of the Royal Asiatic Society)上。譯文參考王逸《楚辭章句》的注解和介紹，對譯文的相關條目做了非常詳實的注解，使西方讀者進一步接觸到《離騷》所蘊含的兩千多年前的中國哲學思想、道德倫理、科學技術等遠古文化。同時，因其視野的局限和西方大國主義的優越感，理雅各在文中引用了赫爾維侯爵的觀點：“長篇詩歌需要方法和創造力，但是中國人這方面天賦欠缺。他們對于屈原作品的推崇就是中國人缺乏這種天賦的證明。要找到能和荷馬和維吉爾相提并論的中國詩人只是徒勞。”[3]并且在譯文中表達了屈原在思想上的“愚蠢”以及《離騷》文學價值的平庸。霍克斯認為，“譯文顯然比帕克的更加精準，但是因為譯者對原文的鄙視，譯文沒能吸引英語讀者的興趣。”[2](215)

1947年，美國詩人白英(Robert Payne)、俞銘傳(Yu Mi-Chuan)等在《小白駒：自古至今中國詩選》(The White Pony,Anthology of Chinese Poetry from the Earliest Times to the Present Day)中選譯了《離騷》。白英自稱：“我的職責僅僅是一個編者和修訂者，因為我的中文知識不足以裁決如何去翻譯中文詩歌的那些微妙之處。”[4](xxviii)這一版本的《離騷》譯文實際上是由西南聯大學生俞銘傳翻譯，白英負責編輯的。霍克斯評價該譯文稱：“其注腳時有誤導作用，但是譯文清新可讀——是除韋利譯文外唯一沒有阻礙讀者理解的英語翻譯。”[2](217)不同于理雅各對《離騷》文學價值的輕視，在《小白駒：自古至今中國詩選》中，譯者對屈原的崇高人格和歷史價值持肯定態度。同樣是將屈原和西方認知度高的大詩人維吉爾對比，理雅各突顯西方文學的優勢，該譯本則把屈原和維吉爾置于平等的地位，沒有伯仲之分。[4](79)同時，譯者引用司馬遷對屈原的高度贊譽，指出西方讀者也許對此贊譽不認同，但是會被詩人絢麗的想象力折服。[4](79?80)

1959年，霍克斯在其專著《楚辭》中翻譯了《離騷》。該譯本以王逸《楚辭章句》為底本，有41處尾注，并且以4頁篇幅的附注對文中出現的5處名詞在文化淵源上給予解釋說明。與白英對屈原《離騷》中的絢麗想象力點到為止不同，霍克斯深入挖掘了這種充滿現象力的天際遨游，認為其思想內涵是對人類悲劇生活的逃避，其形式來源是中國早期文學中的薩滿吟唱中的心靈之旅，同時進一步指出天際遨游這一精神之旅是中國詩歌的偉大傳統，而這一傳統正是始于屈原的《離騷》。[2](21?22)

1975年，旅美作家柳無忌、羅郁正等編譯了《葵曄集：三千年中國詩選》(Sunflower Splendor: Three Thousand years of Chinese Poetry)，該書于1975年、1983年、1990年、1998年分別由紐約Doubleday與Indiana University Press出版。此書出版時恰逢中美建交、兩國開啟外交關系之際，迎合了美國國內凝視神秘東方古國的風潮，在美國出版界引起轟動。但該書只有《離騷》的部分譯文。

1984年，美國詩人伯頓·沃森(Burton Watson)在他的《十三世紀哥倫比亞中國古詩集》(The Columbia Book of Chinese Poetry-From Early Times to the Thirteenth Century)中選譯了《離騷》。譯文語言平實，通俗易懂，可讀性很強。譯者指出原文有多元的內涵和象征意義、充沛的情感和強有力的道德說教，但是對原文字里行間郁郁不安的寓言寓意和作者遭遇不幸的原因表示費解。[5](47)

1996年，由美國漢學家宇文所安(Stephen Owen)翻譯和編輯、諾頓出版社出版的宏篇巨著《中國文學選集》中選有《離騷》的譯文。譯者不贊成施耐爾·馬赫兩種極端的翻譯方法(即劉若愚后來提到的適應目的語的“自然化”和保留原文特點的“野蠻化”)，他認為絕大部分譯者應該平衡這兩種極端的翻譯，選擇一些可以“自然化”的因素，同時尊重源語言的差異。[6](Xliii)

2008年，美國漢學家戴維·亨頓(David Hinton)在其所編《中國古典詩歌選集》(Classical Chinese Poetry: An Anthology)中輯錄了《離騷》縮減版的譯文。譯者認為原文“太長甚至有些單調沉悶”，把原文93句詩歌簡縮成21句。他高度評價“楚辭”在中國文學史上的崇高地位，并分析其影響漸微和西方學者對之漠視的原因：“楚辭詩歌的形式比《詩經》更為氣勢磅礴，更加具有生命力和影響力，但是因為其薩滿宗教的視角使其在中國隨后以經驗主義為重的士大夫文化中關注度減少，這種宗教視角也降低了楚辭對現代西方讀者的吸引力。”[7]譯者指出，在整個楚辭體系中，《離騷》是最重要的詩篇。同時他還關注到《離騷》對于在中國以“輔助君王愛民、惜民為己任的知識分子”來說，并不是自我憐憫的哀歌，而是對政府腐敗無能和對人民悲劇性影響的反抗。[7]

2012年，哥倫比亞大學和紐約州立大學教授Gopal Sukhu出版了專著《離騷新解》(紐約州立大學中國哲學和文化系列)。他把《離騷》視為中國詩歌傳統的里程碑，也是中國詩歌中第一首長篇的寓意詩，并在專著的附錄部分提供了《離騷》的翻譯。書中提到中國古代早期《離騷》注釋本(王逸)的一些不足之處，其原因在于總體上中國文學傳統中的高度政治化解讀。這一專著對《離騷》的闡釋基于戰國時期的文物和文本，還包括最近出土的文物，不僅揭示了中國古代哲學的某些側面，而且折射出古代楚國政治宗教的敗落。該文主體分為七個章節，前兩章介紹王逸和漢代注釋，第三、四章從薩滿宗教的角度來闡釋《離騷》的兩性共存和芳草象征體系，最后三章則討論《離騷》中的哲學思想和薩滿宗教的天際遨游。

在百余年的《離騷》英文翻譯史上，就出版社影響力和發行量而言，霍克思、沃頓和宇文所安的譯文對《離騷》“走出去”影響頗深。宇文所安于1999年在香港大學的一次演講中提出傳統文化在傳播中面臨的兩個問題：一方面，美國學生和讀者不愿意面對那些真正陌生的東西，因為不愿意面對在接觸到陌生東西之后對自己的反思；另一方面，傳統文化的“國有者們”常常覺得最根本的東西是不可譯的。[8]故本文將其放在整個《離騷》英譯史的大背景下，通過對比三大漢學家在《離騷》譯文中突破以上傳統文化的兩個翻譯困境(即境外讀者的陌生化和民族主義的不可譯)的途徑，來闡釋宇文所安《離騷》翻譯的理念與成就。

二

傳統典籍的文體形式是翻譯過程中的黑匣子。《離騷》是騷體文學的代表作，騷體這一獨特的古代文體在一些國內學者視野里是不可譯的：“辭、賦、騷是中國古典文學中所特有的文類，即使對于中國當代作家也很陌生，因此它們在某種程度上具有不可譯性。”[9]騷體文學區別于其他文體的特點是其獨特的“兮”字句型。《離騷》的兮字句型是最成熟、最完備的騷體句型。“兮”字被置于單句之末，每行中間位置還嵌入一個“之、其、而、于、以、夫”之類的虛詞，這類虛詞被劉熙載稱為“句腰”(《藝概·賦概》)。這樣也就構成《離騷》特有的句型“○○○+句腰+○○兮，○○○+句腰+○○”，如“乘騏驥以馳騁兮，來吾導夫先路”。由十個實字和三個虛字組成的流暢長句，足以承擔一種敘事風格。[10]任何一種文學形式都是有意味的形式。在中國古代文學史上，騷體多用于表現哀怨的情緒：“相對四言詩和文體賦，騷體參差錯落的句式具有更大的靈活性和自由度。特別是句中反復出現的‘兮’字，含有特別強烈的抒情詠嘆意味，尤其適合表現那種凄越復雜、纏綿悱惻的個人情緒。”[11]

霍克斯按句式特點(即“兮”字的位置)和字數特點，把中國詩歌分為“歌體”和“騷體”，并且分析了中國詩歌從《詩經》的歌體到楚辭的騷體為主，轉變到漢代的賦體和魏晉南北朝時代的駢體。在理論上，霍克斯清晰地介紹了“騷體”這一獨特文體的特點及其演變過程，但是在翻譯實踐中，他卻不得不承認“古詩英譯最大的損失并非原文意義上的微妙，而是詩歌的形式”[2](15)。他采用的是重音格律的無韻體，每句音節數不同，但各句重音均為5個。同時部分詩句中還運用了在英文詩歌中讀起來朗朗上口的頭韻，盡量使這首無韻體的譯詩不會給讀者零亂和松散之感。他宣稱：“無論是否達到效果，我盡力運用節奏和諧音手段，再現一些原文的音韻效果。”[2](Vii)

伯頓在譯文的引言部分介紹和說明了《離騷》的句式特點：“詩歌每行用了6或7個漢字，每一詩句的句腰有個語法助詞，讀音較輕，并且在單數詩句的結尾出現語氣詞‘兮’，這樣能緩解詩句的單調，增加音韻的變化。”[5](47)但是在譯文中，伯頓沒有考慮格律和韻律的運用，而是運用了散文式的語言，因為譯文面向的是普通讀者，通俗易懂的句式風格能增加譯本的受眾群體。

相比之下，宇文所安在體裁形式的翻譯上做了大膽有益的嘗試，這是以往《離騷》譯者沒有關注或說是難以企及的領域。宇文所安編撰的《中國文學選集》縱貫整個中國古代文學，對“一個個復雜而又迥然不同的文本家族”[6](Xliii)的流變過程和內在關系，宇文所安有深刻的了解，所以他不但沒有忽視而且再現和突出了楚辭的文體特點。《離騷》的基本句式是“○○○+句腰+○○兮，○○○+句腰+○○”。宇文所安在注釋中說：“在楚辭種類繁多的句式中，有兩種最常見的句式，就是詩句中央被語氣詞‘兮’或一個輕音節隔開。這種詩體在我的翻譯中以詩句中的空格來呈現，這個也是在中世紀英語和古英語的強音詩的半詩句文體特點。”[6](156)在譯文中，宇文所安將位于句腰的虛詞用空格來代替，切分兩個句子的“兮”字則用逗號、分號、冒號、破折號等標點來對應。

譯文中對應騷體的半詩體背后承載的是西方絢麗文明的重要文學類型：悲劇。縱觀半詩體的發展史，最有代表意義的兩部作品都是悲劇。一部是羅馬詩人維吉爾(Virgili)運用半詩體在《埃涅阿斯紀》(Aeneid)中暗示戲劇人物的巨大壓抑，因為這些人物身體和內心的痛苦使其無法表述完整的句子。另一部經典詩歌《貝奧武夫》(Beowulf)，是一個英雄Beowulf與怪獸搏斗死亡的悲劇史詩故事。宇文所安運用形式上與騷體平行的半詩體給西方讀者特別是譯文的目的讀者——有很高文學修養但是缺乏東方文化背景的研究者和學生提供了預設性的假定，即譯文的悲劇色彩，為讀者了解《離騷》中的屈原悲劇人格留下伏筆。同時，宇文所安世界文學的大視野，使其對“兮”字的譯文處理體現出中西文化的平等對話。同樣面臨著命運和現實的困境，西方悲劇側重其崇高感，悲劇的崇高與其他各種崇高一樣，具有令人生畏而又使人振奮鼓舞的特性。[12]而《離騷》原文的悲劇在中國文化視域中是一種“幽怨”型情感，朱熹就曾說屈辭“尤憤懣而極悲哀，讀之使人太息流涕而不能已”[13]。《離騷》原文中的“兮”字，在宇文所安的譯文中大部分用1/2節奏的逗號、分號和冒號來對應，此外還有14處破折號和1處標點的有意空缺，以此來標識作為泛聲的一定長度的語音持續，從而很大程度上保留原文中“兮”字的詠嘆意味。

標點符號在英文詩歌里是極富生命力的表義工具，破折號和標點符號的有意空缺，凸顯出譯者對原詩的精確解讀和力圖讓非漢語母語讀者領悟原詩文化內涵的良苦用心，也使西方的悲劇崇高美和楚騷哀怨之美珠聯璧合，交融無間。在宇文所安的譯文中，有些破折號的運用突出了《離騷》的悲劇崇高美。如“不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度？乘騏驥以馳騁兮，來吾導夫先路”：

Cling to your prime,【 】forsake what is rotting——

Why not change 【 】 from this measure of yours?

Mount a fine steed,【 】go off at a gallop——

I will now take the lead,【 】ride ahead on the road.

譯文中的第一個破折號前的譯文為祈使句。一方面祈使句的主語省略對應了中國古典詩歌主語缺失的特點，同時也符合英文中祈使句是對第二人稱“你”的建議和要求的表義習慣。原文的“壯”翻譯成“your prime”(你的壯年)，把上文“美人遲暮”譯文采用的第三人稱即“her drawing”(她的美貌)，轉化到互動的第二人稱，暗示作者并未與君決裂，勾畫了期盼明君、共建“美政”的崇高英雄。同時，對應“不撫壯而棄穢兮”的“兮”字的破折號，強調主人公引導君主棄暗投明的決心，升華了譯文祈使句的磅礴氣勢；第二個破折號位置在gallop后，gallop意為飛奔，這個破折號在視覺上契合詩人“乘騏驥以馳騁”飛奔的軌跡，增加了悲劇的崇高感。

而“屈心而抑志兮，忍尤而攘詬；伏清白以死直兮，固前圣之所厚”譯文的破折號，則在句式和節奏上把詩句一分為二：

Bending one’s heart,【 】 quelling one’ will

Abiding faluts found,【 】 submitting to shame,

Embracing pure white,【 】 death for the right——

These indeed were esteemed【 】 by wise men before us.

破折號前的部分因字數相等，結構相似，朗讀起來一氣呵成，節奏感強；破折號后則轉為疏朗舒緩，迂徐婉轉。破折號前后的一張一弛，生動地刻劃出屈原忍辱負重、不改初衷的悲劇英雄形象。

同時，譯文中有些破折號和標點空缺烘托了《離騷》的哀怨色彩。如“何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也”的譯文：

These plants that smelled sweet 【 】in days gone by

have now become nothing【 】but stinking weeds.

與其他部分譯文用兩個單句表達不同，譯者用包含定語從句的復合句來表達，用來分隔兩個單句的對應“兮”字的標點符號則有意空缺。①這種空缺打破了讀者在閱讀譯文中的慣性，促使讀者在閱讀中體驗原文的內涵即“昔日香草”的缺失。譯文的側重點是“昔日”的一去不復返，原文的意義內涵“芳草不再”得到進一步凸顯。這種處理很好地烘托出《離騷》哀怨和纏綿悱惻的特質。又如“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與”：

They fled swiftly from me,【 】 i could not catch them——

I feared the years passing【 】 would keep me no company.

譯文中的破折號，通過閱讀中附加于實義語言的語音持續，使原詩作者時光易逝的哀嘆情緒顯得濃郁而悠長。在這段譯文中，第一個主語是“they”(他們)。英語的代詞一般代指上文的某個內容，但是譯文中的they是指下文中的“years”(歲月)。細心的讀者應該能體味到譯者獨具匠心的句式安排，在閱讀中追溯they的意義能指時，領悟到意義只能向前尋找，從而真正理解詩句“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與”的時間一維性內涵。

宇文所安的譯文極大地拓展了典籍文體“不可譯”的疆域，運用西方古英語中的半詩體和多樣化的標點符號，在最大限度地保留和重現騷體“兮”字句型的形式的同時，也呈現出中西文化間的平等對話。

三

美國當代青年學者馬思清在《翻譯屈原的“來世”》一文中說：“盡管現代以英語為母語的年青人有了解中國文化的愿望，但是他們深刻體會到《離騷》的世界好像一個陌生而怪異的世界。這種強烈的陌生感正如他們從閱讀荷馬和彌爾頓詩歌體驗的陌生感一樣是來自于歷史的原因。”[14]《離騷》原文在中國歷史語境中的政治解讀和宗教背景對于西方讀者是最為陌生的。下面試從譯文開頭和“民”的措辭以及兩性視角來分析三位漢學家對陌生化內涵的處理。

在處理《離騷》起首四句“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”時，霍克斯的翻譯選詞偏重英美讀者的接受習慣，對“帝高陽”中的“帝”譯為英國人對皇室陛下的尊稱“high lord”，“朕皇考”譯文為我的父親“my father”，沒有觸及到“皇考”有亡故之意。值得一提的是霍克斯在1981年發表了一篇學術文章《高陽的祖先》，從人類學的角度梳理屈原的祖先“高陽”部族從遠古一直到秦國的發展，證明其是摻雜血緣、宗教和政治關系的部落聯盟。伯頓的譯文稍顯籠統，對于賦予中國傳統文化的“帝”和“皇考”均沒有涉及。宇文所安的譯文則特別注重《離騷》文本所蘊涵的厚重的中國文化傳統，“帝高陽”翻譯為“God-king Gao yang”。他在《離騷》翻譯的序言中說：“在《楚辭》有種超驗主義的敘事，夾雜著道家無為而治、君主與天帝和而為一的觀念。”[6](155)這種復雜的政治和宗教神話結構，深深根植于當時楚國的巫鬼文化。屈原生活的時代，楚國巫鬼祭祀之風盛行。在楚文化背景中成長起來并且司職“左徒”和“三閭大夫”的屈原，其意識形態和文化修養中包含非常濃郁的楚國巫祭文化傳統，其詩文中也彌漫著巫祭色彩。一個文本的深度考察應該充分考慮其文化背景。在《離騷》中，作者將宇宙、天地、人事作為統一整體進行思考。王逸《楚辭章句》解釋“帝”為“德合天地稱帝”[15]。在西方，God是浸染著宗教和神話色彩的人化形象，King是一個現實的社會階級形象，譯文把這兩個形象結合起來，一個顯性，一個隱形，不但突顯了主人公出身的高貴，而且還原了《離騷》源文本中的隱性文化即天人合一的整體結構。在表達“吾以降”時，譯文“that I came down”一方面最大限度地保留了中文表意的隱喻性，因為came down的字面解釋和中文的“降”高度吻合；另一方面這種寓意性闡釋又與上文的“God-king”相互呼應，暗示主人公的神性，即作為具有神性的王者從天而降的寓意，從而強調其出身的高貴，體現了“君權神授”這一典型的中國古代意識形態。

《離騷》原文中“民”的闡釋眾說紛紜，各有不同。全詩“民”字共有六處，王逸將其統稱為“萬民”，朱熹解釋為“眾人”，游國恩認為“民生”即“人生”[16]。“民”可以解釋為有政治意味的、與統治者相對應的人民，也可以是剝離社會屬性的自然人。霍克斯和伯頓對“民”字的闡釋有man，people，person三種。man偏重自然屬性的人，people是指與政府或上流社會相對的人民、民眾、大眾，person是people的單數形式。“民”在宇文所安的譯文中只有單一的man，是有哲學高度的單一個體。他所選擇的是以“人”為立足點的闡釋，沒有中國許多學者貼上的“憂國憂民”的政治標簽。事實上，這一政治主旨是《離騷》在中國不同歷史背景下被挖掘和深化的思想意識形態，特別是在中華民族有外患時，《離騷》就會被賦予強烈的歷史使命感，激發百姓大眾的愛國熱忱。宇文所安這種區別于伯頓和霍克斯的用詞選擇，在深層次上來自他“世界詩歌”的高度。在宇文所安看來，政治因素的參與和干涉與其“世界詩歌”的概念背道而馳。在1990年的《什么是世界詩歌？》一文中，他認為北島的詩歌“遠離了狹窄的意義和明顯的政治色彩”[17](30)。在譯文中，他把“民”上升到有哲學高度、放之四海皆準的“人”，而不拘泥于有政治范疇的國家、具體國別的人民，契合了宇文所安對世界詩歌的展望，即“形式復雜但無國界影響，無需歷史，也不會留下創造歷史的痕跡”[17](32)。

《離騷》的性別書寫歷來是楚辭學界的研究焦點。游國恩的楚辭“女性中心主義說”從不同意象著手，結合各種考據和詳實的歷史背景，論證“屈原以女子自比是很有道理的”[18]；疑古學者孫次舟的“屈原弄臣”論，引發了屈原同性戀身份的爭論等等。這種模糊性和多元化正是《離騷》經典文學的藝術張力，把《離騷》敘述者的性別視角固定為女性、男性或同戀性，則是對《離騷》豐富的藝術表現力的削弱。在《離騷》原文中，作者忽而是嬌羞幽怨的女性，忽而是高冠長劍的男性，其性別視角隨著文章表達主旨的需要而改變。在原詩中，這種性別視角的轉換是在意象描繪和長篇敘事中了無痕跡的隱形轉化。《離騷》原詩的兩性關系主要體現在君臣關系、求女和“蛾眉遭嫉”的情節上。中國封建政治體制下的君臣關系與兩性夫婦關系具有同構性，《離騷》中的“求女”幾乎都是男性“尋找明君”或“尋求同道”的隱喻性表達；而當敘事轉向“蛾眉遭嫉”的視域時，詩人又將自我身份轉換為蛾眉粉黛的女性。詩人與他者的敘事身份就這樣在男女兩性間轉換。在上述三位譯者的譯文中，原詩兩性關系的“他者”君王或所求之女，總是通過“他”和“她”的人稱變化來呈現。“翻譯就是很明顯的改寫，因為翻譯可以折射出源文化范疇之外的作者或者作品的形象。”[20](9)三位翻譯家在處理愛情隱喻的翻譯過程中體現出了不同的改寫方式。

霍克斯在第一版的《南方之歌》中，認為這種隱喻與《離騷》深層次的政治寓意不匹配。他提出，為了給出一致的解釋，只能假設原詩有很大的改寫或重寫。[2](213)1967年霍克斯在《大亞細亞》發表《女神的求索》，指出《離騷》中的求女情節實際上是世俗化巫術：“本是宗教儀式中的祭文慣用語言，是為世俗詩人所借用。”[19]霍克斯的譯文第一次給西方讀者系統地呈現《離騷》愛情隱喻的奇特視角，雖然會在一定程度上給西方讀者造成閱讀障礙，但展現了《離騷》的原文特點。霍克斯在第一版譯文中的改寫臆斷，是譯者對《離騷》源語文化的不理解或抵觸：“朋友的交情和君臣的恩誼在西方詩中不甚重要，而在中國詩中則幾與愛情占同等位置。”[21](69)基于文化差異上的溝壑，霍克斯在后來的研究中把“求女”歸結于宗教儀式的世俗化。

伯頓在《楚辭》介紹部分指出，詩人的性別轉換來自《離騷》糅雜的主題：除了一個郁郁不得志的貴族世子在文章中體現和儒家傳統一致的政治說教主題外，還有一個充滿宗教文化的薩滿主題。體現君臣情欲關系的語言和“薩滿們用來向他們神圣的愛人表達愛意的語言相似”[5](47)，詩篇中詩人求偶的寓意就是尋找能肯定他價值的君主。伯頓指出了兩性視角和薩滿宗教的聯系，這融合了西方人文化視角的解讀，因為西方愛情詩最長于“慕”，中國情詩最善于怨”[21](71)。

宇文所安在《楚辭》的前言中指出，奇特的政治敘述與薩滿對神的愛欲關系相對應，薩滿哀怨被神拋棄，然后宣告自身的美麗和價值，最后遨游天際，完成精神追求；同時，他在注釋中也強調詩人的求偶是尋找能欣賞自己的明君。[5](155)宇文所安在譯本的前言中進一步解釋了政治寓意、兩性寓意和薩滿宗教的關系，使讀者不僅能理解兩性視角中的“怨”，在本質上還原了《離騷》原文中君臣關系的“怨”，即薩滿怨恨被神拋棄對應君主放黜詩人；而且他將薩滿文化置于兩性關系和政治敘事中，相對于直接陳述西方讀者陌生的封建君臣關系，薩滿與神的愛欲關系這一充滿異域色彩的表達更能引起西方讀者的共鳴。《離騷》的兩性視角對沒有中國文化背景知識的讀者來說有其鬼魅和晦澀之處，宇文所安用開放和多元的心態對待文本的解讀。他認為：“每一個傳統都能從另一個借鑒文本，根據西方的文學解讀方法來解讀中國的文本在道義上無可非議。”[22](29)在《中國傳統詩歌與詩學》中，他用原型理論闡釋詩人對君主的關系是“家庭浪漫史，正如約瑟和他哥哥的故事，一位長者，一位君主，他的恩(與父母對孩子的“愛”同樣的詞)被渴望。這種‘愛’的條件是出仕，如果拒絕為長者服務，就需要有大量的文字辯護——我多么享受孤獨，我多么輕視仕途的爾虞我詐，勾心斗角”[22](170)。宇文所安用西方文化中影響最大、滲透最深的《圣經》故事來解釋“仕途的焦慮——對西方心理學模式而言不是尷尬的、過分的要求”[22](171)。這種借用“他山之石”的解讀，客觀上推動了《離騷》從古老東方走向廣闊的世界文學之林。宇文所安的譯文充溢著作者濃厚的源文化意識，同時也兼顧了譯文在西方讀者視角上的理解和接受度。

四

文化翻譯學派的巨匠、比利時學者安德烈·勒菲爾把翻譯定義為文化語境中的改寫活動：“翻譯即改寫。所有的改寫，無論目的如何，反映了一種特定的意識形態和詩學，并在特定的社會用特定的方式操縱文學。”[20](Vii)《離騷》的早期譯文充滿誤讀，也曾經被貼上劣質文學的標簽。賽義德在《東方主義》中說：“東方，是西方人的一種文化構想物，是西方為了確認‘自我’而構建起來的‘他者’，具有異質性、落后性、柔弱性、懶怠性，是對東方的一種扭曲、誤解。”[23](119)離騷》在西方世界遭到的冷遇，折射出弱勢文化在強勢文化的夾縫中存在的尷尬處境。

在《離騷》英譯史的前期，因中國國力衰弱，其璀璨的典籍文化只能淪為襯托西方文化中心主義的一種弱勢存在。新中國成立以來，中國的國力和政治影響力不斷增強，《離騷》的文學價值在西方漢學家的努力推介下逐漸得到肯定，在西方世界的認知度也逐步提高，并呈現出多元化的解讀。

霍克斯的《離騷》譯文學術性強，對《離騷》的文體特點和內涵都有詳盡的解釋。霍克斯是二戰后英國成長起來的專業漢學家。這個時代的漢學家沒有早期傳教士或外交官的宗教使命和政治背景，他們學習漢學源于非政治訴求的學術興趣即了解世界文化遺產的一部分，力求科學地重新認識中國。霍克斯就是這批漢學家中的翹楚。他的《離騷》翻譯開始于1949年北大求學時期，1959年發表在楚辭專著《南方之歌》中。《離騷》翻譯的這十年正是新中國百廢俱興、在世界舞臺上尋找認同和肯定的時期，也是西方乃致整個世界對新生中國重新審視和觀察的時期。英國政府在世界政治格局發生轉變的情勢下，對漢學研究表現出極大熱忱，提供一大筆專款“斯卡伯勒報告專項撥款”來支持英國的漢學研究，以了解中國和其他亞洲國家的文化與歷史。不同于以前對“東方”的獵奇和歧視，西方國家在意識形態上積極認識新生的中國，迫切需要了解中國的文化淵源，而不是從“他者”的角度去俯視東方。霍克斯的《離騷》翻譯就是這種文化語境中的產物。他的學術化翻譯，對《離騷》這部厚重的中國典籍在西方被正確理解與實際接受作出了有效努力。

伯頓的《離騷》譯文誕生于20世紀80年代。當時的中國從“文革”浩劫中走出來，加快了改革開放的步伐，與西方國家的文化互動日益頻繁。作為漢學研究重鎮，美國哥倫比亞大學出版社贊助出版了伯頓的《十三世紀哥倫比亞中國古詩集》。伯頓的《離騷》翻譯秉承了美國大詩人龐德“創意英譯”的詩學觀點，現代性強，相對通俗易懂，省略了典籍翻譯過程中目的語的語內翻譯(即沒有完成翻譯中的對等原則，古代漢語對應現代英語而不是古英語)。伯頓曾說：“我發現詩歌翻譯最好的方法就是盡量多閱讀當代美國的優秀詩歌，因為當代美國英語正是我在詩歌翻譯中想用的特別語言。我從來沒有試圖翻譯成前現代英語詩歌的風格或形式。”[24](7?12)他的《離騷》譯文無疑遵循了這一原則。

宇文所安的《離騷》譯文發表于中國持續穩定發展時期，在當時新技術特別是計算機開始蓬勃興起，全球化經濟技術發展初露倪端。1990年宇文所安敏銳地感受到全球化給世界文化和文學帶來的焦慮。他給第一次提出的“世界詩歌”打上了引號，因為這個世界是被烙印上西方霸權主義的世界。宇文所安的“世界詩歌”概念保持一種張力，一方面強調北島“世界詩歌”的可翻譯性、意象的凝煉度和對狹隘政治意識形態的疏遠；另一方面認為北島的新詩是與中國傳統割裂、深受西方浪漫主義詩歌傳統影響的詩歌，消費著西方對九十年代中國政治問題的了解和關注。2003年宇文所安再次闡釋世界詩歌，文章標題中的引號從“世界詩歌”改變成“世界”詩歌，這個細微的位置改變表達了宇文所安對世界詩歌有了新的認識。宇文所安畢業于“新批評主義”大本營的耶魯大學，偏重對文本的分析，甚至是表達符號的運用。引號中的世界，是意識形態和文化現實中的世界，但是詩歌已經從引號中的世界獨立出來，突破時間的桎梏和狹隘的地域性。詩歌不僅存在于長期浸淫在西方文化語境中的中國新詩，也存在于曾經被割裂的中國傳統詩歌中。世界詩歌需要“考慮到語境和文化的差異”[25](538)(差異性)、“不能裁判文學質量等級”[25](536)(開放性)、“目的讀者感到有舒適度的差異邊緣性”[25](537)(有效性)。宇文所安的《離騷》翻譯是其“世界詩歌”理念形成過程中一個里程碑式的實踐。

宇文所安的《離騷》譯文具有濃厚的源語文化意識，同時又極具張力地與“世界性”進行對話。在處理“不可譯”的文體特點和“陌生化”的原文內涵時，譯者在世界詩歌的視域下，注重多元語言文化的差異性，保持意義的開放性，實現傳播的有效性。宇文所安的譯文對騷體的文體特點，做到了“得意”而不“忘形”，《離騷》的騷體形式是漢民族色彩特別濃厚的文化載體，在跨文化交流中必然遇到語言文化的阻隔。宇文所安創造性地將古英語半詩體對應騷體，不僅還原了騷體中語氣助詞的節奏感，鋪墊了全詩的悲劇性。尤為可貴的是，對“兮”字這一飽含豐富中國文化因子的巧妙處理，使東方文化語境下的哀怨美與西方的悲劇崇高精神相得益彰，交融無間。在翻譯詞句的斟酌上，他最大限度地忠實于原文中的宗教淵源和文化闡釋，同時兼顧譯文的世界性。對于《離騷》獨特的兩性表達，宇文所安成功再現了兩性視角“怨”的本質，而且用圣經故事原型來構建世界性的闡釋模式，推進《離騷》在西方世界的認同。宇文所安的《離騷》譯文是“民族性”和“世界性”的動態平衡，消除了西方中心和東方中心的二元對立，在差異中構建交流和交融的途徑，從而有效實現中國文學傳統在異域的傳播。宇文所安的“世界詩歌”理念體現了世界性和民族性的辯證統一，對當下的典籍翻譯具有重要的借鑒價值和指導意義。在以和平與發展為主旋律的全球化背景下，在中國經濟文化實力日益增強的現實條件下，中國古籍翻譯固然不能一味考慮境外讀者的接受度而采取顛覆性的改寫，應該最大限度地保留本民族文化的精神內涵和文體特色，但同時也不能死守詰屈難懂的直譯，以增強文本在“世界”范圍內的普適性與開放性。

注釋：

① 譯文中的【 】符號為本文作者所加，用以表示宇文所安譯文中的空缺位置。

[1] Lim Boon Keng. The Li Sao,Elegy on Encountering Sorrows by Chu Yuan [M]. Tapei: Cheng Wen Publishing Company,1974: XXI.

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[19] 馬茂元. 楚辭資料海外編[M]. 武漢: 湖北人民出版社,1986: 168.

[20] Andre Lefevere. Translation,rewriting,and the manipulation of literary fame [M]. London and New York: Routledge,1992.

[21] 朱光潛. 詩論[C]// 朱光潛全集(新編增訂本). 北京: 中華書局,2012.

[22] 宇文所安. 中國傳統詩歌與詩學：世界的征象[M]. 陳小亮譯.北京: 中國社會科學出版社,2013.

[23] 孫會軍. 普遍與差異[M]. 上海: 上海譯文出版社,2005.

[24] Balcom J. An interview with burton watson [J]. Translation Review,2005(70): 7?12.

[25] Stephen Owen. “Stepping Forward and Back: Issues and Possibilities for “World” Poetry” [J]. Modern Philology,2003(4): 536?538.

A preliminary study on Stephen Owen’s translation of Li Sao: A historical perspective

GUO Jianxun,FENG Jun
(College of Liberal Arts,Hunan University,Changsha 410082,China)

Since the 19th century,there have been appearing continuously translations of Li Sao. Among all the translators of this classic,David Hawkes,Burton Watson,and Stephen Owen are the most influential ones. The present essay,by comparing Stephen Owen’s version of Li Sao with the other two by David Hawkes and Burton Watson,explores Stephen Owen’s artistic achievement. Stephen Owen’s translation of Li Sao is a dialectical unity,keeping a delicate balance between nationality and universality. As for the unique genre “saoti”,Stephen Owen creatively employs “hemistiches”,dash,absence of punctuation,and delicate word selection,representing the stylistic features of the source to the most extent and combining Chinese sad sense of beauty with western tragic one. When it comes to defamiliarizing connotations,Owen’s translation reflects his deep understanding of religious and tragic conceptions embedded in the Chinese culture as well as his skillful grasp of the political connotations of love metaphors. Diversity of languages and cultures,openness of interpretation and communicative availability are all taken into consideration in his translation. In a word,his translation is a practice of his conception of “World Poetry”,and thus is significantly valuable to the translation career of Chinese classics.

the history of Li Sao’s translation; Stephen Owen’s translation of Li Sao; breakthrough of untranslatability; dissipation of defamiliarization; World Poetry

I222.3

A

1672-3104(2015)05?0182?08

[編輯: 胡興華]

2015?06?10；

2015?09?15

郭建勛(1954?)，男，湖南漣源人，文學博士，湖南大學文學院教授，博士生導師，主要研究方向：中國古代文學；馮俊(1981?)，女，湖南益陽人，湖南大學文學院博士研究生， 主要研究方向：比較文學