藝術起源批判及現代藝術的黑色理想

文章擬針對德國哲學家阿多諾（Theodor W. Adorno）的《美學理論》一書，就其對藝術的審美理論省思部分進行一種文本解讀，認為阿多諾站在藝術思想史上，反對一種以追溯藝術起源的方式來確定藝術之本質的做法。在他看來，因為現代社會現實生活的反常，使得藝術遁入一種新的秩序之中，現代藝術作為某種新事物向自身的本質提出了挑戰，由此增強了其意義的不確定感。與此同時，那種認為古代藝術品是和諧美善、可供仿效的至高典范的觀點應當擯棄，相反，現代藝術所顯示的不協和恰是其黑色理想能給予我們的時代啟明。

阿多諾；《美學理論》解讀；藝術起源；現代藝術；黑色理想

J01；J110.94A007408

當德國古典哲學大家黑格爾說哲學史就是哲學時，意為哲學作為理性的知識，其發展歷史本身應是合理的。①那么是不是也可以說，藝術史就是藝術，即藝術的歷史本身應是合乎藝術之本質的。同時，如果說創建哲學或美學體系須從頭檢討哲學或美學的歷史的話，那么思考藝術似乎也要追溯藝術的歷史。因為藝術的現在包容著過去，而過去的藝術也昭示著未來。從藝術思想史來看，藝術是美學的主要內容，而美學又從屬于哲學，所以思想家們都力圖在哲學基礎上討論美，并試圖得出對眾多藝術現象的普遍界定。他們各自的哲學根基不同，由此得出的對美和藝術的界定也就千差萬別。德國現代思想家阿多諾對此表明他的看法是，“雖有眾多被稱為‘藝術的東西，但卻不存在可以涵蓋所有藝術種類的一般藝術概念”，藝術的概念其實難以界定，因為它有史以來就如同瞬息萬變的星叢（或星座）。[1]4、3②

一、 反對藝術起源問題

一般來說，人們想通過追溯藝術起源的方法來確定藝術的本質，哲學家們則習慣于區分形而上學意義上的藝術起源概念和作為原初歷史的起源概念，但在阿多諾看來，這樣一種嚴格的區分只會使起源的概念被曲解。如后期浪漫派深信古代藝術是至高至純的，而古典派則認為最初的藝術作品是混濁不純的，正是因為作為歷史的事實難以搜集，這一問題也就無法得到決斷。另外，未加修飾的傳記、專門研究“影響”的思想史方法，這些從藝術起源的角度來解釋藝術的種種努力也是令人懷疑的。阿多諾提醒我們，若從本體論角度將藝術的歷史起源歸入某個至高原則，這樣做會因為大量的枝節問題而使人迷失方向。對于藝術的界說，固然有賴于藝術過去曾經是什么、但也務必考慮藝術現在已成為什么和藝術將來可能會變成什么的問題。在此，他更注重藝術應該具有變化的余地，因為藝術本身有可能無意嚴格界定內外的成分，藝術與經驗現實的差異也不是一成不變的。歷史地來看，某些遠古時代的崇拜對象后來轉化成了藝術，而一些特定的藝術對象又會在某時不再被視作藝術了。

李弢：藝術起源批判及現代藝術的黑色理想

不如說，在理論上對藝術之歷史起源的唯一洞識應該是否定性的，對于藝術而言，“藝術作品之所以成為藝術作品，是靠否定其起源的……”。[1]4、5阿多諾強調不能把藝術作品與其起源混為一談，因為作品作為人工制品，它們通過構形來傳達那顯露于其中的含意（Implikat），在每件作品里面都存在著一種本質上的對立關系，“作品一方面牢牢地扎根于一種基質之中，另一方面又享有作為一種抽象物的地位”。[1]507一件作品就其諸契機的動態結構而言是一個力場，而整個藝術也是一個力場，只能依據藝術的契機與中介來界定藝術，而這些契機之一就是藝術作品有別于那些非藝術的東西。由此，理解藝術就是要通過一種藝術的動態法則而非那種不變的原理，而界定藝術則要依靠藝術與非藝術之間的關系，阿多諾甚至認為恰恰是非藝術之物使我們能從實質上來理解藝術中特殊的藝術性因素。藝術的運動法則和形式法則是一回事，只有這樣一種藝術方法才符合唯物辯證法美學的準則。

“美學的構成問題是由藝術的動力和藝術作為以往歷史之間的張力來劃分的”，這種美學因為脫離了它自身的母質而得到發展。當尼采提出當代美學的中心議題時，一件歷史產物甚至可能是真理，阿多諾則將這一說法換成“真理只有作為歷史產物才存在”。[1]45也就是說，客觀性的真理是在發展過程中，而不是在原初的起源和空洞的方法論原理中建構自身的。[1]600就美學而言，批判審美的不變性不僅要否定它們的存在，還要從它們的變異性方面加以審視?！懊缹W的對象并非一種原初的現象（primary phenomenon/Urphnomen）”，在此，阿多諾試圖對現象學加以辯證。他說，現象學及其分支似乎有助于制造一種新的美學，因為它們既反對自上而下的概念程序，也反對自下而上的方法，也就是既不想從一個概念演繹出藝術，也不想通過比較概括以歸納出藝術的概念。由此，現象學似乎顯出現代美學的樣子，但是現象學意在詳盡說明所謂的藝術本質，它聲稱這一本質是藝術的起源，并把起源當成衡量藝術真假的準則。阿多諾批評說，不論是追問藝術的個體起源還是追溯藝術的本質起源，這樣的做法都是沒有意義也沒有結果的。

同時，他認為現象學在尋根探源的過程中《美學理論》“附錄3”第11節標題為“現象學探源（Ursprungsforschung）批判”，下同，書名略。所提出的東西也是淺薄的，它在藝術的實際表現形式面前沒有多大說服力，要取得更多的東西就須得探討藝術的具體內容，而這與那種本質性的公設是不相容的。因為藝術不是自古以來的那副樣子，而是它“現已生成的樣子”，藝術得以解放自身，也不是因為某種偶然的事件，而是“藝術的原理使然”。不僅如此，藝術所獲得的概念屬性也是不完整的，它有其局限性。若把藝術還原為藝術行為的原初現象，其結果只會使專斷的特殊性出現反?，F象；美學如果像追捕野雁一樣探索藝術的本質，這種做法將是徒然無益的。所謂的本質要從其歷史背景的角度來看待，沒有一個孤立的范疇能夠抓住藝術的理念，不如說“藝術是一個運動中的癥候群”。阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，591/482，有改動，“癥候群”改中譯本“綜合物”/syndrome/Syndrom。所以，美學領域中那種想通過探討藝術起源來把握藝術本質的嘗試，往往令人失望，那些溯本探源的哲學家拋開歷史的層面完全從與歷史無關的意義上來理解起源的概念，使得起源問題難以同本體論問題區分開來。而另外一種極端是，企圖把藝術還原為實在的史前藝術起源，這種方法的問題則在于它忽視了藝術是屬于生成的產物。阿多諾特別提到作為美學哲學家的克羅齊，一方面肯定他率先拋開藝術的歷史起源問題的做法，另一方面又批評他把藝術等同于表現，使得藝術成為一種靜態現象和“意識”的范疇，指出正是克羅齊的唯心主義使他無法看清藝術在組成方面與自發主觀性之外的東西的關聯。

比如古風時代的藝術，阿多諾就認為其表現方式是非常擴散的，因為史前的各種現象保持著與概念化不可通約的東西，最古老的洞穴繪畫其內在動力或許不是自然主義的模仿，而是為了抵制抽象概念的物化，模棱兩可的歧義性應當是史前諸條件本身不可或缺的組成部分。在此，表現不是“一個原初的論據，而是一種發展的結果”。表現可能出于一種泛靈論，而在泛靈論之前據說有一個前泛靈論階段，即一種以所有生命的“本質整一性”（essential unity/Wesenseinheit）為特征的“非經驗性世界觀”。然而“本質整一性”的概念完全是一種模糊不清的想法，“整一性只能被理解為多樣的統一”，原始時代的無差別性絕不是這種整一性，因為它缺乏一種二分法的條件，而這一條件正賦予整一性以意義。[1]550551對于現代的藝術而言，一種基本的不確定性常常有破壞藝術存在的可能，“所以美學務必回顧歷史，從中尋求藝術的概念”，藝術只有通過回顧才能凝成某種整一性，然而這種整一性并不是抽象的，它是藝術具體發展成概念的過程。[1]447

二、 藝術作為新的事物

在《美學理論》一書的篇首，阿多諾聲稱，“[今天]已成為不言自明第1章第1節標題為“藝術的不言自明性（Selbstverstndlichkeit，詞典義‘不言而喻的、自然明顯的）喪失了（verloren）”，英譯本為“確定性（certainty）的喪失”。的是，那與藝術相關的東西不再是不言自明的了，這既包括藝術的內部，也包括藝術與全體（Ganze）的關系，甚至還包括藝術存在的權利?！卑⒍嘀Z：《美學理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，1/1/9，依德文改。此處譯文另可參看楊業治先生遺譯稿的部分文字，轉見曹衛東的《思想的他者》（北京：北京大學出版社，2006年）第四編第二節“人書情未了——楊業治·《美學理論》·其他”一文。因為當今現實生活的反常，使得藝術的肯定性本質變得令人難以容忍，而真正的藝術開始向自身的本質提出挑戰，由此增強了某種不確定感?！爱斔囆g抨擊其傳統基礎之時，便經歷著質性的變化?！盵1]3在阿多諾看來，今天的藝術正在遁入新秩序之中，雖然大量的藝術與日俱增，但是這并不意味著藝術享用著新的自由，不如說藝術是被卷進一種新禁忌的漩渦。藝術家們都在急于尋求某種假定的基礎來作為他們活動的根據，這反映出一個事實，即藝術的絕對自由與社會總體的永不自由之間是相互矛盾的。當藝術從那種早期的祭祀功能及其派生物中解脫出來，而獲得一種自律性的時候，它取決于富有人道的思想；而在社會日益缺乏人性之時，藝術也隨之變得缺乏自律性。那些充滿人文理想的藝術構成要素失去了它們的力量，藝術在社會中的地位與功能也變得不確定了。

他讓我們注意到一個現實，就是“那種傳統美學眼中藝術所謂的堅實基礎已經總讓人懷疑，但是從來沒有達到今天這樣的程度，在文化工業的庇護下，藝術與意識形態正成為同一種東西。”[1]569/464文化工業的機制給人一種密切藝術與大眾關系的印象，使人以為憑借一種他律性方式就能將人們異化出的那種東西歸還給他們。大眾出于受文化工業的愚弄，同時也由于自身對文化工業產品的貪欲，極力想促使藝術的去實質化第2章第2節標題為“藝術的去實質化”，改中譯本“非實體化”/desubstantialization＼deaestheticization/Entkunstung（去藝術化），又新譯本p.368“Situation”這一章譯者注③：“‘Entkunstung的字面義即，作為藝術的藝術之特質的破壞?！?。因為藝術之影響他們就在于，灌輸給他們一種為其所忌諱的厭惡感。而大眾想消除那種藝術與生活分隔開來的差別，于是將藝術作品喬裝打扮，或者縮短作品與觀眾的距離，以此來糟蹋藝術，這成為將藝術列入消費品的主觀意向的一部分。藝術為了迎合現存社會的需求，“在很大程度上已成為一種追求利潤的商業”。[1]33藝術雖然不像商品那樣完全用于消費，但是在大眾與藝術及消費品之間的確存在著一種對應性。在生產過剩的時代，商品的物質使用價值日益失去意義，而消費則成為替代性的享受和追趕時尚的欲望。消費品的商品性轉化為審美幻象的拙劣模仿，文化商品受著人類消費行為的支配，而具有一種為他者存在的抽象性。自律性藝術本身沒有完全擺脫文化工業專制主義的困擾，所謂的藝術的自律性其實是構成藝術觀念這一過程的產物，與審美自律性思想密切關聯的自由思想也有賴于支配作用而存在。對于藝術作品來說，自由是一種普遍化的支配作用，藝術作品越想擺脫外在目的，就越受到組成創作過程的自設原則的制約，藝術作品由此反映和內化了社會的支配作用。于是，“這種自律性本身除了存留著商品的拜物特性之外則別無他物”，在此意義上現代人對待藝術的態度并非完全現代，相反它是向古代藝術拜物教的一種復歸。[1]30

拜物化這一詞被阿多諾用來概括藝術在通常的非確定性狀態中的那種悖謬特征，即藝術作為人工制品何以能為其自身而生存，同時他將這一悖論看成是現代藝術的生命血液。他甚至認為藝術作品的拜物特性是構成其真實的條件，因為拜物主義與那種為他者而存在的原則相對抗，而后者作為一項交換原則掩藏著某種真正的支配。而“擺脫壓制只能憑借不屈從壓制的東西予以表現；殘余的有用價值只能通過無用的東西予以反映?！彼囆g作品作為事物的全權托管者，超越了支離破碎的交換關系、利潤以及虛假的人類需求的支配。所以與那種虛幻的社會總體性相比，藝術虛幻的自在存在則恰如“一幅真理的面具”。[1]389/323那些現代藝術作品常常帶著令人惱怒的抽象性，讓人懷疑這些作品是什么和有何用，其實，這些抽象性是對幻想生活仍可維持的一種挑戰，它們作為某種手段是想獲得傳統幻想不再提供的那種審美距離。

可以說，沒有一件成功的藝術作品能夠完全包容現代主義的概念，在某種意義上，現代藝術概念中的抽象性是藝術為了擁抱新事物而不得不付出的代價。新事物這一范疇發軔于歷史過程，它一開始就取消了特有的及后來的傳統，“新事物必然是抽象的”[1]36。因為傳統作為歷史演進的中介，它的性質隨著經濟和社會結構的變化而變化，傳統觀念本身所固有的動態性影響著藝術領域。在一個本質上非傳統的社會里，審美傳統這一觀念一開始就是含糊不清的，而新事物反倒似乎有著某種歷史必然性?！靶率挛锬耸菍π率挛锏目释?，而非新事物本身?！盵1]57在這里涉及一種“新奇性（novelty/nouveatué）”，新奇性也屬于歷史的產物，它有其原本的經濟背景。消費品為了擺脫雷同的批量供應，它試圖通過標新立異來刺激消費決策服從于資本需求，因為一旦停止提供新的東西，資本就不再擴大而將失去競爭力。藝術在此盜用了經濟學的范疇，藝術中的新事物就是“社會資本擴大再生產的審美補足物”。波德萊爾的詩歌表明，藝術對充分發展的商品社會無能為力，藝術能夠超越資本主義社會他律性的唯一方法就是，“使藝術本身的自律性充滿商品社會的意象”。[1]38而藝術的現代性就在于，藝術與僵化而異化的現實之間是一種模仿性的關系。

現代主義在這種對現實的模仿中表示某種東西應當遭到否定，由此現代主義是否定性的，它的概念也是抽象的。就現代主義而言，它的基礎無從談起，它把資產階級進步原則的影響延伸到藝術的領域之中，而否定了傳統本身。人們為了一種不復存在也理應不復存在的堅實基礎而爭論不休，同時視現代主義為一種離經叛道的思想并試圖予以改正，然而這些在阿多諾看來都是徒勞無益的。那么，什么能夠保證現代藝術作品的真實性呢？對于這個問題，他回答說：“是由其在永恒物（the immutable/des Immergleichen）的光滑表面上留下的累累傷痕。激爆是藝術的不變特征之一，其反傳統的能量成為吞噬一切的貪婪漩渦?！蓖ㄟ^現代藝術，神話的恒久性化為災難性的瞬間，從而使得所有時間的連續性遭到摧毀。[1]41/43進而還要問，在美學中有沒有不變量（invariable/Invariante）呢？第2章第6節標題為“不變性（改中譯本‘恒定性/invariance/ Invarianz）問題”。阿多諾繼續回答道：無疑是有的。然而它們一旦遭到孤立，便會失去意義。以音樂為例，人們一直以為音樂應當采取一種有意義的方式，依照邏輯連接來組織安排內在時間性的事件順序。但事實上，音樂與形式上的音樂時間的關系，不是從抽象的角度而是從具體的音樂事件背景出發來予以界定的，事件順序并非像時間順序一樣不可逆轉。同時，那種所謂的時間順序的必然性在某種程度上也是虛構的。對于今天的音樂來說，它同傳統的時間順序已經背道而馳，它在處理音樂時間方面也在尋求利用各種不同的方式。關鍵的問題是，應當把時間視為一種契機，而不是把它當作一種先驗的假設，這樣也許更為有益。阿多諾的此番分析雖然僅就音樂而作，但是對于現代藝術這一類新的藝術樣式，似乎也應作如是觀。

三、 古典范例及其魅力

大浪淘沙，人類藝術的歷史長河中往往會形成一些人所共譽的經典藝術品，它們成為一種為后世景仰和模仿的典范之作。例如，古希臘藝術在今天依然被人們贊美，它們似乎有著一種永恒的藝術魅力。然而，古希臘藝術的時代是一去不復返了，它只能為我們遙相追慕，古羅馬藝術在某種意義上來說只是對古希臘藝術的復制，它永遠無法復活其先輩。黑格爾曾把古希臘藝術當成其美學理想的化身，馬克思也肯定過古希臘藝術的永恒魅力。但是阿多諾卻指出，“黑格爾和馬克思對古典藝術曇花一現的觀念視而不見”，這一觀念具體地顯示出古典藝術的概念及其相關規范的易變性。[1]279

同時他認為，使得希臘古董（antiquity）依然具有藝術魅力的東西，完全不同于“為歐洲古典主義所強調的種種親和力”。本雅明寫過《評歌德的親和力》一文，“親和力”見本雅明：《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第143頁注釋、第145146、151頁。，像語文學家和考古學家那樣與古董簽訂協議的做法，和正視古董規范的要求并得出這些要求完全無效的結論的行為，這二者之間并不是一回事。古代藝術作品使我們為之傾倒的是那“形式水平”（the lever of form）?？梢哉f明古代藝術形式的內在性的事實是，感性世界還未因性禁忌而遭到貶低，在此，性禁忌的范圍大于一種狹義的性行為。而那種利用被刪削了的性行為，強迫藝術與資本主義社會的低俗之物相聯合的做法，并不是出于單純的商業目的，同時還有一種基督教的心理?？梢员日漳岵伤械幕浇痰慕髁x。與那種被馴化和塑成作品的支配精神相對立的，是一種可以通過最為輕松的作品顯示出來的支配作用的張力，這一[張力]的原型就是古典藝術的概念。人們通常將希臘雕刻的經驗作為所有古典藝術的范本，但阿多諾認為這樣其實會暗中毀掉人們對古典主義的信心。因為在他看來，古代視覺藝術所強調的與經驗生活的距離，在希臘雕刻中有消失的趨勢，希臘雕刻是意在取得普遍與特殊或理念與個體的同一性，雅典藝術家們所設計出來的普遍與特殊的古典式整一性，“是一種華而不實的整一性”。那種認為希臘藝術流露出“高貴的單純與靜穆的偉大”感（noble simplicity and quiet greatness/edle Einfalt und stille Gre）（文克爾曼語）的論評，不如說是19世紀的感傷主義轉嫁給它的，希臘雕塑（pictorial art“繪畫藝術”/Bildwerk）中那空洞的凝視貢布里希曾描述說，在希臘藝術中，“大理石雕像的眼睛往往顯得空虛無神，青銅頭像的眼睛則是空的”，見貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，北京：三聯書店，1999年，第89頁。反而是流露出古時的恐怖感（terror/erschrecken）。[1]278/230/241

試圖以犧牲石膏類似物來搶救真正的古典主義，或者為了保護導致墮落的源頭而竭力排除墮落，這些做法都無濟于事。古典主義概念的失效就在于，它允許歌德的《伊菲革尼亞》和席勒的《華倫斯坦》（Wallenstein）并肩供人憑吊，好像它們的女主人公可以通約。對于“古典的”（classical）一詞，一種流行的用法是由社會中最強大的經濟力量來界定它在此，阿多諾可能指的是馬克思的觀點。，再有就是在與風格相關的意思上使用這一詞。然而，前一種用法無助于提高所有古典作品的質量，而后一種用法在企圖區分一種合理的仿效原型，與不合理的遵從行為或不成功的變形方面則會困難重重。阿多諾提出，古典的這一概念應該涉及一種“內在的完成性”，也就是一與多之間的非壓抑性和解，它與風格或心態無關，而只與成功相關。用瓦勒里所說的話就是，浪漫派藝術只要已告完成便也屬于古典作品。這樣一種古典觀念才是唯一值得考慮和批評的。[1]279古典的這一術語因為帶有一種以主體性為中介的客觀性的內涵，所以使得古典作品的觀念依然有效。古典的藝術概念適用于實現了客觀化的藝術作品，在某種意義上古典作品是最物化的，它們否認其概念的動態性。盡管如瓦勒里所說，沒有一件作品能回避古典主義理想，但是藝術真品也的確抵制這種理想，這種矛盾給藝術注入了生命力?？陀^化可謂抓住了藝術作品的過程，趨于客觀化的壓力連同盡善盡美的原則導致了僵化的藝術作品，作品一方面想進入靜態將自己封閉起來自成一體，而另一方面它們又通過開放性取得超越單純存在的維度。藝術自相矛盾的本性最直接地表現在，既有超越時間的形而上要求，又有作為人工制品所具有的轉瞬即逝的品質，假定所謂古典主義和浪漫主義概念對于分析藝術史有意義的話，那么上述矛盾就反映在這兩個概念在各個時期的連續不斷的循環中。對于客觀存在的自相矛盾現象，資產階級思想家自欺欺人地認為，這一矛盾“可以通過一種不偏不倚的居中方式予以解決”，然而這類解決方式在阿多諾看來無疑是想要掩蓋矛盾的真實本性。

“就像古典主義一樣，藝術作品的存在（seinem）概念是不穩定的。”[1]502/414/442藝術作品試圖取得主客體之間的平衡，但沒有任何保證它能成功實現此目的，這也是藝術幻象性特質的一面?！八囆g作品中主體與客體的交互關系不會是一種同一性，[而是]將自身保持在[一種]不穩定的平衡中?！薄睹缹W理論》，287/238/248249，依德文改。第9章第3節的標題為“靠不住的、不穩定的（precarious/prekr）平衡”。那種所謂的自動平衡觀念僅僅指一種“發生在藝術作品總體性中的均衡狀態”，它或許只是發生在藝術作品成為自律性的時候，而這一概念在現代藝術中面臨著普遍的危機。在藝術作品標榜其自律性即一種內部協調一致的特殊事物的時候，它卻不再是協調一致的，這是因為藝術作品在獲得自律性后會導致物化，從而剝奪了其開放性?？刀ㄋ够f，一位畫家一旦認為找到了自己的風格，隨之也就失落了。阿多諾評述到，此問題不是如他所言是主觀心理上的，其實它是植根于藝術自律性之中的，因為開放性與那種“盡善盡美”的封閉理想是互不相容的。[1]496/409

在阿多諾的心目中，莫扎特可謂是一位拋開了古典主義理想的古典派作曲家，他的音樂往往給人一種平和溫柔的印象，阿多諾分析其原因，認為這在于莫扎特能無拘束地利用形式把各種分散的因素自然地結合起來，他不讓不同性質的細節因某種平衡的需要而萎縮，從而使音樂形式成為一種將諸離心因素按比例搭配而非征服的形式。阿多諾進一步把莫扎特的音樂視為形式及其結果之間保持平衡的典范，這種平衡給人一種真切感，其原因就在于，主旋律單元或單子盡管被一種對比邏輯合攏在一起，但它們的路徑各自不同，由此造成一種離心的和短暫的實質結果。如《費加羅的婚禮》這部歌劇，劇中的形式并非綜合的形式，而是由段落彼此聯成的結構，這種結構是一種隨舞臺戲劇情景變化而變化的結構。以阿多諾之見，類似的音樂作品具有一種深刻的分化傾向，莫扎特的古典主義風格正是觸及這種分化，才避免成為那種純古典主義。而分化的傾向在貝多芬后期的作品中，也擔負著內在地批判主觀綜合方式的職能，可以說，“分化是完整藝術的真相”。[1]515莫扎特由此超越了和聲論美學的規范，他的超越在于一種形式特質，也就是在充分綜合的同時，并不強使發散型音樂因素融為連續的統一體。在此意義上，莫扎特的音樂改變了我們關于什么是古典主義的觀念，他可謂是達到了一種更高理想的真誠境界。

四、 現代藝術的黑色理想

而那種所謂擯棄古典之藝術理想的做法，依阿多諾來看并非是一種藝術風格的轉變，不如說是由一種和諧本身的不協和所引起的結果。在藝術史上，那些成熟的風格具有樣板的力量，但是它們也證明一般的審美和諧在某些歷史時期是可以終止的，這是因為這種和諧只是表現為看似統一而實則不然的東西，它最終違背了和諧理想所追求的目標即顯現本質這一基本原理。由此，藝術之真理性內涵（truth content/Wahrheitsgehalt）的發展，一直把從和諧中獲得一種歷史性的解放作為一種理想。藝術作品越是沉湎于和諧與外顯本質的理念當中就越對之不感到滿意。實際上，從未有過完滿地取得審美的和諧，它不是一種膚淺的修飾就是一種暫時的平衡。阿多諾揭示到，在藝術中那所有被稱之為和諧的事物，總包含著絕望與對抗的殘余，“不協和是有關和諧的真理”。[1]194/161/168和諧在美學中的意義與矛盾和非同一性有著密切的關系，就像黑格爾在論謝林與費希特二人體系的差別時所說，同一性被認為是僅僅與非同一性相關聯。只有在作品的真實思想放棄和諧時才不再作亂，只有當和諧的不可獲取性摻和到藝術的本質中時，和諧的標準才是適宜的。

和諧在藝術作品中長期扮演一種純然的主張或假設的角色，在這一意義上它是屬于意識形態的，這好似黃金分割率這類靜態范疇代表凝凍了的內容和同一的理想。[1]492對于傳統形式的和諧概念來說，一件作品的結構若有漏洞就將不能抵制外來物的侵襲，藝術那并列結構的邏輯性在于一種自動平衡，它是和諧概念最后的純化形式，這種審美和諧與其要素是沖突的。阿多諾說，審美和諧應該是諸種契機中的一個，但是它在傳統上卻被當作某種有特權的東西，“傳統美學的錯誤在于它將那種全體的關系夸張成一種局部、一種絕對整體和一種總體，通過這一混淆，和諧便變為對異質性的勝利和虛幻積極性的莊嚴標志。”人們往往使用封閉、意義、積極性之類術語替一種保守的意識形態進行辯護，制造出頌揚過去的厚古之詞。他們說，在曾經有過的封閉社會里藝術作品具有特定的地位、職能與合法性，與這些被賦予封閉特征的作品相比，今日的藝術囿于一種空虛性而不能達到自個的標準。阿多諾對此駁斥道：將藝術作品嵌置于接收、保存和吸納它的預定社會的秩序中，這對于其生命力來說并不是一個必然條件，“倘若今天不再[有]協調的話，那是因為協調（Stimmen）從一開始就是錯誤的?！盵1]272273/226/236

真正來說，那種作為超審美之參照框架的審美的封閉性，與藝術作品的尊嚴之間從未有過一一對應的關系，封閉的藝術作品的理想和封閉的社會理想一樣站不住腳。封閉性的理想一方面包含著寓于形象的虛弱的調和空想，另一方面還包含著被削弱的主體對一種他律性秩序的渴望，而這種他律性秩序就是德國意識形態的主要組成部分。從藝術作品的自身角度看，藝術作品越有效就越傾向于肯定性，肯定作為藝術的特質是那超越藝術的自在存在的特質，有效性在此被理解為豐富性、密度和封閉性。然而，“肯定之先驗性是藝術的意識形態的陰暗面，藝術還在現存之物[處于]明確否定之時，它就把[一種]可能性映射到現存之物的上面?！苯裉炷欠N肯定的契機已經從藝術作品的直接性及其明確的告白中退出，而只是存留在作品繼續言說這一事實之中。[1]272276/229/240

阿多諾覺得應該把和諧的概念只是當作一個契機，反數理和諧的現代作品同樣也受到對稱的制約，不對稱和對稱只能根據它們彼此來理解。在阿多諾眼中，如畢加索的繪畫“通過強調變形令觀眾感到震驚（shock/Schock），而這種變形是以其對立一方為前提的”。[1]485導致作品發生惡化的與其說是意識形態，不如說是完美的典型為力量和暴力樹碑立傳這一事實，傳統美學贊揚自然美的和諧時，是把從壓抑中得到的快感投射到受壓抑的對象之上，這些壓抑的內涵表露在用來描述偉大藝術的形容詞中?！八囆g之所以要警惕和諧的理想，是因為這一理想暗示著藝術已經出賣給被管控的世界?！睉鸷笏囆g那種本質上的怪誕性是以取消和諧為特征的，因為戰后的破壞景象使得自然的浪漫化不再可能，這種否定之否定有一種積極效果，同時也帶來一種新的自我滿足。

被理解為現代藝術之意義的東西暗示著秩序在明確的否定中予以保留，現代藝術及其不足恰是對一貫強大的傳統藝術之成功的一種反叛，它們批判早期的藝術總是顯示它們自個好像是完滿無缺的。對于現代藝術來說，藝術作品已經失去了它的被嵌置性，它們之所以向一種開放型轉化確切來說是出于對某種空虛的恐懼，這種恐懼產生于那種不得不道出無名與空虛的威脅，因而失去了原有的可信性與相關性，而取消現代藝術就等于創造一種“平靜卻無益的連續同一性”。[1]274275/227就是盧卡奇也承認，在那個所謂的有意義的時代結束后而出現的藝術作品，顯示出某種無法比擬的深刻與豐富程度。阿多諾指出一個顯見的事實是，“和諧無論在藝術中還是其他什么地方，都同樣行將消亡。”[1]485不協和及其在視覺藝術中的對應物成為現代藝術的商標，它將享受化為與之相對的痛苦，導致了感官享受的消遣性契機，由此形成某種具有矛盾心理的審美現象。在現代藝術中，不協和因素幾乎成為一種常數，自律藝術品的內在動力和主體外在現實不斷增長的力量都匯聚于不協和之中。不協和通過一種內在機制賦予藝術作品一種特質，這被庸俗社會學稱之為異化現象。其實，不協和是通過對愉快事物的具體否定而保存了快感的契機，不過只是作為快感的一種遙遠回聲?？旄袃H僅是藝術的偶然契機，阿多諾直言，我們“應當拋棄那種把供人欣賞玩味視為藝術本質的思想”，因為藝術作品真正要求我們的是一種公正判斷的認知能力，即要“意識到其中的真偽”。[1]27

而在這個充滿莫名其妙的恐怖和苦難的時代，藝術有可能是唯一存留下來的真理之媒介。“隨著現實世界日趨黑暗，尤其是在藝術變得極其晦澀的時候，藝術的非理性正逐漸化為理性?！盵1]34/27恐怖的標志見之于某些現代藝術中，所謂的現代藝術的否定性，只是所有受傳統文化壓制的縮影。藝術通過宣泄被壓抑的東西，將那種壓制性原則予以內在化，正是這一點奠定了真實的現代藝術趨向陰暗的客觀性的地位。藝術作品要想在一種社會現實的絕境和黑暗中求得生存，同時避免被當作純粹的安慰物予以出售，它就得將自身同化于那種現實中?！敖袢盏募みM藝術如同黑暗藝術：其背景顏色是黑色的?！焙谏硐牖谝环N假設，即假設藝術只想堅守自己的立場，黑色理想是最深刻的抽象藝術的沖動之一，它作為文化表面那種欺騙性感覺的對立物也具有某種感性魅力。否定性可以轉化為愉悅感卻不能轉化為肯定性，不諧和音中所包含的愉悅感大于和諧音，這種非調和契機脫離了相似的肯定因素，它作為自身愉悅感的刺激物，連同對低能的肯定作法的反感，“將現代藝術引入無人地帶，成為人可居住的世界的全權代表”。[1]7072苦難是積累起來的、難以言表的，阿多諾肯定黑色藝術的某些特征如果被加以實體化，則會使我們的歷史性絕望得以永久保存。第2章第20節標題為“黑色作為一種理想”。興許，這就是現代藝術所給予我們的時代啟明。

[德]阿多諾. 美學理論[M]. 王柯平，譯，成都：四川人民出版社，1998.

[2] Adorno， Theodor W. Aesthetic Theory[M]. C. Lenhardt Trans. London & Boston： Routledge & Kegan Paul， 1984.

[3] Adorno， Theodor W. Aesthetic Theory[M]. Robert HullotKentor Trans. Minneapolis： University of Minnesota Press； London： Athlone Press， 1997.

[4] Adorno， Theodor W. sthetische Theorie[M]. Gesammelte Schrift. Band 7， Tiedemann and Gretel Adorno eds. Frankfurt am Main： Suhrkamp， 1970.

This paper aims to conduct a textual interpretation of German Philosopher Adornos thoughts about art in his Aesthetic Theory. The paper maintains that based on the intellectual history of art， Adorno was opposed to determineing the essence of art by tracing the origin of art. Adorno claimed that in modern society the abnormality of reality forced art into a new order. As a new thing， modern art challenged its own essence and enhanced indeterminate senses of its meaning. While proposing that we should discard the ideas that ancient artworks were harmoniously perfect models for us to imitate， the dissonance that modern art showed was a kind of illumination which its black ideal could gave to our era.

Adorno；interpretation of Aesthetic Theory；the origin of art；modern art；black ideal

周淑英