“80后”小說創(chuàng)作的新特征與局限性

山西 馬明高

“80后”小說創(chuàng)作的新特征與局限性

山西 馬明高

本文指出目前“80后”小說創(chuàng)作主要存在三個特征：一是在其作品中體現(xiàn)出的“激情燃燒”之后的驚人的“清醒”，以及“清醒”之后的冷靜、從容和深刻；二是由“獨生子女家庭”及城市化、全球化的浪潮所造成的孤獨感和迷茫感；三是經(jīng)過專業(yè)寫作訓練的一批作家，向經(jīng)典作家與作品致敬的文學書寫。同時，文章指出，“80后”創(chuàng)作應走出兩個局限：自我，以及總是去講述個體經(jīng)驗的“青春史”和描摹自然風景的“地理史”。

“80后” 小說 新特征 局限性

一

讀了不少“80后”作家的小說之后，我驚異地發(fā)現(xiàn)他們都已失去激情了。對他們來說，“激情燃燒的歲月”早已結(jié)束。不要說與寫《家》的巴金、寫《雷雨》的曹禺相比，也不要說與“50后”的莫言、賈平凹、韓少功們相比，單說和“60后”的格非、余華、畢飛宇、李洱、呂新們相比，也是如此，更不要指望他們像王蒙八十多歲還寫出了那么激情飛揚、詩意盎然的《悶與狂》來。所以，我們從“80后”作家們的小說文本中讀出來的是，“激情燃燒”之后驚人的“清醒”，以及“清醒”之后的冷靜、從容和深刻。這可能就是“80后”作家小說創(chuàng)作的第一個新特征。

七堇年、張悅?cè)弧堚ⅰ⒒羝G、王威廉、孫頻、劉汀等的小說給我的感覺都是如此，都是用一種平和、冷靜和淡定的敘述語調(diào)來書寫生活，其敘事是清純的、自然的、節(jié)制的、含蓄的、清雅的、雋永的，或者委婉的。張怡微的《不受歡迎的客人》《春麗的夏》沉靜有力地敘述大都市普通家庭的日常生活，細致地描摹了主人公的日常事務和精神世界。她寫出這些普通人辛勞而無奈的生活，寫出他們在日常生活中善意的體諒和克制不住的氣惱，以及他們的隱忍、包容和成長過程中帶有的自覺性。我曾經(jīng)把七堇年的長篇小說《平生歡》和“70后”作家的長篇小說做過比較，它沒有像“70后”那樣對信仰、懺悔、罪罰和救贖等主題過度闡釋，而只是以一種平和的語調(diào)，去敘述20世紀80年代出生于霧城一所軍工廠的子弟從少年時代到青年時代的成長故事。小說克制而空靈、飄逸而凝重，將邵然、李平義、陳臣、白楊、邱天、譚黃等人的命運寫得充滿藝術(shù)張力和感染力。作家在對艱難而復雜的現(xiàn)實生活的直面書寫和人物大起大落的情感敘述中，讓我們不僅感受到每個人心中的青春疼痛，而且感受到了20世紀80年代以來中國社會出現(xiàn)的種種重大變遷，以及這些變遷對每一個人物的命運軌跡產(chǎn)生的深刻影響。

我覺得，“80后”作家這種“激情燃燒”之后的清醒、冷靜和深刻，不僅體現(xiàn)在他們平實、溫和與淡定的敘述語調(diào)上，而且也體現(xiàn)為一種寬容而理性的文學創(chuàng)作姿態(tài)。

二

20世紀70年代末開始出現(xiàn)的“獨生子女家庭”，很快成為中國社會最基本的家庭單元，與“50后”“60后”“70后”相比，這些獨生子女在享受更多資源的同時，也喪失了很多樂趣。他們沒有了兄弟姐妹們的集體歡愉感，有的是更多的孤獨感。加之90年代后期至本世紀初中國出現(xiàn)的強烈的家庭內(nèi)部動蕩和家庭資源重組，首當其沖受到影響的就是這些“80后”們。家庭濃重的陰影讓他們感受到的，首先不是“社會人”，而是“家中人”這個最主要的人物身份。所以“80后”作家的小說除了非常執(zhí)著地書寫家庭的不幸、父母關(guān)系的糾結(jié)以及個人情感的缺失之外，就是內(nèi)心世界廣闊而強烈的孤獨感。很快，中國又趕上了城市化和全球化的浪潮。這種任何人都無法回避的社會事實與現(xiàn)實圖景，讓“80后”很快就陷入了一種寬闊無邊的孤獨和焦慮之中，誰都無法抵擋。這同樣也是非常清醒的孤獨與焦慮。所以，我很同意“80后”評論家黃平的看法：“‘80后’青年的孤獨與迷茫之感，一方面是作為‘現(xiàn)代人’的后果，一方面是作為‘中國人’的后果。二者的辯證博弈，才能完善地詮釋什么是現(xiàn)代中國，什么是現(xiàn)代中國文學。形象地說，卡夫卡的文學與魯迅的文學，對我們同樣重要。”所以，清醒后的孤獨和焦慮，可能就是“80后”作家小說創(chuàng)作的第二個新特征。

霍艷的《無人之境》《失敗者之歌》《李約翰》構(gòu)成“大叔三部曲”，都是“80后”一代對“父親”的講述，或講那些在異鄉(xiāng)承受孤獨的中年男人的故事，或講提前退休的自我放逐的中年男人的故事。《無人之境》講的是一個成功的中年作家遭遇青春撞擊的故事。霍艷想通過這三個中年男人的故事，迅速獲得了解世界真相的捷徑，用他們的人生經(jīng)驗來揭露這個世界的本來面目。盡管“50后”作家楚源是《無人之境》的主人公，但我印象最深的還是“80后”或“90后”女作家柴柴這個人物。她和楚源在廣州開完會回北京后，楚源說：“你家在哪里，我送你回去。”而柴柴卻說：“去你那吧！”兩人在一起后，楚源一瞬間恍惚起來，仿佛她才是虎，而他是“發(fā)了瘋的貓”。在做愛中，楚源說：“我一直在想你，每天。”翻爬到上面的柴柴“俯視的臉忽然變得嚴肅”，說：“我要跟你認真講一件事，楚源，你不要總說‘想我’這樣的話，我也不要聽你說‘想我’或‘喜歡我’，否則的話，我怕我們會分得很快。”她是十分清醒的孤獨，她知道他和她各自都需求什么，她說：“你并不是一個讓人放心的男人，寫作的男人都不讓人放心，把愛分成很多份，但最多的那份留給自己。”張悅?cè)坏摹秳游镄螤畹臒熁稹分械闹心戤嫾伊峙嬉彩呛统匆粯拥墓陋毝^望，也是只有“庸俗的、金錢堆起來的美才能夠激發(fā)情欲”，無數(shù)個“糟糕的夜晚唯一一種收場方式，可能就是把她從這兒帶走”。張悅?cè)坏摹逗檬陆罚瑢懸粋€中年男作家只能通過閱讀和寫作去“療愈”孤獨與絕望。他通過寫作發(fā)泄被壓抑太深的欲望，“把憂郁傳染給別人”。而閱讀把楊皎皎、蔣澄和“我”卷入一場畸戀之中，這些“80后”“90后”的女孩以為，這會幫助她們找到通向世界的“入口”，抵抗孤獨并達到自由。甫躍輝的《坼裂》寫兩個而立之年的婚外情侶在陌生城市的相會，這種事情的發(fā)生地無一例外地都是在賓館。“我們就是這樣的人，很容易動心，也很容易遺忘”，我們“擁有的是這小小的黑暗的房間，房間里的一張床，床上彼此的擁抱”。“在別人的世界里，每一個人都只能虛偽地活著。”張悅?cè)坏摹都摇穼懙氖莾蓚€“80后”沒有婚姻保障的六年生活，這樣的“家”更接近于同居生活而非婚姻生活，這樣的“家”沒有孩子，所以與傳統(tǒng)意義上的家迥然不同。而孤獨絕望中的“80后”們，就是企圖通過“虛假生活”來獲得真正的存在感，通過“虛空的歡愉”來獲得暫時的充實。

最痛苦的孤獨是身處社會時的孤獨，這種孤獨漫無邊際地擴大之后便是焦慮、無根的迷惘和內(nèi)心的痛苦。周李立的《更衣》，是通過在更衣間的一次身體困境，來反觀主人公蔣小艾自己心靈和精神的孤獨與焦慮。宋小詞的《刺猬心臟》、文珍的《普通青年宋笑在大雨天決定去死》、孟小書的《抓不住的夢》，也都是在寫“80后”們面對與城市化共生的“小資產(chǎn)階級生活”而產(chǎn)生的焦慮、無力、空虛和迷幻。“80后”們最純真、最質(zhì)樸、最實際的夢想，就是有一間可以容身的房子，有一份穩(wěn)定的收入，有一個美滿的家庭，但這一切都已被《21世紀的資本論》中所說的“承襲制資本主義”所侵吞，這已經(jīng)不是一個靠才能就能成功的時代。反抗這個時代存在兩種姿態(tài)：一種是像《坼裂》《好事近》中的人物一樣，疏離眾人和摒棄世界，去尋求自我的“虛空歡愉”和“虛假生活”；一種就是魯迅說的“直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血”，像《刺猬心臟》中的女大學生小黑一樣，“要活命就不要把臉面看得很重”，像王威廉的《老虎，老虎》《內(nèi)臉》《聽鹽生長的聲音》等小說里的人物一樣，為生計奔波，忍受各種壓力和踐踏。“80后”作家在敘寫現(xiàn)實生活遇到各種生存問題的同時，也在書寫精神歷險中觸撞存在的“門”和“墻”。老虎的自殺、被毀掉的臉、沒有指紋的人生逃亡、鹽湖和煤窯的對比等，都在書寫反抗生命被禁閉的壓抑，以及人們面臨孤獨和焦慮之絕境的艱難掙脫與自我拯救。

三

“80后”作家小說創(chuàng)作的第三個特征，就是經(jīng)過專業(yè)寫作訓練的一批作家，向經(jīng)典作家與作品致敬的文學書寫。他們大都是高等學校畢業(yè)的碩士、博士研究生，或者是高校的教師和報刊的編輯，都有較高的文學素養(yǎng)和哲學思維，都具有世界文學的視野，都在悉心研讀經(jīng)典文學中汲取養(yǎng)料，充實發(fā)展自己。

笛安的《洗塵》和《胡不歸》一樣，都是對生與死的平和而從容的哲學書寫，但反映的依舊還是世界的殘酷與命運的無常，已經(jīng)脫離了《西決》《東霓》《南音》的模式，而其長篇新作《南方有令秧》在歷史與人性的書寫上更是有了新的突破。馬金蓮的《1987年的漿水和酸菜》《長河》等小說承接了蕭紅《呼蘭河傳》的文脈；劉汀的《秋收記》、甫躍輝的《驟風》等，都寫出了廣闊而深遠的鄉(xiāng)村、土地和母親的倫理哲學，具有從沈從文、魯迅等前輩作家那里繼承來的厚重的生命體悟。王威廉的小說讓人想起俄國的陀思妥耶夫斯基，其長篇小說《獲救者》和那些短篇小說都是以隱喻之筆書寫荒誕現(xiàn)實，但在荒誕的表象下，卻是他對生活世界的理性思考。孫頻的《不速之客》《祛魅》《醉長安》《凌波渡》等，骨子里充滿了張愛玲式的“苛刻”與“狠毒”，但我們從她的小說中又“看到了孫頻的悲憫，盡管生活滿目瘡痍，可她對這個世界，仍然抱著無盡的、真誠相見的勇氣和善意”（蔣韻語）。

四

詩人策蘭說：“藝術(shù)就是要進入你深層的困境，讓你徹底自由。”這句話警醒我們：困境是我們的現(xiàn)實和處境，但自由不僅是藝術(shù)的目標，更是生命的終極追求。我認為“80后”作家應該永遠不要忘記這兩點。盡管生活會把你的心傷爛，會把你的骨折斷，世界會把你的愛破滅，但我們還是應當覺醒，城市化和全球化還是以不可阻擋的速度，以多樣化的特征改變著世界，世界依然在不斷地開始。所以，“80后”作家要走出的第一個局限性就是“自我”。在這個社會中，生存、平等、身份、尊嚴等一系列的問題依然是我們焦慮的對象。在這個世界上，不管我們身處的社會結(jié)構(gòu)如何變化，我們自身如何重構(gòu)，孤獨依然是最大的困境，無力、空虛、內(nèi)心的漂泊和無根的迷幻，依然還是我們普遍的情緒。霍艷說得很到位：“我們這一代人創(chuàng)作開始時有一個共同的毛病，就是把自己的情緒無限地放大，如果說情緒是一個小墨點，我們用文字把它暈染成一片天空，仿佛全天下都被這青春期無處宣泄的郁悶所籠罩。說得好聽是真性情，說得難聽是太自我。”所以，“80后”作家應當走出“自我”“小我”的世界，應當明白“人們，而不是人，生活在地球上和居住于世界”，應當從一個固執(zhí)單調(diào)的敘述者，變?yōu)榕﹃P(guān)注身邊的人與事的聆聽者，去觀察周圍的“每一個”，去努力參透這人世間的悲喜憂苦。

“80后”作家的第二個局限性，就是總是去講述個體經(jīng)驗的“青春史”和描摹自然風景的“地理史”。“80后”作家還沒有呈現(xiàn)出大家的寫作風范，但已經(jīng)有了暮氣沉沉的保守和萎靡，仿佛比“50后”“60后”還缺少對現(xiàn)實生活與世界存在的探究。韓少功充滿理性地回望人生的激情、賈平凹“風起云涌百年過，原來如此等老生”的激情，都值得“80后”作家學習。當代世界那些著名的作家，譬如庫切，每一部新作都有嶄新的藝術(shù)形式和結(jié)構(gòu)，都不失對這個世界和種種人性的不懈詰問和探索；譬如V.S.奈保爾，依然在以自己“狠毒”的目光打量著這個世界的丑陋、偏見和難堪，以自己的洞見發(fā)現(xiàn)了原本屬于我們的細節(jié)，依然那么充滿思想和智慧的“霸氣”；還有米蘭·昆德拉，依然在不懈地發(fā)現(xiàn) “唯有小說發(fā)現(xiàn)的東西”，把“把握現(xiàn)代世界中存在的復雜性”處理成為“簡約的藝術(shù)”，繼續(xù)直陳這個世界和人性的痛處，深刻而犀利，仍然具有非凡的高度和廣度。這些都值得“80后”作家們虛心學習。莫言說：“我讀‘80后’的作品，覺得該痛苦的地方不痛苦，不該痛苦的地方他們哭天搶地，也許這也影響了對作品真正藝術(shù)價值的客觀評價。”盡管“80后”作家有專業(yè)的訓練，有強烈的文學經(jīng)典意識，但確實“無歷史感”，這已經(jīng)成為一個明顯而突出的問題。所以，必須要從小情小感的自然風光書寫中解放出來，把被“自我經(jīng)驗”遮蔽了的“歷史進程”和世界視野都開掘出來，把城市、鄉(xiāng)村的“民俗史”“社會史”和“地理史”有效地融合起來；應該走出“青春回憶”，由關(guān)注自己到關(guān)注他人，從小圈子里突破，獲得寬闊的視角和境界，在開闊的氣象和廣博的憐憫中去書寫時代和人類的“典型情節(jié)”“典型人物”。

“80后”作家應該拓展自己，豐富自己，提升創(chuàng)作的廣度和深度，不要把自己置于被人同情、被人照顧的世界角落，而要做自己時代的主人。記住略薩在《給青年小說家的十封信》說的話，“剩下的就是我們自我學習，從跌跌撞撞中一再地學習”，從而去超越自我、超越時代。在這一切超越中去緩解孤獨、釋放焦慮，得到滋潤和慰藉，經(jīng)由小說的寫作，去獲得精神的自由。

2014年11月6日于孝義

作 者： 馬明高，作家，出版有《顫動與嘆息》《尷尬之后是滄桑》《黑夜里我睜大眼睛》《生命之旅》《事物風景和人》《馬烽電影藝術(shù)論》《電視美學》《思想集》《漫步時光》《漫話孝義》等著作。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com