論藝術(shù)的本質(zhì)

何蘭蘭 （河南大學(xué) 475000）

古往今來，關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)理論，在各種各樣的藝術(shù)形式中得到豐富的發(fā)展。有些人從主體角度來看藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)是以人的審美需要為核心的人類精神創(chuàng)造物。人作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，作品中必然包含了作者的情感，意識(shí)，思想等。由此應(yīng)運(yùn)而生的學(xué)說包括維隆的“情感論”，克羅齊的“表現(xiàn)論”，佛洛依德的“無意識(shí)論”以及康德的“游戲自娛論”等。

然而情感雖然是藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的重要特性，卻不能概括為藝術(shù)的本質(zhì)。如果創(chuàng)作主題單純化，片面化的發(fā)泄情感，把情感神圣化，是不能真正把握藝術(shù)的。因?yàn)檫@樣缺乏理性。藝術(shù)不僅僅是主體情感的反應(yīng)，還包括客觀自然對其作用的結(jié)果。古今中外也有不少理論家，美學(xué)家從主客體關(guān)系入手，提出不少有價(jià)值的理論。例如希臘哲學(xué)家柏拉圖提出的“理念論”，后來他的弟子亞里士多德提出的“摹仿論”，以及英國人類學(xué)家泰勒提出的“巫術(shù)論”。

在現(xiàn)代藝術(shù)崛起之后，藝術(shù)理論界從藝術(shù)的本體角度的研究蔚然成風(fēng)。英國藝術(shù)批評家貝爾開創(chuàng)了“有意味的形式論”，還有從物質(zhì)媒介的角度出發(fā)的“媒介論”以及“情感符號論”。

上述關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)屬性的各種學(xué)說，都從一定角度揭示了藝術(shù)的某一側(cè)面，具有一定程度的合理性。但是他們各執(zhí)一面，并沒有從藝術(shù)的全局角度考察藝術(shù)，都略顯偏頗。這些學(xué)說無疑豐富了藝術(shù)理論的內(nèi)容，對認(rèn)識(shí)藝術(shù)及藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的作用。然而，在藝術(shù)的本質(zhì)屬性問題上，我們還是要從這三個(gè)方面來理解，即藝術(shù)的社會(huì)性，審美性，認(rèn)識(shí)性。

一、藝術(shù)的社會(huì)性

首先，藝術(shù)是一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，社會(huì)性是藝術(shù)的首要屬性。人是藝術(shù)的創(chuàng)作主體，而人存在于社會(huì)之中，人類的社會(huì)性決定了藝術(shù)與社會(huì)有著千絲萬縷的聯(lián)系，決定了藝術(shù)作品必然被打上社會(huì)的烙印，藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的組成部分之一，受社會(huì)發(fā)展的影響。

記得在中學(xué)時(shí)，學(xué)習(xí)過范仲淹的一篇文章——《岳陽樓記》。細(xì)心品味，你會(huì)發(fā)現(xiàn)無論現(xiàn)在的教科書怎樣改革，怎樣推陳出新，這篇文章在中學(xué)教科書中的地位卻一直沒有動(dòng)搖過。如果說《金剛經(jīng)》是佛學(xué)的經(jīng)典，《道德經(jīng)》是道家的經(jīng)典，那么《岳陽樓記》可堪稱為是儒家的一篇經(jīng)典。“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，這樣的文字表達(dá)了一種強(qiáng)大的以天下為己任的社會(huì)擔(dān)當(dāng)，深深的震撼著我們的心靈。《岳陽樓記》這篇文章是范仲淹官場失意之時(shí)創(chuàng)作出來的，他提倡改革卻得不到朝廷的支持，在這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)下，他懷著滿腔熱血?jiǎng)?chuàng)作出了這樣一篇震撼人心的文章。可見不朽的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作也離不開社會(huì)的刺激，它是當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種反映。正如古希臘登峰造極的雕刻藝術(shù)，表面上看是對人體健美的歌頌。但在現(xiàn)實(shí)中它反映的是當(dāng)時(shí)城邦之間的戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭需要訓(xùn)練出身體強(qiáng)壯有力的人民。在古希臘規(guī)定獲得三次冠軍的體育運(yùn)動(dòng)員，要為其雕刻裸體雕像，這是一種榮譽(yù)的象征。所以當(dāng)時(shí)的運(yùn)動(dòng)員從來都是赤裸上陣。正是這種深刻的社會(huì)需求促進(jìn)了古希臘裸體藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。

社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展對藝術(shù)的影響還體現(xiàn)在物質(zhì)媒介的發(fā)展上。比如毛筆書法藝術(shù)的減退與電腦，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)不無關(guān)系。新興的網(wǎng)絡(luò)設(shè)計(jì)，CG動(dòng)畫設(shè)計(jì)在近些年的壯大也是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然趨勢。

二、藝術(shù)的審美性

審美性是藝術(shù)本質(zhì)最核心的屬性，美是藝術(shù)的最集中體現(xiàn)。關(guān)于美，藝術(shù)自產(chǎn)生之日起就沒有與美脫離過關(guān)系。從空間上看，不同地域，不同民族對美會(huì)產(chǎn)生不同的認(rèn)識(shí)。中華民族以紅色為吉祥色，凡喜慶的事情皆披紅布紫，又以白色，黑色為喪葬顏色。西方的民族卻恰好相反，他們認(rèn)為紅色是恐怖的，不祥之色，白色才是純潔美好的象征。從時(shí)間上看，不同時(shí)代，不同階層的人類在不同時(shí)期對于美的認(rèn)識(shí)也影響著藝術(shù)創(chuàng)作。因?yàn)閷徝肋^程實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)接受者在思想和情感上的相互交流。如人們對人體美的認(rèn)識(shí)變化就影響著她在藝術(shù)中的發(fā)展。在遠(yuǎn)古時(shí)期，有大量以人體為藝術(shù)形象的作品，這源自于原始的生殖崇拜。隨著社會(huì)文明的進(jìn)步，不加遮掩的身體變得羞于見人，人們開始排斥對人體的公開描繪。然而真正的文明應(yīng)當(dāng)尊重人性，隨著社會(huì)思想的開化，法國浪漫主義畫家馬奈將日常生活中的女性身體搬上畫布，使人體美再次走進(jìn)人們的審美視野。

三、藝術(shù)的認(rèn)識(shí)性

除了藝術(shù)的社會(huì)性與審美性，藝術(shù)的認(rèn)識(shí)屬性也是極為重要的。馬克思明確提出了人類認(rèn)識(shí)世界，掌握世界的四種方式，理論方式（即哲學(xué)和科學(xué)），藝術(shù)方式，宗教方式和實(shí)踐精神的方式。也就是說藝術(shù)是人類認(rèn)識(shí)世界掌握世界的一個(gè)重要方式、路徑，因?yàn)樗囆g(shù)認(rèn)識(shí)的內(nèi)容要求真實(shí)客觀地反映世界和生活。

羅中立的作品《父親》曾給我很深的觸動(dòng)。這幅油畫使我對我們的勞動(dòng)人民有了一顆永遠(yuǎn)虔誠、尊敬的心，對我們的勞動(dòng)人民有了全新的認(rèn)識(shí)。在看到畫中父親形象的那一刻，便有一陣辛酸涌上心頭。畫中描繪的是一個(gè)滿臉皺紋的老農(nóng)形象，頭上包裹著白布，皮膚黝黑，嘴唇干裂的起了皮。他的眼神飄渺，看向遠(yuǎn)方，仿佛在期待著農(nóng)田的豐收。干枯的雙手捧著一個(gè)盛有茶水的破瓷碗。在他的身后是一片金黃的麥田，那是他辛勤勞作的成果。看到這里總讓我想起在農(nóng)村老家的奶奶，她一輩子辛勤勞苦，操心子女操心家庭，好像有用不完的精力。記得有一年冬天我回老家看望她，老家的天氣很冷，她看到我哆哆嗦嗦的樣子就牽起我的手握在自己的手心里，頓時(shí)一股暖流從手心傳遞到心頭，看著奶奶布滿皺紋的臉上浮現(xiàn)出一抹笑容，我也不自覺的笑了。再回過頭來看看這幅畫，這位老父親的形象象征著億萬勞動(dòng)人民，使我們認(rèn)識(shí)了我們勞動(dòng)人民的尊嚴(yán)，喚起了我們對親人的愛。他給我們帶來的不止是一個(gè)藝術(shù)形象，還有一份對我們的勞動(dòng)人民的認(rèn)識(shí)、一份大愛、一顆感恩的心。

通過以上論述，我們知道，藝術(shù)極強(qiáng)的探索性，綜合性和實(shí)踐性也脫離不了其本質(zhì)屬性的三個(gè)方面，即社會(huì)性。審美性，認(rèn)識(shí)性。然而我認(rèn)為對藝術(shù)的本質(zhì)追求并不是為了給予藝術(shù)一個(gè)定義，而是為了讓我們更好的理解藝術(shù)，認(rèn)識(shí)藝術(shù)，體味藝術(shù)內(nèi)在的美。