玉麟印象

周和平

一

玉麟是太倉人。太倉東鄰上海，西接蘇州。婁江從蘇州婁門向東緩緩流出，進入太倉瀏河后匯入長江，因此太倉又有了婁東的別稱。凡是對中國美術史略知一二的人，便會知道“婁東”這兩個字的分量。稍稍上溯，這里便有明代的夏昶、仇英，到了清初，更是熱鬧，以吳偉業、王時敏、王鑒、王原祁為代表的“婁東畫派”應運而生。到了近現代，又有朱屺瞻、宋文治等一代大師。

玉麟出生時，他的父親宋文治先生正在安亭忙于授課傳業，長子出生的消息，還是隔了不少日子，朋友在信中告訴他的。1957年江蘇省國畫院籌建成立，文治先生調入畫院工作。玉麟追隨著父親的蹤跡，60年代初來到南京，開始沐浴父親的藝術氣息。

宋老晚年，他在太倉精心構筑的“松石齋”，成為他創作休息之所，也成為他心靈棲息的地方。今天，“松石齋”已由玉麟代表家屬交政府無償使用，使之成為“宋文治藝術館”的一部分，藝術館里存有一批宋老生前捐獻的他的代表作品和收藏的明清字畫。

在藝術館的院子里，宋老的漢白玉塑像靜靜地佇立著。他并不寂寞，因為這里有許許多多他熱愛，也熱愛他的家鄉人。

宋老的目光也是飽含著期待的。這種期待已一步步地成為現實。作為中國最有影響的三大畫院之一的江蘇省國畫院的院長，玉麟身上累積的學養和在藝術上的成就，奠定了他的大家地位；他顯示的領導能力，使他在多重角色的轉換中應付裕如。

玉麟在畫上常題“太倉玉麟”或鈐上“太倉”的印記，這是他心中藏著對家鄉深情的見證。家鄉的土地哺育了他，家鄉的文脈更滋養了他。

婁江還在靜靜的流淌著。沒有一條相同的河流，但文化總會以特有的頑強，在蓬勃著。婁東有派今人傳，玉麟是有這個責任和這個能力的。

二

玉麟的成功，得益于父親宋文治先生，這應該是不爭的事實。

但事情似乎沒有那么簡單。就書畫言，歷史上有大小李將軍、也有二米、文氏一族，婁東四王中的王時敏、王原祁都為家傳，在當代還有傅抱石先生一門……真正能承繼祖上衣缽而又有大成者，寥若星辰。能傳者，“皆家學淵源與個人靈性之成也”。

文化的傳承路徑各異，但中國家族的傳承曾經是一種最直接的方式。在文化家庭的接納和承襲中，最初的應該是一種文化氛圍的影響，文治先生給玉麟的最初啟蒙當屬此例。宋老是收藏大家，每有所得，逢二三知己來家，便喚玉麟幫忙找畫出來，友人間切磋探討，指點評判，興發無限，得意忘形，那份癡迷和沉醉，深深吸引著玉麟。十幾歲的孩童雖然聽不懂，但心里激起了濃烈的興趣——不學畫，簡直沒法活下去了。

這種無法復制的氛圍，應該比技法更能影響和造就人。它所觸發和培養的濃烈興趣，往往成為一個成功者最初的老師，也會成為人生中最具生命力的原始記憶。

作為中國傳統文人，宋老的專注于事、內斂謙遜的性格深深影響著玉麟。宋老這輩藝術家，從來就是為藝術而生的。吳人縝密規范的性格，在藝術上的表現就是不嬉不縱、真誠自然。早在上世紀40年代到50年代，師事張石園、吳湖帆、陸儼少的他，對傳統之道可謂熟諳，可到了60年代，他在自己第一本畫集的自序中，只敢小心翼翼地說自己“基本掌握了中國畫的技法”。

宋老教子甚嚴，但在畫藝的傳授上，他是取開放開明的姿態的。玉麟成年后，文治先生講得最多的是自己在探索中的彎路：在認識陸儼少先生之前，他一直在明末清初“四王”里面繞，在陸先生指點下，他上及宋元，開了一個新的境界。他讓玉麟跟陸老學習，就是為他設置一個很高的起點，取法乎上，博采眾長。他指引了一條路，讓玉麟自己去探索。

因為父親，才讓玉麟有緣見到了一個流派的誕生。傅抱石、錢、亞、宋、魏等大畫家群體的出現，給處于迷惘之中的畫壇以強烈的震憾和巨大的啟示。當一個新時代到來的時候，新的生活新的題材需要用新的筆墨來表現?！八枷胱兞耍P墨不得不變”，“不要背上傳統的包袱”，成為他們擁抱生活、融入時代的最經典的宣言。其中，宋文治先生以其“清新雋秀而不纖佻，雋秀中又有蒼沉”的特色以及“宋太湖”形象，給中國畫壇留下了永遠的記憶。

1979年，玉麟成為省畫院的一員，繼而又成為組織者之一，這使他能從家學擴展為向一個群體的學習，并幸運地為這個流派的傳承添上了重重幾筆。

父親剛離去不久，玉麟飽蘸深情，撰寫專著《婁江宋文治——憶我的父親》，對父親的一生進行了回顧總結。如今父親離去已快10年了，可玉麟總覺得父親時時在身邊注視著他，催促著他，使他不敢懈怠。記憶中，父親的嚴厲早已褪去，常常浮現的倒是與父親在切磋畫藝時不論尊卑的放達，在交換藏品時一來一往的歡謔，這里，蘊積著“多年父子成兄弟”的雅趣。

今天，有人以“變父之勢，妙又過之”來論宋家父子。著名學者黃苗子先生說過，“在文治面前，我也要說，玉麟將在其上”，程十發先生也有“有家學而古茂勝之”的題跋。但玉麟從不妄稱超越，他會告訴你他與父親的差距。這不僅僅是對父執的應有之禮，更是作為一位后來者應取的平靜和清醒。

三

陸儼少是中國畫壇的一座高峰。謝稚柳先生詩云：“六百年來旗鼓息，風流今見陸天游。”

宋文治先生與陸儼少的相識帶有偶然性。時在1948年春，在安亭教書的宋文治在相鄰的南翔古漪園，發現園內各處書法極具高古之氣，非常人能為。當日晚飯時，又見相鄰老先生所持紙扇一書一畫亦為此公所作。從此，他知道了陸儼少并視為“終身的知己，崇拜的國畫家”，開始了長達半個世紀的亦師亦友的交往，包括陸先生遭受厄運之時。

這種傳統文人間的交往，維系其間的往往是相互的砥礪與欣賞，其中最可珍視的是將這種友誼延至后代。1965年夏天，宋老十分贊成玉麟報考上海戲劇學院舞臺美術系，其中最直接的原因就是“在上?？梢愿懖畬W畫”。

進入上戲，每個星期天，玉麟都會來到復興中路陸伯伯家中請教。他自小臨過陸老的畫，所以每次批改他的作業，陸老總會送上贊許。平時，先生作畫，他研墨鋪紙，先生與學生聊天，他在邊上聽著。先生平易質樸，清風相隨，雖身處逆境，但格調依然?？上Ш镁安婚L，隨著下廠勞動和“文革”來臨，僅半年之后，這種學習戛然而止。

常有許多不經意的因緣和機緣成就藝術和藝術家。1978年10月的某一天，當玉麟打開家門，見到陸老和其公子陸亨站在門外時，一段不可多得的機緣就這么在和煦的秋陽下來到了。陸老是為女兒調動之事來南京找宋老的，他這次至今為畫界津津樂道的“湯山之行”，前后竟有半年，而住在玉麟家，朝夕相處就有10多天。每天，玉麟研墨，先生示范。先生不作草稿，心手相合，八面出鋒，喚筆如喚千軍萬馬，千巖萬壑見之筆端，滿紙云煙生于腕間。玉麟則目接心誦，間或提問請教，此中快樂，夫復何有？多少年后，玉麟在回憶文章中感嘆“這些對我來講太重要了”。

上世紀80年代中期，正是中國畫遭遇夾擊，尋求突破時期。玉麟也在求變，作品風格趨于粗放和拙樸，還有些變形的東西。1987年，在看了玉麟的作品集后，陸老很快從西子湖畔給他來信。信中直指其內心：“我看你現在有些苦悶，這個苦悶是好現象，如果不苦悶，也就完了。”他肯定其求新求變創立面目是好的，又諄諄言之：“但必須吃透傳統，多讀書寫字，線條過關，而后水到渠成”，“要老老實實學些傳統”。最后語重心長地袒露心跡：“愛之深，未免要求高，必喻此意?！?/p>

這封信于玉麟的意義在于為他“指明了方向”，并對他細筆山水風格的形成起到了決定性的作用。最直接的是讓他開始冷靜地審視自己，并在理性上做了一次深入的思考，寫就了到今天仍然很有影響的《不要背上“創新”的包袱》一文。

玉麟20年前的這篇文章是他在藝術道路上的一個重要的標志。以傅抱石先生為代表的老一輩畫家在進入新社會新制度後，深感在傳統的羈絆下，無法融入時代，所以發出了“不要背上傳統的包袱”這一振聾發饋的呼聲。而玉麟所提出的不要背上“創新”的包袱，則是對繼承和創新關系的一種新的辯證的闡釋，這對于躁動不已的國畫界無異有著最實際的清醒作用。從“不要背上傳統的包袱”到“不要背上‘創新包袱”，既有異曲同工之妙，也是國畫界新一代有別于老前輩的一道新跡。

丟掉了“創新”包袱的玉麟，又回到了他所喜歡所熟悉的傳統環境中，并很快走出了屬于他自己的藝術之路。1991年，在蕭暉榮先生幫助下，他在香港藝苑舉辦展覽并大獲成功，僅香港藝術館就收藏了玉麟13張畫，朱錦鸞館長前后3次前往觀看。

畫展的畫冊送到時在深圳的陸儼少先生手上，先生看了，“臉上笑瞇瞇的”。

四

玉麟的畫筆勢宏偉，氣象高華，透出大家的靜穆安祥，堂皇正氣。程十發先生以“南唐遺風，董巨骨髓”贊譽。陳佩秋先生則為世侄輩的玉麟所作長卷《秋居圖》題跋：“玉麟大家所作《秋居圖》，筆勢宏偉，殊可佩也?！?/p>

玉麟對自己作品詮釋是：“我是用傳統技法表現對傳統的理解?！倍鴮鹘y的理解和把握，實際上就是一個發現和創造的過程。正因此，傳統不再是一般意義上的摹仿復制，更需要將其中符合現代審美需求的表現方法挖掘出來，搜集起來，并置于現實生活這一大背景下，進行重現和重寫。由于時代特性和個人文化背景的不同特點，讓描寫的對象成為“寫心”的象征物，而不再是簡單的再現，畫家作品的個性化面貌也由此確立。

在以“師于心”為主要特征的審美觀念下形成的細筆山水，其最大的貢獻在于承接整理了中國繪畫中從晉唐宋元到明末清初，乃至近現代名家巨匠的筆墨圖式，以新的視角發現和挖掘其中最富義理的新義，賦予新的象征。這種對傳統“似有似無”的認知，在傳統和現實中開辟了一個新的境界，也使其成為雅俗共賞的范例。

在傳統面前，我們往往容易驚慌失措繼而慌不擇路。何為傳統，有論者認為“好的就是傳統”，也有人認為“活下來的就是傳統”，兩者其實是一致的。如玉麟喜歡“四王”，一方面是因為有著鄉情，同樣，他認為他們既是集大成者，同時也是創造者，過去我們對他們的認識過于偏狹。由于玉麟對傳統是取包容寬松的態度，所以我們在他的作品中，既看到董其昌的文氣、王蒙的茂密、石濤的深邃，同時也有王原祁的蒼與厚……

有人曾認為玉麟作品是“仿”，倒是閱畫無數的蕭平先生說：“玉麟這種畫法古人沒有過?！辈⑺淖髌饭谥浴靶鹿诺渲髁x”——借助了油畫的一個名詞。

玉麟有著學習西畫的背景，這可以在他的作品中看到收獲。其畫作在結構關系上所呈現的和傳統國畫有別的立體透視、對素描關系的整體處理以及在色彩、光影上的新意，都應該是糅合和吸收借鑒的結果。

作為一個藝術大家，玉麟的作品閃耀著人文的精神。在他營造的世界里，透著安靜雅致的溫馨，傳遞出對生活的真摯熱愛，洋溢著古雅秀潤的氣息。讀他的畫，是一種告別痛苦的愉悅，是穿越世俗后的寧靜，是抖落了歷史沉香屑的境界。他用自己對視覺形象的深刻感悟力和良好的文化素養，展示了一個優秀藝術家的嶄新面貌。

五

早在1984年，37歲的玉麟就擔任了省國畫院副院長，這在全國畫院系統似乎是一件石破天驚的事情，以至這年冬天，他代表畫院到杭州參加陸儼少任院長的浙江畫院的成立典禮，引來浙江同行的注目，許多人贊揚江蘇有氣魄。

其實，玉麟對當領導是缺乏心理準備的?！霸趺串斏系?，直到今天也沒搞明白”。他只做自己喜歡做的事，不想給自己配個“籠頭”，所以他想辭職。領導也高明，對此不予理睬，他只得硬著頭皮干下去。許多年后去了省美術館任館長，2006年又回來執掌畫院。

玉麟當“官”最大的優勢是他的親和力。這種親和力來自他的家學淵源和自身的修養。他屬于那種“通達卻不圓滑，執著又不迂腐”的領導，當他真正明白了小我的一點犧牲可以換來某種公共利益時，他不再推諉，更不敷衍，以一個知識分子的使命感開始了他的“從政”歷程。

20多年來，他的影響從畫院到省里，進而擔任兩屆全國人大代表和省美協主席。某日，我們相對而坐，探討“從政”經驗，他不待思考，講出三條：一是有所為有所不為；二是化簡為繁，化繁為簡；三是不要混淆藝術家和領導者的角色。這三條充滿辯證法，非親歷者難以道出。

玉麟是有理由為他這20多年的辛苦感到欣慰的。從“四明山莊”的建設到江蘇省美術館新館的立項、設計招標以及美術館的收藏……他是耗費了許多心力的。在他重回畫院之后不久，畫院被省里列為文化體制改革的試點單位，在向社會公開招聘畫家、畫家工資與創作掛鉤、行政人員與畫家分類管理等系列方案出臺前，他常常晚上失眠，這于他是極少有的。當方案順利實施并得到廣大畫家的認可時，他內心也獲得少有的寬慰。

玉麟不是那種高蹈飛揚的人，也不是那么容易被功名利祿所惑。他從來不會利用難得的話語權來一逞私念，而是堅守著知識分子的良知，守護著自己的精神家園。用他大度和大氣，用他的善良，構建和擴大和諧，用他真誠和自然，用他的寬厚，營造寬松的人際和藝術的氛圍，這就是他作為畫院領導者的魅力所在。

六

玉麟外相莊重，心中充盈著淡泊和寧靜，于人于事，他重諾守信，不作妄言。在市場條件下，有些人容易迷失，或官位或金錢美色，抑或是精神上的缺失。玉麟是清醒者，他以獨立不倚、不愧不怍的姿態，成為知識精英的一個代表。

許多人知道，玉麟是不會被市場所左右的。市場是公正的，市場是無情的，但有時候市場似乎又是可操縱的。作為在80年代初作品最早進入蘇富比拍賣行的中青年畫家，他的畫價多年前已臻高位。大畫家的畫應賣高價，但高價的不一定是大畫家，他認為真正的藝術家關注的應該是藝術本身。當年陸儼少先生在上海復興中路石庫門底層的家中，僅一間20平米房子，一隔為二，住老少三代，一張桌子既當飯桌又當畫桌，頭上還戴著個“脫帽右派”的緊箍咒，但他志趣不改，追求不改。一輩子苦學思變，矢志不移，在清貧和窘迫中，甚至在無妄之災面前。他們獻身藝術的偉大精神鑄就了大師大家們最可寶貴的品格。玉麟拒絕了許多與藝術無關的事，當然也做了許多雖然并不情愿但對藝術發展有利的事。

作為世家子弟，他留存的是精致大氣。作為長子，他給兄弟姐妹留下的是可貴的親情和風范。當年南京逸仙橋小學那位美麗的丁勤老師今天繼續著她的美麗，作為丈夫的玉麟呵護備至讓青年人也會羨慕。

“從政”以后的玉麟少有閑暇，但他仍然筆耕不輟，佳作迭出。2000年，他的作品入選“百年中國畫大展”；2002年，他以全票入選全國政協舉辦的“江蘇當代國畫優秀作品十人晉京展”；作為江蘇兩個中青年畫家之一，2006年他又入選“20世紀山水畫大展”。收藏是他唯一的愛好和消遣，這也是他父親培養的。玉麟的林散之、錢松喦、宋文治作品的收藏頗成規模。陸儼少先生數張最具代表性的傳世之作，成為他最為珍視的家傳。但父親對美食和戲曲的愛好他卻很少繼承，這多少有些可惜。

多年以前，我給一位朋友出過一個畫題，名為《途中》，其構圖當以上世紀60年代“二萬三千里寫生”為背景，傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等前輩正在前行，向著遠方……今天，在這個隊伍里，應有后繼者加入，其中當有玉麟兄。