新筆墨略論

倪建林

關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)中的筆墨問(wèn)題既是一個(gè)古老的問(wèn)題，也是一個(gè)常談常新的問(wèn)題。尤其是近百年來(lái)，筆墨的問(wèn)題似乎成了中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展途中的一個(gè)公共性的目標(biāo)，無(wú)論是主張堅(jiān)守傳統(tǒng)的人，還是積極的革新派，都必然會(huì)拿筆墨來(lái)說(shuō)事。我想，要是筆墨能用言語(yǔ)為自己辯解的話，一定會(huì)大喊冤枉的。但是又有什么別的辦法呢？倘若離開(kāi)了筆墨，中國(guó)繪畫(huà)之神韻便將活力不再，但是，如果將傳統(tǒng)意義上的筆墨看成是已經(jīng)高度系統(tǒng)化的、不容外來(lái)者侵犯的堡壘，這無(wú)異于將筆墨作了隆重的厚葬，這是誰(shuí)也不愿意看到的事情。所以，筆墨問(wèn)題還將是當(dāng)下和未來(lái)必須予以關(guān)注的理論問(wèn)題。

事實(shí)上，要想真正意義上的厘清筆墨的問(wèn)題而不僅是將它停留在空泛的理論思辨形態(tài)，首先要解決的是概念和觀念的問(wèn)題，即我們應(yīng)該如何去理解和認(rèn)識(shí)筆墨，而不是要與不要、“零”與“底線”的問(wèn)題。本文試圖探討的正是筆者對(duì)筆墨的理解和認(rèn)識(shí)，而其根本的目的是企圖從理論上為中國(guó)繪畫(huà)的未來(lái)發(fā)展澄清一些觀念上的障礙問(wèn)題，最大限度地拓展探索空間，將具有神秘的東方之美的中國(guó)繪畫(huà)從真正意義上融入世界美術(shù)發(fā)展的軌道，而不是打著“越是民族的越是世界的”旗幟裹足不前，孤芳自賞。事實(shí)上，也只有將自己融入到世界美術(shù)的整體發(fā)展之中，才能夠更加清醒地認(rèn)識(shí)到并自覺(jué)地去強(qiáng)化這種獨(dú)特的東方之美。之所以說(shuō)是從理論上的厘清和探討，是因?yàn)橛袨榈乃囆g(shù)家們的實(shí)踐早已走在前頭，新的探索早已啟動(dòng)，從理論上加以闡釋和總結(jié)已經(jīng)有了實(shí)踐的基礎(chǔ)，勢(shì)在必行。

一、筆墨的“新”與“舊”

筆和墨本來(lái)是指中國(guó)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的基本工具，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)兩者特性發(fā)揮的探索轉(zhuǎn)化成了一種獨(dú)特的藝術(shù)技巧，直至成為中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)造中最重要的語(yǔ)言形式，因此，中國(guó)繪畫(huà)理論中的“筆墨”已經(jīng)不再單是指書(shū)畫(huà)工具了，更重要的是指這兩種書(shū)畫(huà)工具所具有的獨(dú)特的特性的發(fā)揮。

其實(shí)，筆墨的新與舊只是相對(duì)而言的，或可以說(shuō)本無(wú)所謂新與舊。正如我們所知，中國(guó)畫(huà)筆墨觀念和理論的建立和完善與文人畫(huà)的出現(xiàn)并取得社會(huì)主流地位的歷史原因密切聯(lián)系在一起。自六朝至明清，逐漸建立起了一整套中國(guó)繪畫(huà)的筆墨理論，這種“逐漸”的過(guò)程正是不斷豐富和出新的過(guò)程，也是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)之所以能夠在漫長(zhǎng)的歲月中保持其旺盛生命力的重要基礎(chǔ)。直至今日，依然有不少的人試圖繼續(xù)在這條路上以傳統(tǒng)的漸進(jìn)的方式走下去，要說(shuō)明的是，我不反對(duì)繼續(xù)在這條路上探索下去，問(wèn)題是，如何探索下去，尤其是在當(dāng)代文化背景下如何正確面對(duì)自己所生存的時(shí)代，今天我們對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)比古人要深刻和清醒得多，我們今天的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)更是空前的，假如對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)充耳不聞、視而不見(jiàn)，還將自己封閉在既有的體系之中，那么就不可能出現(xiàn)真正意義上的新。我以為，這樣的藝術(shù)具有傳承和保留傳統(tǒng)、豐富和滿足一般民眾精神需要的作用和價(jià)值，但它們顯然已經(jīng)失去了美術(shù)史上的意義和價(jià)值。就如西方的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)有著悠久的歷史傳統(tǒng)，現(xiàn)在也依然有不少的人在運(yùn)用著這種手段進(jìn)行美術(shù)活動(dòng)，但是它已經(jīng)不再被美術(shù)的歷史所關(guān)注，甚至有地位的美術(shù)館和畫(huà)廊都不再會(huì)宣傳當(dāng)代人創(chuàng)作的這類(lèi)作品，事實(shí)上，它們已經(jīng)成為了一般民眾的精神生活用品，如裝飾家庭或公共空間等，不再具備美術(shù)史上的意義。這樣的結(jié)局中西方都一樣。

之所以要說(shuō)“新”，其根本的原由就在于現(xiàn)當(dāng)代人的審美視野之開(kāi)闊遠(yuǎn)勝于古人，近百年來(lái)，發(fā)源于西方的現(xiàn)代藝術(shù)影響了世界的各個(gè)角落，其最核心的價(jià)值恰恰就在于回歸視覺(jué)藝術(shù)的本源。它促使我們?nèi)ブ匦聦徱暟ɡL畫(huà)在內(nèi)的各種藝術(shù)，特別是當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)視覺(jué)藝術(shù)本當(dāng)有其獨(dú)立的自體，而不必是文學(xué)的、哲學(xué)的、宗教的附庸之后，傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)（無(wú)論是東方還是西方）則面臨著需要深刻反思的問(wèn)題。在國(guó)際化視野下的人們，必然會(huì)產(chǎn)生由內(nèi)而發(fā)的對(duì)新的視覺(jué)體驗(yàn)的需求，這也是美術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的必然。

相對(duì)于傳統(tǒng)筆墨體系而言的“新”筆墨之新，首先取決于畫(huà)家對(duì)筆墨新空間有意識(shí)地探索，這種探索并非僅僅來(lái)自于畫(huà)家對(duì)純粹筆墨形式的“形式主義”式的追求，而是來(lái)自畫(huà)家對(duì)表達(dá)新的視覺(jué)對(duì)象所探求的最恰當(dāng)?shù)氖址ā２槐魂惙ㄋ蟛趴赡荛_(kāi)拓出新的具有意義的筆墨新空間。

以傳統(tǒng)筆墨的審美意趣來(lái)表現(xiàn)新的題材或?qū)ο蟛荒芩闶钦嬲男鹿P墨，充其量也只是對(duì)傳統(tǒng)筆墨的個(gè)性化闡發(fā)，其本質(zhì)依然屬于傳統(tǒng)的系統(tǒng)。它可能會(huì)對(duì)新筆墨系統(tǒng)的建立提供一定的鋪墊和促進(jìn)，但尚屬游離于新筆墨之邊緣。而新筆墨則是畫(huà)家重新從被表現(xiàn)對(duì)象的角度出發(fā)，在充分考慮畫(huà)面之結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出有利于畫(huà)面結(jié)構(gòu)均衡的具有獨(dú)立意義的“水墨筆觸”，需要說(shuō)明的是，這里所說(shuō)的結(jié)構(gòu)是完全有別于傳統(tǒng)意義上的章法的。同時(shí)，不同的畫(huà)家完全應(yīng)該有其不同于其他人的獨(dú)到的面貌，開(kāi)放性和多樣性是新筆墨的基本特征。

二、筆墨與筆觸

筆墨是中國(guó)或中國(guó)文化圈內(nèi)對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的一種特殊表達(dá)，它與西洋繪畫(huà)中的筆觸雖然有這諸多的不同處，但就其本質(zhì)而言卻是極其相似的。不僅如此，了解中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的人都很清楚，西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展有著極為重要的影響。甚至可以說(shuō)，是在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的筆觸的影響和啟示下才產(chǎn)生了中國(guó)繪畫(huà)的筆墨新氣象，盡管對(duì)這種現(xiàn)象，相關(guān)的評(píng)論褒貶不一。總的來(lái)說(shuō)，假如我們能夠?qū)⑷祟?lèi)藝術(shù)看作是一個(gè)整體去加以思考，也就是說(shuō)將中國(guó)繪畫(huà)納入世界藝術(shù)發(fā)展的軌道，對(duì)于吸收外來(lái)文化的態(tài)度就會(huì)很不一樣。藝術(shù)（乃至整個(gè)文化）的發(fā)展歷史早已告訴我們，一個(gè)文化繁榮的時(shí)代一定伴隨著開(kāi)明的思想和積極吸收其他文化的勇氣，也是一個(gè)民族機(jī)體最健康的時(shí)代。盡管相反的觀點(diǎn)自古有之，倘若這種相反的思想大行其道的話，那么，對(duì)于文化的繁榮必然起到抑制的反作用，有歷史為鑒。

其實(shí)，西方美術(shù)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，其背后的重要因素之一就是東方藝術(shù)的影響，這其中包括對(duì)中國(guó)繪畫(huà)中筆墨效果的西方式的理解和西方式的詮釋。我們知道，大部分西方人（包括西方藝術(shù)家和理論家）并不能真正意義上地像中國(guó)人那樣去理解和欣賞中國(guó)的傳統(tǒng)筆墨，甚至在他們看來(lái)中國(guó)文人的寫(xiě)意畫(huà)僅僅只能算作是草圖階段的作品。雖然如此，他們卻以自己的理解方式對(duì)西方繪畫(huà)進(jìn)行了“寫(xiě)意”性的革命（盡管幾乎沒(méi)有西方美術(shù)史家用“寫(xiě)意”這個(gè)詞匯去表述現(xiàn)代藝術(shù)）。無(wú)論是后期印象主義，還是后來(lái)的畢加索、馬蒂斯、珂珂斯卡、培根……，也無(wú)論他們打著“某某主義”的旗號(hào)或被評(píng)論家們封為“某某主義”，我們從直觀的視覺(jué)圖像上無(wú)疑地都看到了藝術(shù)家們都采用不同于古典傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法來(lái)呈現(xiàn)，其中寫(xiě)意性的本質(zhì)難以遮蔽。包括許多抽象繪畫(huà)藝術(shù)無(wú)疑也是從寫(xiě)意的情緒而來(lái)，或其本身依然帶有極大的寫(xiě)意性，比如波洛克和趙無(wú)極等抽象畫(huà)家的作品便是最好的說(shuō)明。

當(dāng)我們步入西方現(xiàn)代美術(shù)館（如倫敦的“泰特摩登”等），或是打開(kāi)一部西方現(xiàn)代美術(shù)史的畫(huà)冊(cè)，最先讓你感覺(jué)到的一定是鋪天蓋地而來(lái)的、豐富多樣的筆觸了。無(wú)論你對(duì)作品是否真正意義上的理解了，這些由藝術(shù)家直接表達(dá)出來(lái)的筆觸必定會(huì)給你的記憶中留下點(diǎn)什么。嚴(yán)格地講，西方現(xiàn)代藝術(shù)的革命性的變化從開(kāi)始就與筆觸語(yǔ)言的變革相聯(lián)系，印象主義分解色彩的筆觸、塞尚用以重構(gòu)畫(huà)面筆觸、梵高那情緒激昂的筆觸等等等等，自此，外顯的筆觸就成為了西方畫(huà)家用以彰顯其藝術(shù)理念的顯性語(yǔ)言了。但奇怪的是，西方人（從藝術(shù)家到評(píng)論家）似乎都不太關(guān)心為筆觸這種最具視覺(jué)表現(xiàn)力的語(yǔ)言去建立一種理論，除了少數(shù)傳授技法的理論外，很少有人對(duì)其進(jìn)行梳理詮釋并上升為原理性的理論，這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家和理論家們所關(guān)注的焦點(diǎn)似乎很不一樣。

我在這里之所以要將話題引到西方現(xiàn)代藝術(shù)的筆觸上去，其目的有二：一是想說(shuō)明西方現(xiàn)代藝術(shù)中千變?nèi)f化的筆觸以及對(duì)筆意力感的淋漓盡致地表達(dá)，其淵源或與東方藝術(shù)有關(guān)，或?yàn)樗囆g(shù)之本質(zhì)所使然，從某種程度上也可以說(shuō)是他們?cè)谝宰约旱奈幕?xí)慣理解東方筆觸的基礎(chǔ)上所感悟到的某種藝術(shù)的真諦。所以說(shuō)，西方現(xiàn)代繪畫(huà)之筆觸與中國(guó)繪畫(huà)中的筆墨既可以說(shuō)有關(guān)系，又可以說(shuō)沒(méi)關(guān)系，原因就在于此；二是中國(guó)繪畫(huà)中現(xiàn)代筆墨的開(kāi)啟也與西方現(xiàn)代繪畫(huà)中筆觸的影響同樣也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。從早期的中國(guó)畫(huà)變革開(kāi)始，諸如徐悲鴻、林鳳眠等一代先驅(qū)，正是在借鑒了西方藝術(shù)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，其中林鳳眠是最突出的一位。他的繪畫(huà)不為傳統(tǒng)筆墨規(guī)則所左右，從畫(huà)面結(jié)構(gòu)到水墨語(yǔ)言的陳述方式都予以了自己獨(dú)特的詮釋?zhuān)@種變化與西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響是分不開(kāi)的。就傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)而言，他只是用傳統(tǒng)的繪畫(huà)材料和工具進(jìn)行了全新視覺(jué)圖像的創(chuàng)造，這樣，不僅從新的視角展現(xiàn)了中國(guó)水墨材料更大的表現(xiàn)空間，同時(shí)也沒(méi)有丟失獨(dú)有的東方神韻。

三、關(guān)于新筆墨的評(píng)價(jià)與東方之美

毫無(wú)疑問(wèn)，先驅(qū)們的探索對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展來(lái)說(shuō)是有著無(wú)可替代的重要意義的。作為社會(huì)文化整體的重要部分，中國(guó)藝術(shù)在經(jīng)過(guò)了一段停滯時(shí)期后，于上世紀(jì)80年代開(kāi)始又重新了解西方，了解自己在國(guó)際上所處的位置和狀態(tài)。又是30年過(guò)去了， 關(guān)于筆墨的繼承與開(kāi)拓創(chuàng)新問(wèn)題的探討和爭(zhēng)論沒(méi)有停止過(guò)，藝術(shù)家以自己的實(shí)踐向世人表達(dá)著他們各自所持的藝術(shù)觀，也為理論的思考提供著真實(shí)可信的數(shù)據(jù)。

實(shí)踐證明，真正具有美術(shù)史價(jià)值的作品一定是不同于傳統(tǒng)的、具有創(chuàng)造性的，他們都以開(kāi)放的姿態(tài)、寬大的胸懷和積極健康的心理面對(duì)這個(gè)五彩斑斕的世界，就筆墨而言，無(wú)論是古是今，也無(wú)論是中是西，思考藝術(shù)的本質(zhì)才是真正最重要的事情，一個(gè)文化自信的民族是無(wú)須擔(dān)憂被異族文化所同化的，我們堅(jiān)信，只有勇于吸收不同文化源的民族才真正具有生命的活力。

盡管有人反對(duì)在中國(guó)筆墨的創(chuàng)新過(guò)程中從西方現(xiàn)代藝術(shù)中吸取靈感，他們擔(dān)心的其實(shí)還是筆墨底線的崩潰，這種擔(dān)憂無(wú)疑是多慮了。就如同當(dāng)年西方人并沒(méi)有著意要去搞懂這些具有獨(dú)特文化內(nèi)涵的中國(guó)筆墨，只是將其作為一種傳達(dá)情緒的語(yǔ)言形式給予他們創(chuàng)作的靈感，為開(kāi)創(chuàng)西方現(xiàn)代藝術(shù)的新局面起的了重要的作用。那么，西方現(xiàn)代繪畫(huà)中的筆觸形式為什么就不能給我們以啟發(fā)呢？

事實(shí)上，我們?cè)谶@方面成功的例子已經(jīng)非常多了，如果說(shuō)吳冠中的筆墨中毫無(wú)波洛克的影響顯然是難以令人相信的，但他們的藝術(shù)旨趣卻大相徑庭。田黎明的筆墨與印象主義的筆觸有著不可分割的聯(lián)系也是不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)然，大多數(shù)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家的筆墨創(chuàng)新并不能簡(jiǎn)單地與某某風(fēng)格或某某畫(huà)家相對(duì)應(yīng)的，畫(huà)自己想畫(huà)的畫(huà)便有可能生成獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言。比如本次畫(huà)展參展藝術(shù)家們，無(wú)不以不同的形態(tài)將自己置身于人類(lèi)藝術(shù)的整體之中去考慮藝術(shù)問(wèn)題，他們的作品不再是可以簡(jiǎn)單地用傳統(tǒng)筆墨的法則與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)加以衡量的。就中國(guó)的筆墨財(cái)富而言，他們都可謂是諳熟西方藝術(shù)的中國(guó)筆墨的開(kāi)源者，我相信，在他們的觀念中，只要需要，就可以借鑒人類(lèi)一切民族所創(chuàng)造的藝術(shù)財(cái)富，而終其結(jié)果，正如我們所見(jiàn)，非但沒(méi)有“吃牛羊肉而變成牛羊”，反而更加突現(xiàn)出獨(dú)特的東方之美，東方美的神韻流溢于他們的筆墨之中，與其說(shuō)是重建筆墨的審美標(biāo)準(zhǔn)，倒不如說(shuō)是豐富和開(kāi)拓筆墨之美的空間，打破包裹在傳統(tǒng)名義下的業(yè)已教條化和僵化的壁壘，以更為本質(zhì)的方式促使具有東方之美的筆墨煥發(fā)新的精神。

筆墨只是一種視覺(jué)語(yǔ)言形式，其本身雖然也可以是獨(dú)立的審美對(duì)象，但若無(wú)意義的支撐，這種審美對(duì)象也會(huì)顯得膚淺而缺乏生命力。所以，釋讀新筆墨的關(guān)鍵是要看它們是否恰如其分地表達(dá)出了畫(huà)家希望傳達(dá)的意圖。需要說(shuō)明的是，所謂“意圖”，并不完全等同于傳統(tǒng)意義上的所謂內(nèi)容、主題之類(lèi)，那些屬于文學(xué)、哲學(xué)層面上的東西，只有當(dāng)繪畫(huà)是它們的附庸的時(shí)候，藝術(shù)家的意圖才可能從那些方面去探尋。而今的現(xiàn)代藝術(shù)早已跳出了那個(gè)傳統(tǒng)的怪圈，視覺(jué)藝術(shù)有其獨(dú)立的意義和價(jià)值。當(dāng)藝術(shù)家已經(jīng)清楚地知道自己的作畫(huà)意圖，同時(shí)又完全熟知所使用繪畫(huà)工具之特征之后，筆墨之美將會(huì)自然而然地顯現(xiàn)出來(lái)。給人視覺(jué)心理上最大撞擊的往往是藝術(shù)家自信而肯定心理的一種外射，言其簡(jiǎn)，不可多加一筆；言其繁，則不可輕減一筆，這是成功作品的必要條件，也是筆墨當(dāng)開(kāi)創(chuàng)時(shí)代的前提。

我們贊頌筆墨，因?yàn)樗幸环N獨(dú)特的東方之美，更因?yàn)樗兄ё內(nèi)f化的潛質(zhì)。不能欣賞藝術(shù)家在筆墨上的獨(dú)特創(chuàng)造，就不能真正地欣賞中國(guó)的繪畫(huà)，猶如不能欣賞西洋繪畫(huà)的筆觸之美同樣不可能讀懂西洋繪畫(huà)一樣，無(wú)論是古典還是現(xiàn)代作品。這是繪畫(huà)語(yǔ)言的共性，事實(shí)表明，筆墨與筆觸的交流和碰撞，為新筆墨和新筆觸的空間拓展注入了新的難以估量的生機(jī)，而人們追求筆墨創(chuàng)新背后的根本原因是人永恒的對(duì)視覺(jué)體驗(yàn)的新需要。