當代中國電影“邊疆敘事”主題演變探微

熊立

【摘要】 在中國電影的家族譜系中，邊疆題材電影以其獨特的民族性格、別樣的生存狀態為人們帶來了新奇、陌生、神秘和有趣的審美體驗。在不同的語境下，電影中的“邊疆敘事”寄寓著不同主題內涵。通過對其敘事主題的考察，我們能清晰地探察到中國電影里“邊疆風云”的變化，同時也能深度觸摸到這種變化的原因。

【關鍵詞】 當代中國電影；邊疆敘事；主題演變

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

所謂“邊疆”，指的是靠近國界的領土。中國幅員遼闊，與多個國家接壤，有著綿長的邊界線。這些交界地區，不僅是中國與他國人民進行交流、合作的核心地帶，更是國家之間圍繞領土、移民、經貿等問題而發生的復雜關聯的重要境域。歷史上，在這些廣闊的疆域中，上演了數不清驚心動魄、可歌可泣的故事。得天獨厚的地理環境和歷史文化資源，也給藝術創作帶來了豐富的題材，形成了風格獨特的“邊疆敘事”。在這些藝術作品中，電影以生動的影像方式，為我們描摹了這片神奇土地上瑰麗的故事。

我國的邊疆題材故事的地域主要發生在新疆、內蒙古、西藏、東北、云南、廣西、湘西等地區。從早期的《瑤山艷史》（1933）、《塞上風云》（1942）到新中國成立之后的《內蒙人民的勝利》、《農奴》、《冰山上的來客》，再到改革開放以來的《悲情布拉克》、《東歸英雄傳》、《騎士風云》、《月圓涼州》、《一代天驕——成吉思汗》、《可可西里》、《獵場札撒》、《靜靜的瑪尼石》、《黑駿馬》，到近幾年的《邊境風云》，電影中的“邊疆敘事”從未間斷過。這種類型的電影以瑰麗的自然景觀、獨特的風俗民情、新異的文化形態，成為中國電影史上獨具風格的存在。在電影主題上，早期的邊疆敘事內容選材較為狹窄，類型單一，主要配合國家意識形態而制作，闡釋國家意識形態體系中的基本主題。新時期以來，邊疆題材電影主題轉向對民族文化的追尋、復原和自我表述。改革開放之后，邊疆題材影片創作呈現出多元化的趨勢，出現了一批優秀的主題宏大的作品?！斑@些作品涉及民族歷史文化、民族團結、人與自然、人與宗教、人與家園、人類情感等等。題旨涉及維護國家主權、民族團結、環境保護、情感愛情、文化反思?！盵1]可見，在不同的語境下，電影中的“邊疆敘事”寄寓著不同主題內涵。通過對其敘事主題的考察，我們能清晰地探察到中國電影里“邊疆風云”的變化，同時也能深度觸摸到這種變化的原因。

一、邊疆的風云變幻與主題的演變

電影是時代和生活的反映。邊疆地區作為中國與他國的交界的復雜區域，同時又多是少數民族的聚集區，有著地區的特殊性和復雜性。在不同的歷史時期，中國邊境地區有著不同建設中心和時代主題，呈現出不同的經濟的、政治的、文化的信息。因而，根據邊疆題材所拍攝的電影就有著鮮明的地域特色，也打上了時代的烙印。

建國初期，新生的民族政權還不夠強大，邊疆動蕩不安、匪患成災，這嚴重威脅了新生人民政權的鞏固和社會的正常秩序。作為一個新生的民族國家，新中國在邊疆問題上面臨的首要任務，便是消滅土匪，保持邊疆的穩定，促進當地的經濟發展，改善人民的生活。與此同時，加強處于“邊緣”狀態下各少數民族對國家的認同感，實現“民族大團結”、共同發展的宏偉意愿，這些毫無疑問具有重要的意義。為了讓邊疆與內地在建設“民族國家共同體”上達到共識，通過敘述保衛邊疆的困難和決心，中央對邊疆的重視與建設，漢族與邊疆各少數民族攜手合作的故事，宣揚民族團結合作、共同進步，便成了早期邊疆敘事不約而同的選擇。

在早期的邊疆題材影片中，《內蒙人民的勝利》（1950）、《山間鈴響馬幫來》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）、《邊寨烽火》（1957）、《勐垅沙》（1960）、《冰山上的來客》（1963）等是這一時期優秀的代表作。影片中的故事都發生在邊境少數民族地區，或是反映建國初期的邊境反特剿匪的斗爭；或是圍繞著漢族與各少數民族一起反對壓迫、反對剝削，爭取民族解放；或者是表現少數民族地區社會主義建設、共同建設少數民族家園?？偟膩碚f，建國初期的保衛邊疆的和平與穩定、促進民族的團結與發展常常作為這一時期影片敘事的主題。這些影片在邊疆邊陲的獨特的自然環境和濃郁的邊境民族風情的空間和背景符號下，刻畫了邊疆人民的生活和故事，具有鮮明的時代特征和影像特征，在一定程度上突破了當時主流電影的形態模式，深受觀眾的喜愛。

新時期以來，邊疆的局勢比較穩定，重大政治沖突相對減少。雖然與其它國家之間偶爾會有些摩擦，也有著各種犯罪勢力不時的滋事，但并不影響整體的國民經濟，也未對邊疆人民的生活造成重大的影響。這個時期的電影以邊疆和內地的發展為敘事主線，重點展示的是邊疆人民的生活狀貌和精神狀態，以及面對著經濟的快速發展，邊疆人民對自身文化的反思和展望。如影片《婼瑪的十七歲》、《花腰新娘》等在選材、敘事、主題方面都發生了很大的變化。從這些影片可以看出，邊疆題材的影片視野不斷在拓展，不再以鮮明的政治教育為主題，而是深入地思考民族歷史、文化、事件和人物內心等諸方面的問題， 蘊涵著對個人、民族及整個人類某種共同命運的關注、思考和闡釋。20世紀以來，隨著全球化的發展，各國的交流日漸頻繁，國際犯罪案件時有發生。電影展示的是處于國際形勢之中的邊境的斗爭，以及邊疆地區人民生活的多元化呈現。如《邊境風云》、《邊防站》等影片大多以邊境的犯罪事件為基礎， 反映了人民警察與邊境居民一起共同與國際犯罪勢力做斗爭，共同維護著邊疆的繁榮和穩定。這些影片在表現正義的歷史感中，融入了政治、商業、少數民族等元素，使其具有強大的政治功能和文化意義，并有較強的娛樂性和觀賞性。總的來說，邊疆題材的主題呈現出多元化、日漸豐富的趨勢，增強了這類電影的活力。

二、少數民族主體意識的覺醒

長期以來，以邊疆故事為題材的影片雖然是取材于邊疆地區少數民族生活，但是影片的創作主體并不是生活在那片土地上的人。20世紀五六十年代，邊疆題材電影基本上出自漢族編劇或導演之手。他們往往從漢族的文化視角來審視少數民族生活，邊疆對于他們來說，具有“異域文化”的特質，這種以漢族文化為中心視點拍攝的影片，難免帶有 “他者觀望”的局限，邊疆人民的生活實質上處于被遮蔽的狀態。正如有論者指出： “盡管電影的表現內容是少數民族生活，但是敘述者是漢族，因此其視點也必然是漢族的，而非少數民族的。十七年的少數民族電影并不是作為主體的少數民族自我表達，而是漢族對少數民族的再構造?！贁得褡鍐适Я似渥陨碜鳛楠毩⒌奈幕休d者的特征，進而成為漢民族的一個想象物，完成其負載明確的意識形態功能?！盵2]339再者，新中國成立后，行政命令和政策的要求，使得電影的功能以政治訓導和宣傳教育為核心。在這種時代大背景和政治環境下，大部分影片主題單一，存在著概念化和形式主義的弊端。在這類影片中，邊疆地區的少數民族主人公一般表現為被解放或被改造的對象，政治教化目的和意識形態功能最終起著決定性作用，因此，這一時期的電影創作和觀念并不完全是電影藝術自覺的結果，邊疆地區的人民不可能建立自身的主體文化。

邊疆題材的電影需要本民族編導進行創作。他們土生土長扎根在自己的文化土壤中，擁有民族文化的血脈和充沛的精神能量，這些是他們與生俱來的優勢。但是由于歷史和政治等復雜原因，他們并未能在電影中發出“聲音”。直到20 世紀80年代，少數民族創作者才逐漸進入到電影的創作中。他們開始意識到自己少數民族主體的文化身份，不再受制于政治導向功能與漢族中心意識，影片中對本民族歷史和現實處境深度挖掘成了一種新趨向。這其中，天山電影制片廠錫伯族導演廣春蘭率先亮相，執導了《神秘的駝隊》、《美人之死》等影片，通過富有張力的傳奇故事，融入新疆邊陲特有的民族舞蹈和音樂，展示了新疆地區的浪漫神秘色彩。蒙古族導演塞夫、麥麗絲也非常自覺地將電影實踐與自己的民族身份聯系在一起。在談到《天上草原》的創作經歷時，塞夫、麥麗絲說到 ：“我們是蒙古族，拍的是蒙古題材，用的是蒙古族演員，說的是蒙語，我們是非常投入的，甚至比歷史題材影片更加投入，因為它更貼近于我們的生活。二十年來，草原也有很多變化，但是生活在躁動的城市里的人對草原、草原上的人們永遠有一種懷戀之情，這是自己曾經經歷的生活帶來的。有人說，這部影片中的草原拍得都是蒙古化的，因為我們把對草原的情感都融入了創作中。”[3]民族主體的自覺意識也體現在以萬瑪才旦、西爾扎提·亞合甫等為代表的民族影人的各種言行與創作實踐之中。顯然，這種秉持深厚的民族情感，以民族主體的姿態進行電影創作，無疑在中國影壇具有重要的價值和意義。

除此之外，還有以漢族編劇身份進行邊疆題材電影創作的王全安、章家瑞、寧敬武、劉杰、韓萬峰等電影編導?！斑@些漢族電影創作者并沒有因為自己的‘他者身份而心安理得地‘定型或‘扭曲特定的民族語言和民族文化，而是不斷反省自身的立場，通過紀錄和寫實等技巧以及同化和移情等手段，努力介入特定民族的歷史文化與現實生活之中?！盵4]他們在邊疆題材電影領域的努力和嘗試，一改此前漢族中心的民族電影觀念，使民族電影“完成了從為統一主體的文化共述到為自我文化自述的轉變”。盡管在當前的電影創作中，民族主體意識時有時無、或強或弱，但仍可看出電影創作者從被動服從到自覺主動建構的努力，這對于邊疆題材電影乃至少數民族電影的發展都具有不可低估的意義。

三、功能訴求的轉換

電影具有多種藝術功能，在不同的歷史時期，由于政治、經濟等不同的要求，電影承載著不同的功能，帶來了電影題材與主題的變遷。

新中國成立后，電影成為國家意識形態機器的重要組成部分，電影的功能以宣傳教育為核心。從新中國拍攝的第一部邊疆題材作品《內蒙古人民的勝利》開始，電影就擔負起形象地展示和藝術地宣傳黨的民族政策的重要功能。在此之后，邊疆題材的電影大多都是統轄在國家意識形態話語的表述中。“它的話語本質是意識形態工具，通過各民族的共同歷史的故事化表達，闡釋了各民族的關系 （主要是漢族與少數民族的關系） ，詮釋了中國共產黨的民族理論與政策，完成了各民族人民，尤其是少數民族對新中國的國家認同。從這個意義上說，新中國少數民族題材電影實際上參與了民族國家的建構?！盵5]可見，早期邊疆敘事，往往通過對邊疆地區發生的故事的重述和演繹，主旨在于確立新生國家政權及意識形態的權威性?！巴ㄟ^電影藝術，揭穿反動派的陰謀破壞，教育人民提高警惕，保衛國家政權，保衛經濟建設” [6]，同時，通過對新社會、新生活的歌頌和贊美，積極宣傳國家制定的各項方針與政策；通過樹立英雄模范人物典型，以此強化邊疆與全社會的認同，激勵人民群眾的革命意志。但是，這些影片大多偏重于電影的政治功能而電影的娛樂、審美因素，都處于次要、甚至被忽略的位置。強加在電影單一的訴求也導致了主題的單一和風格的單調，“從總體上看，這些影片主題相似，敘事大同小異，人物形象概念化特征明顯，政治色彩非常濃烈”[5]。早期的影片雖然在特殊年代起到了一定的作用，但是片面的承擔政治教化功能顯然并不利于這類題材進一步健康的發展。

新時期以來，隨著思想開放、經濟發展，電影的創作環境寬松，中國電影的政治功能訴求淡化，文化、經濟功能訴求逐漸得以彰顯。20世紀80年代初期，經歷“文革”的慘痛教訓后，社會開始反思總結歷史的經驗和教訓。這股反思的思潮也在“邊疆電影”中不斷的涌現。《青春祭》、《獵場扎撒》、《黑駿馬》、《天上草原》、《滾拉拉的槍》等電影都是非常典型的以文化功能為核心訴求的作品。在這些影片中，“少數民族的世界觀、價值觀、宗教信仰和習俗規范則等精神文化資源，成為關照現實，反思面臨價值迷失、傳統崩解的主流文化的力量之源”[7]。文化熱的興起為邊疆題材的電影注入了新的活力，同時，電影也引發了人們對歷史進程之中的經濟與文化、人性與命運的思考。20世紀90年代以后，隨著改革開放的深入和消費文化的興起，以市場為導向的電影產業化發展道路的逐漸確立，電影的創作一方面在市場化的沖擊下處于生存的困境而不得不注重娛樂性的加強，電影開始尋求與商業文化的結合和融合，借助于商業文化及其商業邏輯來表達屬于自己獨特的文化價值觀。在 “追求票房價值”的刺激下，邊疆題材的電影開始有意識地借助題材資源優勢，運用娛樂元素、追求娛樂效果，并藉此吸引觀眾、拉動票房。這種趨勢讓電影在數量和票房上取得了一定的成績，但是片面追求商業化也使得影片出現了娛樂淺表化、政治和文化訴求失語的現象?！皠撟髦黝}的單調與重復，折射出少數民族電影置身其間的商業語境與市場壓力?！盵8]和國產電影一樣，邊疆題材電影創作同樣處于面對市場經濟大潮、面對嚴酷的電影市場競爭的矛盾心理和尷尬的生存處境。

在中國電影的家族譜系中，邊疆題材電影以其獨特的民族性格、別樣的生存狀態為人們帶來了新奇、陌生、神秘和有趣的審美體驗。新世紀以來，邊疆題材電影數量大幅攀升，但同時，創作方式日趨模式化、主題表現同質化傾向越來越明顯。電影是基于政治、經濟、文化多重功能訴求的復雜多面體系。因此，在這樣的語境下探討邊疆題材電影的創作和發展， 使其獲得社會效益與經濟效益的雙贏對于整個中國電影的生態建設具有積極意義。

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