敘事學(xué)視角下人物話語(yǔ)表達(dá)方式翻譯研究
——以《金瓶梅》兩個(gè)英譯本為例

溫秀穎，聶影影

（天津財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院，天津 300222）

敘事學(xué)視角下人物話語(yǔ)表達(dá)方式翻譯研究
——以《金瓶梅》兩個(gè)英譯本為例

溫秀穎，聶影影

（天津財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文學(xué)院，天津 300222）

人物話語(yǔ)表達(dá)方式是敘事作品話語(yǔ)層的重要組成部分，是敘事者控制敘事角度和距離，變換感情色彩及語(yǔ)氣，從而達(dá)到展現(xiàn)主題、刻畫(huà)人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的有效工具。在文學(xué)翻譯中，譯者是否積極參與文學(xué)作品的敘事交流，恰當(dāng)?shù)胤g原文人物話語(yǔ)表達(dá)方式，直接關(guān)系到作品主題、人物形象、情節(jié)發(fā)展等在譯作中的再現(xiàn)。對(duì)人物話語(yǔ)表達(dá)方式的翻譯進(jìn)行研究可為文學(xué)翻譯研究的敘事學(xué)視角提供一個(gè)新的維度。

話語(yǔ)表達(dá)方式；敘事交流；譯者敘事；藝術(shù)再現(xiàn)；《金瓶梅》

一、引言

西方敘事學(xué)家一般把敘事作品分為故事和話語(yǔ)兩個(gè)層次。故事涉及敘述了什么，包括事件、人物、背景等；話語(yǔ)涉及怎么敘述的，包括各種敘事形式和技巧（申丹，2010：13）。人物話語(yǔ)表達(dá)方式是敘事作品話語(yǔ)層的重要組成部分，是敘述者對(duì)人物話語(yǔ)和思想的轉(zhuǎn)述方式。變換人物話語(yǔ)的表達(dá)方式成為作者控制敘事角度和距離，變換感情色彩及語(yǔ)氣等的有效工具（申丹，1998：272）。

《金瓶梅》的敘事藝術(shù)和手法為顧路柏（Wilhelm Grube）、宇文所安（Wilhelm Grube）、芮效衛(wèi)（David Tod Roy）、韋利（Arthur Waley）、張竹坡、鄭振鐸、魯迅等眾多中外文豪、學(xué)者所褒揚(yáng)，成為譴責(zé)揭露型主題的載體。其敘事藝術(shù)反映到人物話語(yǔ)表達(dá)方式上出現(xiàn)了各種直接引語(yǔ)的變異形式，如戲文對(duì)話引語(yǔ)、間接引語(yǔ)、自由直接引語(yǔ)、兩可型引語(yǔ)等。《金瓶梅》的敘述者通過(guò)變換人物話語(yǔ)表達(dá)方式來(lái)改變敘述視角、敘事層次、敘事距離，變換敘事態(tài)度和語(yǔ)氣，從而實(shí)現(xiàn)展現(xiàn)主題、刻畫(huà)人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展等目的。國(guó)內(nèi)關(guān)于文學(xué)作品人物話語(yǔ)表達(dá)方式的問(wèn)題雖已引起學(xué)界的關(guān)注，但對(duì)話語(yǔ)方式翻譯的研究則十分寥寥。對(duì)人物話語(yǔ)表達(dá)方式的翻譯進(jìn)行研究可為小說(shuō)翻譯和文學(xué)翻譯批評(píng)的敘事學(xué)視角提供一個(gè)新的維度。

二 、人物話語(yǔ)表達(dá)方式的分類

人物話語(yǔ)表達(dá)方式是敘述者對(duì)人物話語(yǔ)和思想的轉(zhuǎn)述方式。柏拉圖在《國(guó)家篇》第三卷中就區(qū)分了純敘述和模仿這兩種轉(zhuǎn)述形式，相當(dāng)于現(xiàn)在的直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)（申丹，2010：13）。佩奇（Norman Page）、熱奈特（Gérard Genette）等也對(duì)其進(jìn)行了分類，但他們的分類相對(duì)復(fù)雜，沒(méi)有規(guī)律。里奇和肖特（Leech & Short，2001：260）在《小說(shuō)中的文體》一書(shū)中根據(jù)敘述者介入人物話語(yǔ)的不同程度對(duì)引語(yǔ)形式進(jìn)行了有規(guī)律地排列。這種分類方法區(qū)分了言語(yǔ)和思想，從左往右敘述者干預(yù)程度依次減弱，比較科學(xué)、有規(guī)律。

言語(yǔ)表達(dá)：言語(yǔ)行為的敘述體——間接引語(yǔ)——自由間接引語(yǔ)——直接引語(yǔ)——自由直接引語(yǔ)

思想表達(dá)：思想行為的敘述體——間接思想——自由間接思想——直接思想——自由直接思想

中國(guó)學(xué)者并未進(jìn)行這樣的區(qū)分，而是將言語(yǔ)和思想統(tǒng)稱為引語(yǔ)。趙毅衡根據(jù)轉(zhuǎn)述語(yǔ)人稱將人物話語(yǔ)表達(dá)方式分為直接式和間接式，根據(jù)有無(wú)引導(dǎo)句分為引語(yǔ)式和自由式。這樣劃分共分成四個(gè)小類：直接引語(yǔ)式、間接引語(yǔ)式、間接自由式、直接自由式。考慮到有無(wú)引號(hào)，又將直接引語(yǔ)式分為兩種亞類型：（1）用引號(hào)，無(wú)引導(dǎo)短句；（2）有引導(dǎo)短句，但無(wú)引號(hào)（趙毅衡，1987）。但這種分類方法仍然不能完全體現(xiàn)漢語(yǔ)中人物話語(yǔ)表達(dá)方式的特點(diǎn)。趙毅衡 （1994：96-97）在《苦惱的敘述者》一書(shū)中對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)中的人物轉(zhuǎn)述語(yǔ)作了專門(mén)研究。他認(rèn)為，中國(guó)白話小說(shuō)以直接引語(yǔ)為主，但敘述藝術(shù)要求引語(yǔ)有變化，直接引語(yǔ)出現(xiàn)異化現(xiàn)象。由于漢語(yǔ)人稱可省略，時(shí)態(tài)無(wú)接續(xù)等原因，還出現(xiàn)了兩可型轉(zhuǎn)述語(yǔ)方式。申丹（1998：272）針對(duì)趙毅衡的研究作了批判性思考，認(rèn)為漢語(yǔ)小說(shuō)中出現(xiàn)獨(dú)特的兩可型轉(zhuǎn)述語(yǔ)問(wèn)題的實(shí)質(zhì)是漢語(yǔ)引導(dǎo)句和轉(zhuǎn)述語(yǔ)中無(wú)時(shí)態(tài)標(biāo)志。而人稱可省略，從句意識(shí)淡薄等原因也造成了兩可型轉(zhuǎn)述語(yǔ)方式的出現(xiàn)。

三、《金瓶梅》人物話語(yǔ)表達(dá)方式的翻譯

《金瓶梅》作為中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其敘事藝術(shù)有重大發(fā)展，反映到話語(yǔ)表達(dá)方式上，中國(guó)古典小說(shuō)中占主導(dǎo)地位的直接引語(yǔ)開(kāi)始出現(xiàn)各種變異形式及少量的間接引語(yǔ)、自由直接引語(yǔ)和兩可型引語(yǔ)等。《金瓶梅》的人物話語(yǔ)表達(dá)方式及其體現(xiàn)出來(lái)的敘事視角和距離、敘事交流、敘事層次等問(wèn)題是原文敘事藝術(shù)的重要組成部分，應(yīng)該成為翻譯的對(duì)象。我們將對(duì)埃杰頓（Clement Egerton）的譯本The Golden Lotus（1979）（以下簡(jiǎn)稱埃譯）和芮效衛(wèi)（David Tod Roy）的譯本The Plum in the Golden Vase（1993-2013）（以下簡(jiǎn)稱芮譯）中話語(yǔ)表達(dá)方式部分譯例進(jìn)行對(duì)比分析，從中探尋話語(yǔ)方式翻譯對(duì)小說(shuō)敘事藝術(shù)再現(xiàn)的啟示。

（1）王婆道：“若大官人肯使錢(qián)時(shí)，老身有一條妙計(jì)，須交大官人和這雌兒會(huì)一面。只不知大官人肯依我么？”西門(mén)慶道：“不揀怎的，我卻依你。端的有甚妙計(jì)？”（第三回）

埃譯：“Very well,” the old woman said, “if you are really prepared to spend a few teals, I have a plan which should enable you to secure the lady.”

Hsi-men would have liked to hear it...

芮譯：“If you’re prepared to spend the money, sir,” said Dame Wang, “I’ve got a splendid plan for getting you and this filly together. But I don’t know if you’ll be willing to go along with me or not. ”

“No matter what you say, I’ll go along with it,” said His-men Ch’ing. “What is this splendid plan of yours?”

在本段對(duì)話中，文本的敘述者采用直接引語(yǔ)轉(zhuǎn)述兩位人物的話語(yǔ)，給人物主體自我表現(xiàn)的話語(yǔ)權(quán)，生動(dòng)地刻畫(huà)了西門(mén)慶想得到潘金蓮的急切心理。直接引語(yǔ)的音響效果更加強(qiáng)化了這種作用。西門(mén)慶的直接引語(yǔ)式答語(yǔ)被埃杰頓譯為言語(yǔ)行為敘述體，產(chǎn)生敘述干預(yù)，用敘述者冷靜的語(yǔ)氣代替人物鮮活生動(dòng)的口吻，加大了讀者與西門(mén)慶這個(gè)人物的敘事距離，不能生動(dòng)體現(xiàn)西門(mén)慶的內(nèi)心，從而使隱含作者籠罩全文的反諷語(yǔ)氣的傳遞大打折扣。埃杰頓沒(méi)有很好地介入原文和譯文的敘事交流，站在隱含讀者的立場(chǎng)上，使敘述者話語(yǔ)讓位于人物話語(yǔ)，讓人物自己說(shuō)話，從而使西門(mén)慶這個(gè)反面一號(hào)角色的形象更加具體，之后再進(jìn)入譯文隱含作者的角色，在英語(yǔ)的敘事語(yǔ)境和敘事規(guī)約下重構(gòu)原文敘事。

作為詞話本的《金瓶梅》由于有模仿人物話語(yǔ)的特點(diǎn)，直接引語(yǔ)隨處可見(jiàn)，形成詞話本特有的敘事藝術(shù)。典籍翻譯的譯者應(yīng)具有再現(xiàn)原作藝術(shù)價(jià)值，并為目標(biāo)語(yǔ)讀者提供具有獨(dú)特異域風(fēng)味的譯作而進(jìn)行體制創(chuàng)新的意識(shí)（溫秀穎、李蘭，2010）。芮效衛(wèi)注意到了這一點(diǎn)，將其譯為直接引語(yǔ)，并參照英語(yǔ)的敘事模式，讓直接引語(yǔ)單獨(dú)成段，引導(dǎo)句后置，使人物主體更直接地呈現(xiàn)，更加真實(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)了西門(mén)慶急切的心情和猥瑣的內(nèi)心世界。

（2）西門(mén)慶心中越怒起來(lái)指著罵道，有《滿庭芳》為證：“虔婆你不良，迎新送舊靠色為娼……一片假心腸！”（第二十回）

埃譯：He would not listen but...

芮譯：His-men Ch’ing even angrier and, pointing his finger at her,he began to curse. There is a song to the tune “Courtyard Full of Fragrance” that testifies to this:

Madam, you are not a good sort of person.

Welcoming the new and seeing off the old,

…

Whose every wile is absolutely false.

引導(dǎo)句是敘述者的語(yǔ)域，原文中有“罵道”作為引導(dǎo)句，“有《滿庭芳》為證”后應(yīng)為敘述者的概述，這就出現(xiàn)了雙重引導(dǎo)句。埃譯把戲文對(duì)話式、中國(guó)獨(dú)特的雙重引導(dǎo)句式、直接引語(yǔ)式答語(yǔ)完全刪除，使得西門(mén)慶視角下中國(guó)封建社會(huì)典型的虔婆唯利是圖的形象蕩然無(wú)存，隱含作者蘊(yùn)含其中的諷刺態(tài)度也無(wú)處可尋。原作者使用戲文對(duì)話的方式對(duì)書(shū)中人物和情節(jié)進(jìn)行反諷性評(píng)論，這正是小說(shuō)的與眾不同之處（溫秀穎、孫建成，2011）。埃杰頓代之以改編性的簡(jiǎn)短敘述語(yǔ)，倉(cāng)促地融于敘事流中，使《金瓶梅》作為暴露小說(shuō)的揭露功能大打折扣。這與埃氏對(duì)《金瓶梅》敘事藝術(shù)的認(rèn)識(shí)及其翻譯目的有著密切的聯(lián)系。在他看來(lái)，《金瓶梅》的語(yǔ)言更像是電報(bào)文體（telegraphese），并沒(méi)有任何真正的藝術(shù)風(fēng)格，在翻譯過(guò)程中對(duì)其進(jìn)行了英語(yǔ)化改造，以迎合英語(yǔ)讀者的閱讀需要（Egerton，1979）。

而芮效衛(wèi)再現(xiàn)了原文的直接引語(yǔ)式，第二個(gè)引導(dǎo)句單獨(dú)成句，體現(xiàn)這一特殊引語(yǔ)風(fēng)格的功能。把西門(mén)慶唱詞形式的引語(yǔ)進(jìn)行體制創(chuàng)新，單獨(dú)成段，不僅譯出了語(yǔ)言承載的文化內(nèi)涵，還譯出了人物話語(yǔ)表達(dá)方式、人物視角等敘事藝術(shù)和技巧，突出了原文的風(fēng)格。這同樣與芮氏對(duì)《金瓶梅》敘事藝術(shù)的認(rèn)識(shí)及其翻譯目的有關(guān)。芮效衛(wèi) （Roy，1993：xvii）在譯本導(dǎo)言中說(shuō)：“無(wú)論是從具體的中國(guó)視角，還是將其置于世界歷史語(yǔ)境，這部作品在敘事藝術(shù)的發(fā)展中都堪稱是一座里程碑。（This work is a landmark in the development of narrative art, not only from a specifically Chinese perspective, but in a world-historical context.）”他堅(jiān)持原文的古典敘事風(fēng)格，忠實(shí)地傳譯原文中的敘事技巧。

（3）婆子便道：“阿呀娘子，大官人又不是別人，沒(méi)事相陪吃一盞兒，怕怎的！”婦人口里說(shuō)不用了，坐著卻不動(dòng)身。婆子一面把門(mén)盞上，用索兒栓了，倒關(guān)他二人在屋里。（第四回）

埃譯：“You and his Lordship are no longer strangers, ”said the old woman, “and you have nothing else to do. Drink a cup of wine with him. Why should you be afraid?”

With her lips Golden Lotus said she did not wish to drink,but her body told another story. The old man shut the door and fastened it on the outside with a chain, imprisoning the two young people in her room.

芮譯： “Ai-Ya!” Dame Wang exclaimed. “Young lady, it’s not as though the gentleman were anyone else. If you haven’t anything else to do, why not share a cup with him? What is there to be afraid of?”

Although the woman said, “I don’t need any more,”she sat where she was and didn’t budge from her seat. Dame Wang put the latch on the door and fastened it with a piece of cord so that the two of them were locked inside together.

《金瓶梅》中少量間接引語(yǔ)的出現(xiàn)是中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)開(kāi)始向近代過(guò)渡的體現(xiàn)。漢語(yǔ)轉(zhuǎn)述語(yǔ)的獨(dú)特之處在于省略主語(yǔ)，出現(xiàn)直接式與間接式的兩可型引語(yǔ)。本例中“婦人口里說(shuō)不用了”（婦人口里說(shuō)（我/ 她）不用了）這句話既可以理解為直接引語(yǔ)，也可認(rèn)為是間接引語(yǔ)，即間接引語(yǔ)和無(wú)引號(hào)的直接引語(yǔ)的兩可型。申丹（1998：272）指出，造成漢語(yǔ)中引述語(yǔ)出現(xiàn)兩可型引語(yǔ)的根本原因是引導(dǎo)句中和引語(yǔ)中無(wú)時(shí)態(tài)標(biāo)志。在引導(dǎo)句和引語(yǔ)中有時(shí)態(tài)標(biāo)志的英語(yǔ)中就不會(huì)出現(xiàn)兩可型引語(yǔ)。

埃杰頓譯為間接引語(yǔ)，人稱和時(shí)態(tài)與敘述語(yǔ)完全一致，使人物話語(yǔ)湮沒(méi)于敘事者的敘事流中，快速地傳譯故事情節(jié)，加快敘事節(jié)奏。這種取舍恐怕與埃杰頓整體上傾向于從譯入語(yǔ)讀者接受的角度出發(fā)，采用歸化翻譯策略有關(guān)。反映到敘事風(fēng)格上就是埃譯本傾向于把敘事時(shí)間等于故事時(shí)間的直接引語(yǔ)變?yōu)楦攀瞿芰^強(qiáng)的間接引語(yǔ)或言語(yǔ)行為的敘述體。這種敘述者與人物爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)又進(jìn)一步反映了現(xiàn)代英國(guó)敘述藝術(shù)與古代中國(guó)敘事藝術(shù)之間話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。這與埃杰頓的翻譯目的是分不開(kāi)的，即譯介主要故事情節(jié)，借東方故事?lián)嵛恳粦?zhàn)后受傷的心靈，這種策略決定了他會(huì)選擇間接引語(yǔ)。

芮效衛(wèi)的翻譯處于世界走向全球化的時(shí)代，加之有了埃譯本對(duì)讀者的引導(dǎo)，他想呈獻(xiàn)給讀者的是原汁原味的中國(guó)文化，包括其中蘊(yùn)含的中國(guó)敘事傳統(tǒng)。考慮到詞話本的表演功能和模仿人物話語(yǔ)的特點(diǎn)，他選擇譯為直接引語(yǔ)。但結(jié)合上下文語(yǔ)境，潘金蓮受男女授受不親的道德約束，內(nèi)心猶豫、恐懼，話語(yǔ)聲音自然很低，芮效衛(wèi)將直接引語(yǔ)置于復(fù)合句中從句的位置，使她的話語(yǔ)背景化，而且引導(dǎo)句前置，這樣就降低了直接引語(yǔ)的音響效果，以體現(xiàn)潘金蓮的低沉答語(yǔ)和矛盾心理。

（4）玳安哭的兩眼紅紅的，如此這般，“被爹踢罵了小的來(lái)了。說(shuō)道，那個(gè)再使人接，來(lái)家都要罵。”（第十二回）

埃譯：“Father kicked me and cursed me,”the page boy said,his eyes still red.“He says that anyone who tries to get him away will find herself in trouble.”

芮譯：Tai-an had been crying so hard that both his eyes were as red as could be. He gave an account, thus and so, that concluded,“I only got kicked and cursed by Father for my pains. And he also said,‘whoever sends after me again will hear from me when I get home.’”

中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)中，敘述者轉(zhuǎn)述某一人物轉(zhuǎn)述另一人物的話語(yǔ)時(shí)通常是直接引語(yǔ)中套直接引語(yǔ)，但在《金瓶梅》中情況漸漸發(fā)生改變。原文可以理解為（我）被爹踢罵了小的來(lái)了，（爹）說(shuō)那個(gè)再使人接，來(lái)家（我/他）都要罵。埃杰頓把小廝轉(zhuǎn)述西門(mén)慶的話語(yǔ)翻譯為直接引語(yǔ)中的間接引語(yǔ)，用單一的主敘述層（轉(zhuǎn)述小廝的話）替換了原文中主敘述層和次敘述層（小廝轉(zhuǎn)述西門(mén)慶的話）的雙敘述層，用小廝的主體意識(shí)和視角吸收了西門(mén)慶的主體意識(shí)和視角，更多表現(xiàn)小廝受到謾罵后的委屈。芮效衛(wèi)將其譯為直接引語(yǔ)中的直接引語(yǔ)，保留了原文的敘述層次及西門(mén)慶的主體意識(shí)和視角，側(cè)重表現(xiàn)西門(mén)慶的怒氣。兩種翻譯方法的取舍可以看出敘述層和敘述視角的變化導(dǎo)致的意義的微妙變化。結(jié)合上下文語(yǔ)境和主題可知，作者側(cè)重描寫(xiě)西門(mén)慶的情態(tài)。上升到歷史敘事語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)的白話小說(shuō)是以直接引語(yǔ)為主導(dǎo)的敘事風(fēng)格，芮譯本比較忠實(shí)于原文的敘事藝術(shù)。兩譯者或以今代古，以西替中，或厚古薄今，完整保中的不同敘事策略展現(xiàn)出了不同的敘事目的和翻譯目的。

（5）到晚來(lái)歸入房中，粲枕孤幃，鳳合無(wú)伴，睡不著，走來(lái)花園中，款步花臺(tái)，月漾水底，猶恐西門(mén)慶心性難拿；怪玳瑁貓兒交歡，斗的我芳心迷亂。（第十二回）

埃譯：...and as she watched the tortoiseshell cats enjoying each other’s company,it brought only disturbance to her own sweet heart.

芮譯：…

She objected to the lovemaking of the tortoiseshell cats,

For the tumult it engendered in her fragrant heart.

這段話是從潘金蓮的視角描述思念西門(mén)慶孤夜難眠的心理狀態(tài)。“怪玳瑁貓兒交歡，斗的我芳心迷亂”這句話語(yǔ)中出現(xiàn)第一人稱“我”，表述潘金蓮的直接思想，前面的“怪”字不是“斗的我芳心迷亂”的引導(dǎo)詞，可以將其理解為是直接自由式引語(yǔ)。敘事藝術(shù)的發(fā)展使得 《金瓶梅》中逐漸出現(xiàn)了這種有利于表達(dá)人物思想的敘事藝術(shù)，但生活在16世紀(jì)的蘭陵笑笑生對(duì)直接自由式引語(yǔ)顯然沒(méi)有概念。兩位譯者在譯本中都沒(méi)有體現(xiàn)出自由直接引語(yǔ)這一形式，都根據(jù)上下文語(yǔ)義，將其譯為第三人稱的敘述語(yǔ)，使得原文中人物的主觀感受變成了譯文中旁觀者的猜測(cè)。這可能跟譯者對(duì)中國(guó)小說(shuō)中引語(yǔ)等敘事發(fā)展的歷史了解不深有關(guān)系，沒(méi)有注意到中國(guó)小說(shuō)發(fā)展過(guò)程中這種微妙細(xì)小的變化。

（6）婦人叫西門(mén)慶上下多使些錢(qián)，“務(wù)要結(jié)果了他，休要放他出來(lái)。”（第十回）

埃譯：Golden Lotus advised His-mento sendbribes to all the officials,so that they might make sure thatWu Sung would be sentenced to death, for they by no means desired to set eyes on him again.

芮譯：“Spread a little extra money around, high and low,”the woman advised His-men Ch’ing.“See to it that they finish him off, so there’ll be no danger of his ever getting free again.”

原文中前半部分是間接引語(yǔ)，但由于漢語(yǔ)中從句意識(shí)比較淡薄，引導(dǎo)句與后面第二個(gè)分句的人物話語(yǔ)較遠(yuǎn)，不能有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)后面轉(zhuǎn)述語(yǔ)的管轄，后半部分可以理解為是自由直接引語(yǔ)。整句話可理解為“引導(dǎo)句＋間接引語(yǔ)式＋自由直接式”。埃杰頓將這一獨(dú)特的引語(yǔ)方式翻譯為間接引語(yǔ)，淹沒(méi)了人物自我表現(xiàn)的主動(dòng)與直接，使之變成客觀的敘述語(yǔ)言，原文的自由直接引語(yǔ)刻畫(huà)出的潘金蓮這一人物性格的狠毒殘忍大大削弱了。

原文由間接引語(yǔ)客觀敘述自然轉(zhuǎn)入自由直接引語(yǔ)主觀敘述，敘述者的客觀權(quán)威和人物的主觀任意自然結(jié)合，敘述者與人物的融合與對(duì)比顯示出隱含作者的反諷態(tài)度，既突出了人物的鮮明性格，又保留了敘述者客觀的權(quán)威。而芮效衛(wèi)秉承中國(guó)古典小說(shuō)以直接引語(yǔ)為主導(dǎo)的原則，將其譯為直接引語(yǔ)，失掉了原文本表達(dá)方式的功用。

中西引語(yǔ)方式由于各自語(yǔ)言特點(diǎn)不同而存在著差別，需要譯者對(duì)原文敘事特征進(jìn)行創(chuàng)造性解讀，考慮讀者和語(yǔ)境，以保持原文與譯文動(dòng)態(tài)敘事結(jié)構(gòu)的最佳近似，從而達(dá)到對(duì)等。

四、結(jié)語(yǔ)

忠實(shí)在敘事作品中具體的所指對(duì)象不再單單涉及語(yǔ)言和意義，還應(yīng)該包括敘事特征這一小說(shuō)的本質(zhì)屬性。人物話語(yǔ)表達(dá)方式作為敘事作品話語(yǔ)層的重要組成部分關(guān)系到人物視角、敘事距離、敘事層次、審美意義等問(wèn)題。因此，在文學(xué)翻譯過(guò)程中，除語(yǔ)言和意義外，譯者還應(yīng)忠實(shí)地翻譯原文的敘述藝術(shù)和技巧。

敘事是小說(shuō)的特性，小說(shuō)翻譯涉及到原文和譯文敘事兩種不同敘事傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換。譯者要用敘事作品的詩(shī)學(xué)形態(tài)武裝自己，了解中西方敘事傳統(tǒng)兩者之間的差異，積極參與原文和譯文的敘事交流，站在原文隱含讀者的立場(chǎng)上，解讀各種敘事特征和敘事用意，參照譯語(yǔ)敘事傳統(tǒng)，選擇轉(zhuǎn)換、保留或改寫(xiě)原文的敘事形式，在譯文中構(gòu)建類似于原文的隱含作者和隱含讀者的關(guān)系。

翻譯目的會(huì)直接影響譯文的敘事策略。譯者的任務(wù)除了要完成文本目的之外，還要顧及非文本目的，而后者常常通過(guò)譯者對(duì)前者產(chǎn)生影響。譯者為了達(dá)到某種翻譯目的勢(shì)必會(huì)偏向某種翻譯策略，積極介入譯文敘事，在譯文中選擇保留或改變?cè)臄⑹虏呗院头椒ā０＝茴D和芮效衛(wèi)針對(duì)原文話語(yǔ)表達(dá)方式所采取的不同翻譯敘事策略就證明了這一點(diǎn)。

文學(xué)翻譯研究應(yīng)積極借鑒敘事學(xué)，尤其是后經(jīng)典敘事學(xué)的成果，推動(dòng)自身更好地發(fā)展。后經(jīng)典敘事學(xué)關(guān)注語(yǔ)境和讀者，突出敘事主體與讀者的對(duì)話交流和主體性。譯者在發(fā)揮主體性對(duì)原文敘事特征進(jìn)行創(chuàng)造性解讀后，一定要力求原文與譯文的動(dòng)態(tài)敘事結(jié)構(gòu)的最佳近似，否則就會(huì)剝奪譯文讀者與原作者之間有效的對(duì)話交流。

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[2]Leech, G. & M. Short.小說(shuō)文體論：英語(yǔ)小說(shuō)的語(yǔ)言學(xué)入門(mén)[M].北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社, 2001.

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Speech and thought presentation is an important part of discourse in narrative works, by means of which the narrator can control the narrative perspective and distance to reveal the theme, portray the character and develop the plot. In literary translation, the translator’s participation in the narrative communication will influence the reproduction of the theme, character and plot in the translation. The studies of the translation of speech and thought representation can provide a new dimension for the narratology approach to literary translation studies.

speech and thought presentation; narrative communication; translator’s narrative; artistic reproduction; Jin Ping Mei

H315.9

A

1008-665X（2015）05-0023-05

2015-02-03

天津市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題一般項(xiàng)目“翻譯改寫(xiě)理論視域下的《金瓶梅》英譯研究”（TJWY12-010）

溫秀穎，男，教授，博士，研究方向：翻譯批評(píng)、典籍英譯聶影影，女，碩士生，研究方向：文學(xué)翻譯、典籍英譯