既遠且近的悖論——闡釋間距與文學典籍翻譯創生

劉曉暉

（大連外國語大學 應用英語學院，遼寧大連 116044）

一、引言

20世紀90年代以來，翻譯的文化轉向思潮使文學典籍翻譯研究蓬勃發展，呈現出學科多元交叉之態勢。忠實原文、回溯原意、作者至上、語言對等等傳統研究取向終被打破，“我注六經還是六經注我”的闡釋學話題也在新時代視角的審視之下得以綻放異彩。由此文學典籍翻譯的創生性問題引發了更為深刻的思考。對于文學典籍翻譯的創生性，不難從轉世重生、借尸還魂、轉世美人等主張中獲得一些啟示。而這些主張大都只回答了為何可能的問題，而對何以可能的問題卻罕有見地。筆者認為，闡釋間距的存在是解密文學典籍翻譯創生為何可能和何以可能的關鍵因素。

翻譯中的間距無處不在，這可在錢鐘書先生（2009：775）那里得到有力的印證：“一國文字和另一國文字之間必然有距離，譯者的理解和文風跟原作品的內容和形式之間也不會沒有距離，而譯者的體會和自己的表達能力之間還時常有距離。”錢先生所說的文字與文字之間、原作品與譯者之間、譯者與自身表達力之間的距離用闡釋學術語來表述就是間距。文學典籍翻譯中的間距更有其特殊性，一方面，文學典籍來自遙遠的過去，跟當下譯者之間的距離無論從時空還是語言文化而言，都可以用遠在天邊來形容；而另一方面，語言將文學典籍帶到了當下譯者的面前，又使其近在眼前，為譯者提供了近距闡釋和創生的契機。因此，對于文學典籍譯者而言，翻譯其實就是一種在歷史的遠距與當下的近距之間不斷權衡最終實現創生文本的過程。不同譯者的權衡方式會產生相異的譯作文本，文學典籍的生命也會因此得以無限延續。文學典籍翻譯中這種既遠且近的間距悖論為文學典籍翻譯研究提供了參考。本研究即以此為出發點，以伽達默爾的時間間距理論為主要依據，解析文學典籍翻譯創生的潛在性和可行性，也即回答上述有關文學典籍創生的兩大問題，以期為文學典籍翻譯研究提供些許啟示。

二、闡釋間距與翻譯創生

間距概念在闡釋學領域由來已久，最初指的是久遠的歷史文本由于在當下的時代變得陌生難懂而成為疏遠的流傳物。隨著闡釋學的發展，間距的內涵日益豐富，對間距的理解呈多樣態勢，出現了心理間距、文化間距、語言間距、時間間距等觀念。哈貝馬斯的交往理論就是以間距為前提，狄爾泰心理移情的出發點是主體的心理間距。利科爾和伽達默爾對間距的闡述更為系統化，雖然二者各有側重和偏頗之處。利科爾（1987：162）在《解釋學與人文科學》一書中論述了間距化的問題，提出了本文的概念，即“任何由書寫所固定下來的任何話語”。在他看來，話語的固定就意味著間距化，“表明了意義超越事件以及所表達的意義與言談主體的分離……本文因脫離了作者而獲得了自主性”，因此，“本文的世界是由讀者的世界而表現出來的”（裘姬新，2009：16）。利科爾否定了作者的意圖，而把文本完全開放在闡釋者面前，增加了闡釋的自由度。伽達默爾的間距理念與科利爾的觀點判若云泥，著重強調了間距的功能和作用。他對時間間距的闡述發人深省，進一步拓展和凸顯了闡釋的創生功能。根據伽達默爾的時間間距理論，在闡釋者與流傳物之間及歷史與當下之間形成了一種兩極對立的間距，而這種對立性的間距正是創生之渠，充盈著意義的無限可能，是生命的締造域。在伽達默爾看來，時間是間距形成的基本條件，時間將主客體之間疏遠化或是異化。歷史流傳下來的文本作為對象性的存在既屬于過去又存在于當下。由于來自歷史，流傳物對當下的闡釋者而言具有陌生性，而語言的書寫功能又讓它在當下的語境中得以留存，使闡釋者可見、可觸、可考，具有一定的熟悉性。因此，間距就成了陌生性和熟悉性兩極之間的重要聯接，成為伽達默爾所說的歷史與當下的中介。由此可見，伽達默爾間距概念的核心是時間間距，“一切解釋首先是發生在時間之中的，理解其實是在時間過程中的理解，即在時間過程中對那些對理解造成阻礙的前見的區分的過程”（猶家仲，2004：29）。但是伽達默爾的時間觀念不是單純指機械的過去、現在和將來，它借鑒了海德格爾時間性的概念，將空間性也納入了間距思想當中，強調了“存在的時間、空間的同一性”（同上）。可見歷史與當下之間、流傳文本與闡釋者之間也存在空間間距。空間的延展性為多元闡釋提供了契機，同時也解構了權威論、絕對判斷、原意為本等一元性論斷。意義的創生是時間性和空間性共同作用的結果，時空的共同聯接當然也包含了心理間距、文化間距、語言間距等相關內涵。

闡釋學的間距概念，尤其是伽達默爾的時間間距思想，讓我們看到了翻譯創生的潛在性和可操作性，為文學典籍翻譯為何可能和何以可能的詰問提供了參考。翻譯需要考察時間與空間涉及的若干元素，如源語文本的歷史性、時代性、文化性、譯者的當下性、前見等。這些因素相互碰撞而產生的間距都會在翻譯理解的過程中一一呈現。如果譯者能夠妥當處理傳統與當下、源語文本與譯者、源語文化與譯入語文化等的間距問題，翻譯就會產生相對滿意的創生效果。如同闡釋的前提是間距的存在一樣，翻譯的前提也是以間距為條件。但有別于傳統闡釋學的是，伽達默爾的間距理念強調的不是狄爾泰宣稱的跨越鴻溝，或是簡單的填溝平渠，而是利用這種看似不可逾越的鴻溝不斷創生，翻譯的操作范式也應如此。如果鴻溝被填平，源語文本的意義就會被永久固化，從而陷入一元論的誤區，也就宣告了源語文本的死亡。事實上，間距的存在不僅意味著差異性，也意味著真正意義的不可企及。正因如此源語文本的創生才會不斷持續下去。“對一文本或藝術品真正意義的發現是沒有止境的，這實際上是一個無限的過程。不僅新的誤解被不斷克服，而使真理以從遮蔽它的那些事件中敞亮，而且新的理解也不斷涌現，并揭示出全新的意義。”（伽達默爾，1999：382）文字的意義往往具有多指性，可以衍生出多種指向，可以從一種意義創生成另一種意義，這種動態的變化無時不為，新的意義也會隨時產生并固化。因此，此在的譯者總會以當下的眼光從看似遠在天邊的文學典籍中領悟出新的內涵并增添新的生命力。文學典籍所負載的遠的元素雖然貌似制造了諸多鴻溝，讓意義變得深不可測，但伽達默爾讓我們意識到遠并非不可逾越的絆腳石，相反卻蘊含著更多的創生可能。

三、遠在天邊的文學典籍與翻譯創生的潛在性

文學典籍翻譯的歷時性決定了歷史間距的存在，也就意味著翻譯必須在歷史的維度中創生，其核心使命就是開拓典籍文本的生存和生長語境，使中國的文學精髓跨越疆域，在異域中扎根并流傳。從表面上看，文學典籍的譯者似乎與典籍文本間遙不可及，遠古的文本與此在的譯者間的時空間距為文本的闡釋設置了巨大的鴻溝。譯者似乎總在歷史長河的對岸反復揣摩典籍的內外特質。文學典籍不僅在時間上離譯者很遠，而且在諸多方面都看似欲將譯者拒之千里。

比起非文學典籍翻譯，文學典籍翻譯涉及到更多的介入因素，但最關鍵的是如何闡釋和再現它的文學性的問題。文學性彰顯了中國文化獨有的藝術內涵，很多典籍經過歷史傳統的過濾和磨礪實現了經典化，被烙刻上了獨特的藝術創造和文化差異的標簽。如盛行于南北朝的駢文就尤其講究對仗的工整和諧及聲律的鏗鏘有力，在聲韻方面注重平仄的運用，在修辭上則強調藻飾和用典，加上大量利用同形旁字，創造了聯想豐富、節奏明快、抑揚頓挫、頗富藝術美感的卷帙。除了帶有古漢語的特性外，中國文學典籍偏抒情輕敘事，重寫意而淡寫實，總體側重表現。例如，唐朝詩人陳子昂的《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”其中雖不見描寫幽州古臺的字眼，但寥寥四行詩句卻宣泄了詩人內心無比的惆悵與失落。詩人寓情于景，感喟人生苦短，抒發了不及見來者的悲愴之情，堪稱千古絕唱。《唐詩快》曾大贊道：“胸中自有萬古，眼底更無一人。古今詩人多矣，從未有道及此者。此二十二字，真可以泣鬼。”用蘇珊·朗格（1986：300）的話來說“是一次情感的風暴，一次情緒的緊張感受”。中國文學典籍中遠的因素還可見于宗白華（2009：118）所說的那種既淡又幻、“非無非有”的模糊美之中。模糊美一直是中國傳統文學的至高追求之一。老子的“大音希聲，大象無形”（《道德經》），司空圖的“象外之象，景外之景”（《與極浦書》）及“韻外之致”、“味外之旨”（《與李生論詩書》）等都是對此種境界的捧贊。“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”（杜甫《曲江》第二首），“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅”（白居易《暮江吟》）等絕妙佳句都是老子所說的“神而不知”（《老子》）的妙筆。中國文學典籍中還蘊含著獨到的想象因子。黑格爾（1997：357）曾說：“最杰出的藝術本領就是想象。”中國文學典籍中處處可見這樣的藝術本領。中國志怪經典《聊齋志異》的想象性就可見一斑，有時空無界、上天入地、前世來生的穿越，有花化仙、人變鬼、鬼還魂的離奇變身，也有陰陽兩隔的愛情或是仙凡之間的佳話等。文學典籍中倡導的道、氣、玄、虛、陰陽、太極、天人合一等思想無不博大精深，深奧悠遠，進行翻譯轉換時難免困難重重。

很多人可能會把這種遠的特性等同于不可譯性，因為這些獨特的中國風著實設置了層層障礙。遠是文本的歷史性使然，而因為遠而望而卻步的譯者實際上是被傳統的忠實觀念禁錮所致。雖然譯者的責任和使命決定翻譯應該忠于源語文本的文學性，但翻譯的應然與實然往往充滿了矛盾與沖突。譯者越想原汁原味，就越會發現真正的忠實只是理想罷了。傳統觀念中理想的翻譯是對終極意義的追求，但在伽達默爾看來只是個主觀愿望而已，絕對的意義是不存在的。理想的翻譯不是追求一種整齊劃一，也不是一種靜態的反思，更不是對歷史原貌或者作者本意的一種單向還原，而是此在的闡釋者在歷史的前見和自身的前見交互作用下產生的富有新的生命力的文本。“人所需要的不單單是堅定不移地追求終極問題，而是還需要知道此時此地什么是行得通的，什么是可能的，什么是正確的。”（伽達默爾，1999：48）因此，遠其實蘊含了豐富的翻譯創生元素。唐宋詩歌的模糊之美、志怪小說的想象空間、古代儒釋道哲學的博大幽深等都體現了遠的不可窮盡的特質。這一方面否定了原意還原論，另一方面也為當下近距離的翻譯創生提供了無限可能，譯者的此在性正是創生的關鍵。中國文學典籍之所以能如此經久不衰，就是因為每每流傳到一個歷史階段都會跟當下的闡釋者進行對話，尋求新生。遠古的文本意義和價值是在間距中不斷被當前化才得以流傳。在進行文學典籍翻譯時，為了傳達對文本的理解，譯者不僅會改變源語文本的語言模式，而且受前見的影響，對原意也會作出相應的改變。正如伽達默爾（1999：382）所說：“每個翻譯者的任務就不只是重新給出他翻譯的那位討論對手所真正說過的東西，而是必須用一種在他看來對于目前談話實際情況似乎是必要的方式去表現個人的意見。”文學文本中看似千頭萬緒的遠的特質造就了理解的開放式，為翻譯提供了創生的源泉。通過與文學典籍的近距離對話，當下的譯者會創生出截然不同的譯作文本，從而實現文學典籍生命的延續。

四、近在眼前的文學典籍與翻譯創生的可行性

文學典籍的遠產生了陌生化的效果，而近則提供了熟悉化的可能。承載著悠久傳統底蘊的文學典籍借助語言的書寫和傳播功能在當下近在眼前，可以跟譯者近距離展開對話。流傳物的近包含了豐富的內涵，除了物理距離上的可觀可感之外，近更多地意味著與譯者在當下環境中心靈上的互動。走進當下時代的流傳物避免不了要入鄉隨俗，必然要經歷古今碰撞、協商、融合直至再生的過程。任何文學典籍的流傳都無法回避過去和現代的交融。“在文字傳承物中具有一種獨特的過去與現代并存的形式，一切歷史文本對于他的解釋者來說都是同時代的。”（伽達默爾，1999：394）近在眼前的文學典籍如果想保持生機，就必須面臨此在的譯者以當下的觀念和認知等進行新一輪的定位和闡釋，同時也正是在這種不斷被同時代化的過程中才能實現生命的無限延續，文學典籍既遠且近的悖論即在于此。遠是因為它的精髓和蘊涵遙不可及，朦朧幻化，好比王國維所說的隔，因而難達百分之百的忠實；近則在于它不僅流傳于當下，而且因意義的無極限而向此在的譯者無限敞開，提供了巨大的闡釋空間，從而為新譯本的不斷誕生創造了條件。因此，每一份譯文的誕生雖然不是完全的脫胎換骨，但至少在某些方面是煥然一新。當然任何一個文學典籍的文本意義都不可能在一個時空中顯露無疑，每一個時空只不過揭開了部分面紗，如伽達默爾（1999：386）所說：“對一個本文或一部藝術作品里的真正意義的汲舀是永無止境的，它實際上是一種無限的過程。”

對于近在眼前的文學典籍，翻譯創生又是如何具體實現的呢？伽達默爾的視域融合觀在很大程度上提供了答案。他將視域定義為“視力所及的區域，它囊括了理解者在開始理解之前從某個立足點出發所能看到的一切”（伽達默爾，1999：265）。譯者視域的形成既歸因于個性化因素，也涉及社會因素的影響，包含當下傳統、文化觀念、審美修養、價值取向、認知結構、理想追求等。這些因素往往會深入骨髓，形成前見，在譯者與源語文本近距離對話的過程中起著決定性作用。時間間距的存在注定譯者與源語文本之間必然存在視域差異。源語文本視域中所包含的語言特色、思想內容、藝術風格、歷史文化和傳統價值等很可能與譯者的視域大為不同，而譯者往往會從自己所經歷和認可的文化形態、意識形態和審美形態出發來與源語文本積極對話，并尋求一種翻譯的路徑。“每一時代都必須按照它自己的方式來理解流傳下來的本文……當某個本文對（使）理解者產生興趣時，該本文的真實意義并不依賴于作者及其最初的讀者表現的偶然性。至少這種意義是同時由解釋者的歷史處境所規定的。”（同上：380）目的語文本的生成過程也就是譯者視域與源語文本視域需要不斷協商，直至達成圓融，即視域融合的過程。譯者首先會帶著自己的視域進入典籍文本，在理解的過程中向源語文本發問，文本在作出回應的同時也向譯者提問，在這種交流中譯者會根據自己的視域作出價值和理解判斷，經過深思權衡之后與源語文本形成視域融合。視域融合的結果是產生創生文本，從而為源語典籍文本增殖新意。因為翻譯是跨語言的操作，從視域融合到翻譯文本的生成要經歷更為復雜的過程。朱建平（2006：74）就曾談及翻譯活動會出現兩次視域融合，“先是譯者視域與原作視域的融合，再是第一次融合后形成的新視域與目的語文化視域的融合”。但這種融合不是一對一的完整對等，視域之間畢竟存在間距，這也是創生能夠持續不斷的奧秘所在。

視域融合為近距離的翻譯創生提供了必然條件，也回答了創生何以可能甚至是無限可能的問題。不同時代的譯者，包括同代的譯者，由于視域的差異往往擁有不同的翻譯目的和需求，并在翻譯過程中作出截然不同的選擇，從而對近在眼前的文本創造出各有千秋的譯文，留下自己獨特的印記。就拿李白的《送友人》來說，中外十多位譯者進行了英譯，其中很多都是著作等身的翻譯名家或詩人，如翟理斯、賓納、龐德、韋利、小畑熏良、楊憲益、許淵沖等。他們來自于20世紀的不同年代，經歷了不同的境遇，處于不同的審美境界，擁有不同的藝術追求。當他們與流傳至他們所處當下的源語文本進行對話的時候必定會產生不同的翻譯效應，創造的譯文可用各盡其才、各顯所需、各有側重、各有創造來形容。20世紀初意象大師龐德翻譯《送友人》時，美國詩歌界正面臨改革的困境，而身為改革先鋒的龐德從中國古詩中發現了靈感和希望。中國古詩意象豐盈，詞簡意濃，婉約含蓄，這些特點正好迎合了他探索新詩的方向。龐德在與原詩的近距離對話中把個人視域中的詩學理想和時代訴求放在了首位，也正是這樣的視域造就了龐德式創造性誤譯的翻譯特色。在翻譯該詩的過程中他將原詩中符合新詩理想的特質進行了創造性改寫，打造了與原文等效的藝術特色，利用浮云、落日、馬鳴、揮手等意象凸顯了惜別的愁緒。雖然龐德的翻譯將原詩中的對仗、押韻及“東城”、“游子”等言辭舍棄，造成了嚴重的漏譯現象，但他所創造的豐盈的意象和含蓄的意蘊為美國詩壇帶來了新鮮氣息，引發了轟動效應。與龐德不同，對李白研究細致入微的許淵沖追求的是一種圓融的翻譯效果。許老博古通今，橫貫中西，以傳播中國文化為己任，在多年的翻譯實踐中形成了自己獨特的翻譯美學思想。他的譯文追求中西合璧，既頌古風又傳西韻，并將美作為翻譯追求的最高境界。在與原文近距離對話的過程中，許老個人視域中的上述因素對他對詩歌的闡釋和創生起到了關鍵作用。許譯《送友人》大大不同于龐德和小畑熏良等倡導的散體意譯風格，而是精于雕琢。尾韻（ababacac）既塑造了韻律美，又體現了古詩的典雅，頸聯借助反復修辭法創造性地譯為Like floating cloud you’d float away;/With parting day I’ll part from you（許淵沖，1995 ：73），生動再現了原詩的對仗效果。他還將“孤蓬”創譯為lonely thistledown，并未按常規選擇英文對 應 詞 bitter fleabane或 tumble-weed。thistle指薊，素有蘇格蘭之花的美稱，是勇敢的象征，許老借用此花與下文的“萬里征”形成關聯，表現出友人就要四處漂泊，勇闖天涯的深刻內涵。中國文學典籍浩如煙海，這種近距翻譯創生產生的相異效應的例子不勝枚舉，比比皆是。每個譯者都對原意進行了一番探尋，但如馮友蘭（1996：13）所說：“無論譯得多好，譯本也一定比原本貧乏”，因為原意是不可窮盡的。

五、結語

文學典籍文本的意義永遠都是難以名狀的，司空圖的“象外之象，韻外之致”，《周易·系辭》中的“言不盡意”以及《莊子·外物》中的“言者所以在意，得意而忘言”等都證明了文學文本中間距的存在。這種間距的存在不是障礙或是溝壑，而是綿延不息、繁衍生息的水渠，為文學典籍的譯者提供了意義闡釋的創生域。間距中流淌的涓涓細流孕育著翻譯創生的無限可能，看似遠在天邊的中華文學典籍進入當下的視域就會近在眼前，并在不同的闡釋中煥發異彩，從而實現文本生命的無限延展。正如季羨林（1997）所言：“中華文化之所以能常保青春，翻譯之為用大矣哉。”中華文化精髓將通過一代又一代的譯者在既遠且近的間距中不斷創生而走向世界，發揚光大。

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