威爾第與普契尼歌劇中 男高音詠嘆調創作特色之比較

文/朱晏鋒

威爾第與普契尼歌劇中 男高音詠嘆調創作特色之比較

文/朱晏鋒

內容提要

威爾第與普契尼無論在意大利歌劇史，還是世界歌劇史上都具有崇高的地位和深遠的影響，兩人的歌劇創作尤其是詠嘆調創作既有一定的相似性也有顯著的差異性。文章著重從人物形象塑造、音樂元素運用、音樂結構布局、伴奏寫作特點等四個維度，對兩人男高音詠嘆調創作特色進行了比較，并分析了其創作相似性與差異性形成的根源。

男高音詠嘆調 比較分析 威爾第 普契尼

前言

19世紀初期至中期，被譽為“歌劇王國”的意大利先后誕生了兩位卓越的歌劇作曲家——威爾第與普契尼，兩人把意大利歌劇推向了一個新的歷史高峰，他們在世界歌劇史上都具有崇高的地位和深遠的影響。作為歌劇創作大師，兩人的歌劇創作尤其是詠嘆調創作既有一定的相似性，也有顯著的差異性。說是相似性，是因為兩人的歌劇創作都是建立在意大利民族文化和歌劇傳統基礎之上的，都鐘情于悲劇創作，無論是威爾第的《茶花女》《阿依達》等代表作，還是普契尼的《圖蘭朵》《蝴蝶夫人》等作品，大都是以男女主人公的愛情悲劇結束。在這些不朽的歌劇作品中，兩人均突出人聲在其歌劇創作中的主導地位，擅長使用旋律抒發主要人物的思想情感；著重渲染作品中的戲劇沖突和劇情變化，巧妙將音樂與劇情相結合。說是差異性，是因為兩人的創作背景、個性特點不同，導致其創作觀念與藝術標準的不同，比如威爾第強調歌劇和音樂的戲劇性，善于用樸素的旋律、鮮明的節奏揭示和表達一種內在的精神力量；而普契尼則強調戲劇和音樂的抒情性，注重用含蓄的旋律、細膩的音樂線條抒發人物的思想情感。現就兩人歌劇中男高音詠嘆調創作特色作一比較，以期管窺兩人歌劇創作特色。

1.人物形象塑造之比較

威爾第與普契尼的歌劇作品之所以歷久彌新、經久不衰，正是在于他們創造了鮮活而獨特的人物形象。雖然兩人均突出人聲在歌劇中的主導地位，但他們對男性人物形象的塑造卻呈現顯著的差異性。

威爾第歌劇中的男性人物形象往往居于主導地位，突出人物形象的崇高氣質和英雄主義精神，甚至連歌劇的題目也直接以男主人公的名字命名。如歌劇《奧賽羅》中性格暴烈的奧賽羅，《游吟詩人》中的群眾領袖游吟詩人曼里柯，《阿提拉》中的民族英雄阿提拉等，其人物形象多是“將軍”、“伯爵”、“王子”、“民族英雄”、”領袖“等，無不充滿了濃郁的愛國主義精神和英雄主義精神。這些人物形象反映出威爾第塑造人物形象的獨特風格，即圍繞社會性、現實性的主題，把音樂與戲劇緊密地融合一起，并以變化豐富的動人旋律塑造人物形象，強調男性聲樂演唱激昂慷慨、鏗鏘有力。與之不同的是，普契尼則把歌劇創作的人物焦點放在“女性”身上，注重突出女性人物形象的優美身姿、嬌美的面容以及人聲的抒情性。比如，《蝴蝶夫人》中嬌美多情的巧巧雙桑、《圖蘭朵》中溫柔抒情的柳兒等，同時在作品中也注重男性人物形象的塑造，但這些男性人物形象往往是女性人物形象的“陪襯”，目的在于更加深刻地揭示作品的主題。普契尼劇中的這些人物形象也反映了其創作風格，即其所塑造的人物形象大多來自于社會最底層，并以抒情化的旋律表現男性人物形象，使之與女性人物形象的塑造形成整體風格的一致性。

2.音樂元素運用之比較

在音樂元素的運用上，威爾第與普契尼男高音詠嘆調創作的相同之處在于，都注重根據作品的取材、主題的需要，對旋律、節奏與速度、調式與和聲等音樂元素進行創造性地運用，而且都把歌聲的旋律作為歌劇最主要的戲劇表現元素；不同之處于，威爾第的歌劇音樂節奏鮮明，旋律簡潔、樸實，音樂線條起伏跌宕、濃墨重彩，以此來體現戲劇性的張力；普契尼則著重人物內心的抒發，抒情為主，配合含蓄、內斂的旋律，音樂線條細膩而綿長。具體表現在以下幾個方面：

其一，旋律走向具有一定的差異性。“旋律”也稱為“曲調”，其走向主要有上行、下行、平行，不同走向的旋律表達的情緒不同，如果旋律自始至終呈上升趨勢，加之調性的配合，那么就可能使情緒處于一種緊張狀態；如果旋律從高處起始逐漸呈下行趨勢，那么會使情緒產生逐步放松的感覺；旋律線平穩而悠長，則會營造出平靜、和諧的氣氛。威爾第與普契尼男高音詠嘆調的旋律走向的差異性在于，前者的男高音詠嘆調的旋律主要是采取縱向發展，并把大跨度音程運用其中，使得旋律線跳進翻越，充滿了一種渾厚而剛健的力量，很好地表現了男主人公矛盾而復雜的心理。比如，拉達梅斯的詠嘆調《圣潔的阿依達》，較多地使用了大跨度音程，并以傳統的附點音符、固定的節奏來體現音樂的旋律性，使得旋律跌宕起伏、堅定有力、富有變化，將男主人公的矛盾而復雜的心理刻畫得生動感人。而普契尼男高音詠嘆調的旋律寧靜、舒緩，浪漫主義色彩在抒情性中得以發揮。比如，魯道夫的詠嘆調《冰涼的小手》，旋律大量采用了重復、級進和小音程，并較多地運用了三連音、休止符、變化的節奏，使得樂句緊密相連，整個旋律總體上平穩進行，偶爾出現舒展性的跳躍，并在跳躍即刻返回平緩的狀態，完美地表現了男主人公內心的平靜以及柔情的情緒。

其二，節奏與節拍的運用具有一定的差異性。節奏是音樂唯一的“生命線”，但在聲樂作品中卻以節拍來體現，并與速度、旋律形式等密切相關。威爾第和普契尼歌劇的男高音詠嘆調創作都注重對這些元素的運用，但卻有著各自的特點。前者注重以節奏和速度的變化性來調節音樂情緒，而且這種變化是塊狀的、規整的。比如，詠嘆調《圣潔的阿達依》除了在前一部分運用了4/4小快板節奏，通往運用了6/8的行板速度；詠嘆調《女人善變》一律使用了3/8拍，把男主人公那玩世不恭的性格刻畫得栩栩如生；歌劇《法爾斯塔夫》中的男高音詠嘆調《愛情的歌聲隨風飄蕩》較多地使用了三連音型，強化音樂的內在推動力。相比之下，后者對這些音樂元素的運用較為自由靈活，善于用多變的節奏、不同的節拍、伸縮性的速度表現作品的主題，整個作品的旋律不僅流暢曼妙，而且迭宕起伏、富有動感。比如，歌劇《西部女郎還在相信》中約翰遜的詠嘆調通篇以4/4拍為主，同時把兩小節2/4拍的節奏穿插其中，以快慢結合的節奏與速度、強弱相融的力度、迭宕起伏的旋律，表達約翰遜臨死前的心理變化。

其三，調性與和聲的運用的差異性。威爾第和普契尼在和聲、調式和調性的運用方面也有著明顯的不同。前者注重運用規整和明晰的調式調性，即使是離調或轉調，使之在與其同主音關系大小調和相近關系調中進行，最終和聲回歸主調和弦，增強了和聲織體的嚴謹性，突出了音樂的戲劇性。而普契尼對調式調性的運用則較為自由和復雜，注重以游離性的調性、不規則的調式和聲、不同音階的調式來表現作品的主題。比如，歌劇《曼儂·列斯科》中的詠嘆調《請看我多痛苦》在e小調屬七和弦上結束引子部分的音樂后，即轉入主旋律，營造了一種迷離而苦悶的意境；在主調的主和弦上結束主題的多次變化，使得旋律多變而復雜，表達了男主人公對愛情的執著和堅定。

3.音樂結構布局之比較

在音樂結構布局上，威爾第和普契尼都注重作品的嚴謹和規整，但在織體的發展方式上，兩人又呈現出不同風格。在詠嘆調的引子部分，兩人的創作差異性主要表現在起音上。威爾第的詠嘆調創作往往帶有前奏和引子，前奏意在呈現全曲的節奏型和旋律走向，既反映著一部作品的整體風格，也體現著一部歌劇的某個動機；引子主要由自由的宣敘樂句構成，并突出強弱的統一，即以強音樂體現矛盾沖突，以弱音樂體現矛盾沖突前的安靜和抒情性。一般而言，威爾第男高音詠嘆調的起音較高，有的從中音區起音，有的從低音向上做大跳，旋律起伏較大，充滿了矛盾性和戲劇性。比如，《啊，親愛的人》曼里柯的詠嘆調、《我看見她痛苦》公爵的詠嘆調等，起音均是選擇從低音或中音區向上大跳。相比而言，普契尼的男高音詠嘆調較多地是從低音或中音區起音，聲音柔和而富有抒情性，同時既沒有作鋪墊的前奏，也沒有作渲染的引子，而是以簡單的低音伴奏給予引導。比如《冰涼的小手》魯道夫的詠嘆調便是從低音區起音，音色較為柔和，充滿了抒情性。

在男高音詠嘆調的高潮部分，兩人的處理方式明顯不同。威爾第的男高音詠嘆調的高潮部一般具有一種突發性的沖擊力，以此來突出音樂的戲劇性和戲劇的矛盾沖突。比如，《女人的善變》公爵的詠嘆調、《火堆在燃燒》曼里柯的詠嘆調等，其沖擊力都是突發性的，不僅音域之間跨度較大，而且情緒更加激動，增強了男人主公情感的發泄，也突出了矛盾的不可調和性。相比之下，普契尼男高音詠嘆調的高潮部分則是自然形成的，高潮部分一般開始于較為平穩的中音區，并沿著旋律的走向經過小跨度跳進或層層級進漸漸推向高潮。雖然有些作品的高潮也出現了大跳度的高音，但這種大跳度的高音并不是“突然”出現的，而是在前面的旋律中早已“埋伏”。比如，《冰涼的小手》《今夜無人入睡》，其高潮部分均是在之前的上行音列中“蓄勢待發”，與前面的音樂和情感具有階梯式和連綿性的特點。

在男高音詠嘆調的結尾部分，兩人的處理方式截然不同。威爾第的處理方式為：在結尾部分設置一個最強音，使男高音的音色在作品的最后呈現出來。比如，《女人善變》的結尾部分在經過宣敘處理后，在高音b2處結束；《飲酒歌》的結尾部分在經過多個高音和強音演繹后，以高音bb2結束，一起表現人物內心的熱情澎湃，歡欣雀躍。而普契尼的處理方式與之相反，其詠嘆調往往在低音區而終止，如《星光燦爛》卡瓦拉多西詠嘆調，該作品在高潮之后進入進行，而且轉至低音區，以弱音而結尾。

4.詠嘆調伴奏寫作特點之比較

歌劇音樂的完美演繹離不開伴奏襯托，它既是歌劇音樂的重要組成部分，也是刻畫人物形象、表達作品主題的重要手段。在歌劇男高音詠嘆調創作中，雖然威爾第與普契尼都注重伴奏織體的寫作，但其風格與特點是不完全相同的。

威爾第因為維也納音樂學派的影響，在進行模式上，強調和聲的嚴格與規整，而且以柱式和弦為主。在伴奏與旋律的關系上，認為人聲在歌劇中居于主導地位，旋律是主要的，而伴奏只是旋律的輔助，既不適宜多變也不適宜復雜。在和聲的運用上，偏重于運用正三、副三和弦，而較少運用色彩性的和聲功能。在具體創作上，有時讓伴奏在演唱中保持安靜，或者以長音和弦、單個音符填充長音或空拍，或者以短促、輕薄的音符來添加陪襯。比如，歌劇《茶花女》中阿爾弗雷德的詠嘆調《沸騰激動的心靈》，段落之間經過句的伴奏手法較多地采用了柱式和弦和分解和弦，間以長音旋律進行，襯托人聲演唱時的情緒；同時為了突出調性的統一，伴奏音樂以主調主和弦而結束。又比如，《啊，再見了，神圣的回憶》奧賽羅的詠嘆調中，威爾第較多地運用襯托性的長音、重復性的低聲部旋律以及富有變化性的倚音、三連音、震音等，不僅烘托了作品的緊張氣氛，突出了旋律的歌唱性，而且深刻地提示了人物的內心世界，增強了作品的藝術性和戲劇表現力。

與威爾第不同的是，普契尼則認為伴奏極為重要，它不僅不是旋律的輔助，而且具有很高的地位，甚至認為它與聲樂演唱同等重要。在伴奏寫法上，普契尼著力突破原有的規制和寫法，強調以多種調式、戲劇化的和聲編排、交響性的音樂織體，來表現聲樂演唱所不能表現的意蘊和內涵。為此，他在借鑒古典音樂的伴奏織體寫法的基礎上，把世界各國的音樂創作手法巧妙地運用其中，比如，在《藝術家生涯》中的男高音詠嘆調伴奏寫作中，他借鑒了印象主義音樂的寫作手法；在歌劇《圖蘭朵》中的男高音詠嘆調伴奏織體中，他吸收運用了中國的五聲音階；在《蝴蝶夫人》的男高音詠嘆調伴奏之中，他融入了日本的音調特點。在這些男高音詠嘆調中，他把非功能調式和聲、五聲音階、全音音階、多調性等融合在一起，創作手法不拘一格、自由靈魂，充滿了創新精神；同時，其伴奏模式復雜而多變，音響效果厚重而豐滿。

結語

威爾第與普契尼歌劇中男高音詠嘆調創作的特色還表現在音樂宣敘調與詠嘆調的結合等方面，前者注重發揮宣敘調的結構意義和戲劇功能，把沖突性、敘事性與抒情性緊密結合起來，使得作品更加貼近現實、更加富有人性化；后者則注重把歌詞轉化為宣敘調、把歌唱性語言譜寫成詠嘆調，著力刻畫戲劇中的人物形象。這些反映了二者詠嘆調創作既有一定的相似性，也有顯著的差異性。這種相似性和差異性的原因在于，二者的男高音詠嘆調創作均建立在意大利民族文化和歌劇傳統基礎之上，同時又由于兩人的創作背景、個性特點不同，導致其創作觀念與藝術標準的不同。也正是這種差異性，使得他們在意大利乃至世界歌劇史上具有彼此不可替代的地位。

［1］李亞丹.淺論普契尼歌劇中男高音詠嘆調的藝術特色［J］.大眾文藝，2010

［2］牛占國.論普契尼歌劇男高音詠嘆調的藝術特色［J］.藝術評論，2010

［3］劉雙.抒情性與戲劇性在威爾第與普契尼歌劇中的比較［J］.藝術百家，2009

［4］文廈.普契尼歌劇男高音詠嘆調的藝術特色及演唱處理［D］.云南藝術學院，2014

［5］鐘恩富.威爾第歌劇《游吟詩人》《阿伊達》《奧賽羅》中英雄男高音的聲樂藝術特征［D］.吉林藝術學院，2006

（責任編輯 霍閩）

朱晏峰（1980—），沈陽音樂學院藝術學院講師。