欲望話語中的攝影藝術

文 閆愛華

欲望話語中的攝影藝術

文 閆愛華

精神分析研究成果對攝影藝術研究有著深刻影響。克里斯蒂安·麥茨認為，攝影不僅是死亡的象征和隱喻，而且與欲望話語有關。他通過對電影和攝影的比較發現，電影是作為活動的戀物癖的一種有效的激發力量，而攝影是人們欲望的直接對象。特別是在當今商業意識形態操控下的廣告攝影逐漸成為人們戀物的對象，有時甚至遮蔽了商品真正的使用價值。

欲望話語；攝影；戀物

精神分析理論在20世紀的風靡影響到了攝影藝術研究領域。維克多·伯金的《攝影、幻想、功能》（Photography，Phantasy， Function）一文就借鑒了弗洛伊德的理論。在維克多·伯金看來，攝影作為一種觀看行為，表面上看是漫不經心的，但實際上卻是帶有戀物情結的，觀看也是同意識形態相連接的行為，照片的本質就是戀物（fetish）。而克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）更是將攝影作為戀物的對象和電影激發戀物癖的機制相區別。在對攝影話語進行分析的時候，還需要考慮攝影與欲望的關系。攝影表征在建構意義的時候，往往還要受制于欲望的法則。作為一種觀看行為的攝影是人們欲望的投射，作為觀看對象的照片又是人們戀物的對象。

《攝影與物戀》（Photography and Fetish，1985年）一文是精神分析方法研究攝影的范例。從攝影和電影的差異入手來討論它們各自與戀物和戀物癖①Fetish和fetishism 是馬克思和弗洛伊德都使用的重要術語。馬克思是在社會領域使用這一組概念，一般譯為“拜物”和“拜物教”；而弗洛伊德是在精神分析的意義上來使用的，一般譯為“戀物”和“戀物癖”。麥茨是在精神分析意義上使用這兩個術語的，因而應理解為戀物（迷戀之物）和戀物癖。的關系的。麥茨首先分析了電影與攝影的三個差異。一是語匯不同。攝影語匯比電影語匯小得多。攝影語匯沒有持續性，它依賴的其實是觀者，觀者主宰觀看行為；而電影的時間長度是由攝制者先行決定，觀看行為由攝制者預先規劃。彼得·沃倫在《火與冰》一文中曾對攝影與電影的這種時間性上的差異進行了概括，在他看來，攝影中的時間是“自由重寫的時間”，而電影中的時間是“被賦予的閱讀時間”。在麥茨看來，如果說電影是“想象的能指”的話，攝影則更多是關于現實的能指。攝影更適合作為戀物的對象。二是社會用途不同。電影和攝影都有很多用途，麥茨這里所說的是首要合法用途。電影被視為集體性娛樂或藝術，攝影主要是在真實生活領域，私人生活和家庭生活。“通常，攝影首先是一種紀念品。它取代了肖像畫，這得感謝真正的肖像所需要的常曝光時間以來的歷史轉換。當電影的社會接受主要地定位于類似于表演一類的東西或想象性的指涉物時，現實的指涉物則被認為是攝影的主導方面。”②［法］克里斯蒂安·麥茨：《攝影與物戀》，見吳瓊編譯：《上帝的眼睛：攝影的哲學》，中國人民大學出版社，2005年，第80頁。原文發表于《十月》雜志。Christian Metz，Photography and Fetish，October，Vol.34， Autumn，1985，pp.81-90。三是各自能指的物理特性不同。電影是運動的和有聲的，而攝影是靜止的和無聲的。電影與攝影這三個方面的差異成為麥茨討論問題的起點。

攝影的靜止和無聲的特點使得攝影成為死亡的象征和隱喻。與羅蘭·巴特、蘇珊·桑塔格、杜博斯等其他許多理論家一樣，麥茨也注意到攝影與死亡之間的關系。在他看來，攝影經常和死亡聯系在一起在于三個方面的原因：首先，攝影經常被作為保存對那些不在世的親人記憶的一種方式；其次，攝影讓活著的人體驗到死亡的過程；再次，拍照行為本身與死亡過程是類似的。

在我看來，這里涉及對死亡的三種不同理解，根據這三種不同的理解，攝影都扮演著重要的角色。第一種理解是將死亡視為逝去的人，在此情況下，作為記憶手段的照片往往能勾起人們對逝去的親人的懷戀，這是毋庸贅言的。第二種理解是將死亡理解為一個過程。生命的過程實際上是與死亡相伴隨的。死亡不是發生在一瞬間，而是每時每刻都在發生著。麥茨引用杜博斯的話，“攝影是一面鏡子，比任何現實的鏡子都更可信，在那里，我們見證我們自己的成長，見證我們的每一年。實際的鏡子是伴隨我們穿越時間，深思熟慮地和不可靠地，它隨我們而改變，因而我們在那里顯不出變化。”①杜博斯：《論攝影》，轉引自吳瓊編譯：《上帝的眼睛：攝影的哲學》，中國人民大學出版社，2005年，第89頁。在時間的河流中，我們有限的生命時間在慢慢逝去。攝影似乎見證著這種變化和時間的流逝。照片所記錄的都只能是逝去的時間。第三種理解方式是將死亡視為一個瞬間的行為，那么拍照（特別是快照）本身與死亡是相似的。在麥茨看來，拍照行為本身就是“誘騙客體逃離一個世界而進入另一個世界，進入另一種時間”②［法］克里斯蒂安·麥茨：《攝影與物戀》，見吳瓊編譯：《上帝的眼睛：攝影的哲學》，中國人民大學出版社，2005年，第83頁。，這與死亡的過程是類似的。電影雖然也能保留過去的影像，甚至是聲音。但電影總是把死亡之物變成鮮活之物。在觀看電影的時候，人們忘記了銀幕上的人物是已經逝去的人物。在運動的時間軌跡中，消失的畫面總是被下一個畫面所填充，人們體驗不到缺失。因而也就感受不到死亡。而攝影，借助照片冰冷的能指時刻在提醒人們這是對于往昔和逝者的記憶。照片所保留的是切下來的一小塊時間和空間而已。“攝影是在指涉物內部的一次切割，它從中切割下一部分、一個片段，而且在漫長的靜止旅行中不再返復。”③同上。這種對時空的切割記錄的曾經的存在，也意味著現在的缺失。這與戀物的心理機制是一致的。物戀也意味著缺失和抵御缺失，這是一種象征性的閹割焦慮。這種焦慮和恐懼將攝影與死亡聯系在一起，從而使其成為一種物戀。

麥茨進而對攝影和電影的景框外的空間進行了比較。按照一般的經驗，人們大概不會不注意到在電影銀幕或照片上看到了什么，可是景框之外有什么，卻是往往被人們所忽略的。麥茨敏銳地抓住這個問題來進一步說明攝影和電影分別與戀物和戀物癖之間的關系。電影的景框仿佛時間之流，一個不斷有角色上演的窗口。隨著電影鏡頭的運動，景框外的人或物可能出現在鏡頭之內，然后又消失。并且在敘述展開的序列中，觀眾可以猜測到景框之外發生了什么。景框之外的人、物或事物雖然沒有時時在場，但卻是影片邏輯的合理延伸。因而，麥茨引述帕斯卡爾·波尼澤在《鏡頭外的空間》一文中的觀點，認為電影景框外的空間是“物質性”的。

攝影的景框之外或者說照片之外有什么，這是觀眾無法直接獲得經驗的。景框外的角色被隔絕在外，不能進入鏡頭。如果說電影更多的是內射式的話，攝影更多的是投射式的。照片之外的空間有什么，是不能在照片景框之內找到任何蹤跡的。羅蘭·巴特的術語“刺點”，倒是觸及攝影景框外的空間問題，但是所謂“刺點”，更多的是依賴于觀者從畫面中獲得的體驗和感受，即使喚起了景框外的空間的意識，那也是觀者想象力補充的結果，是主觀的。由于攝影中景框內空間與景框外空間的這種隔絕性質，拍照的過程，更像是閹割的隱喻。通過攝影，空間被分割。隨著咔嚓的快門聲，固定下來的空間就和過去的時間、景框外的空間隔絕開。照片凝固下來的空間，只能是已經逝去的空間。而且意味著框外空間的缺席。擁有照片卻意味著缺失。這種匱乏感正是弗洛伊德戀物理論所強調的。照片因而適合作為戀物的客體。

在麥茨看來，電影卻不太合適作為戀物的對象。這是因為：“電影作為一種物戀對象的特征要難描述得多。它太大，持續時間太長，在同一時間提供給匱乏的部分客體可信的無意識對等物的感覺渠道太多。它當然包含著許多可能的部分客體（不同的鏡頭、聲音等），但每一個都是一晃而過，而物戀對象必須是保持不動的，是被掌控和擁有的，就像口袋里的照片。”④［法］克里斯蒂安·麥茨：《攝影與物戀》，見吳瓊編譯：《上帝的眼睛：攝影的哲學》，中國人民大學出版社，2005年，第87頁。但是，電影卻是作為活動的戀物癖的一種有效的激發力量。電影模擬了主體的心理機制，激發觀眾對電影的心理需求。電影運動的特性，鏡頭和景框的切換不斷激起人們的欲望。由此觀之，攝影和電影分別對應的是作為客體的戀物對象和作為活動的戀物癖。

麥茨認為，攝影與電影在帶給人們的信賴上是有差別的。他指出，“弗洛伊德認為戀物癖是信任分裂的原型：‘我很清楚地知道，但是……’從這個意義上說，電影和攝影是基本相似的。觀者不會混淆能指與指涉物，她或他知道表征是什么，但觀者仍然有一種陌生的現實感（一種對能指的否認）。這是電影理論的經典論題。”⑤［法］克里斯蒂安·麥茨：《攝影與物戀》，見吳瓊編譯：《上帝的眼睛：攝影的哲學》，中國人民大學出版社，2005年，第88頁。引文參照英文原文做了適當修改。表征（或再現）意味著替代。電影和攝影作為表征就意味著對現實生活的替代。所謂對能指的否認，意思是說觀者不相信符號的東西就是現實本身。電影觀眾和攝影欣賞者當然不會將現實生活與作為表征形態的電影和攝影相混淆，但是觀眾卻會將這種不信任自覺懸置起來⑥“不信任自覺懸置”（The willing suspension of disbelief），央格魯－撒克遜文學傳統中的著名觀念，是所有再現性藝術、一般戀物對象處理中的決定性因素。，將表征視為真實可信的內容。“陌生的現實感”意味著兩個矛盾的意義層面。一方面，電影和攝影表征讓人相信其真實性；另一方面，這種現實感與真正的現實又不同，能指符號畢竟與真正的現實不同，因而是陌生的。“陌生的現實感”描述的就是這種信任的分裂，一種既相信又不相信的分裂狀態。但是必須指出的是，在電影和攝影中我們所相信的東西的本質是不一樣的。區別在于，“電影讓我們相信更多的事物，而攝影讓我們更多地相信一件事情。”①［法］克里斯蒂安·麥茨：《攝影與物戀》，見吳瓊編譯：《上帝的眼睛：攝影的哲學》，中國人民大學出版社2005年版，第89頁。引文參照英文原文做了適當修改。在麥茨看來，電影語匯的復雜性和豐富性可以散布信任，電影能喚起我們的信任是因為長時間、復雜的情節和人物處理（在敘事電影中）或者影像和聲音處理（在實驗電影中）；而攝影是將同樣的時間完全集中于單一客體上。雖然攝影沒有電影那樣豐富的語匯，但由于將所有的信任固定到單一的客體身上，其強度更高。

麥茨的結論，一言以蔽之，“電影更能扮演戀物癖的角色，而攝影更能使自己成為戀物的對象。”②此處引文參照《上帝的眼睛：攝影的哲學》中的譯文，并做一定修改。原文為“Film is more capable of playing on fetishism，photography more capable of itself becoming a fetish.”徐晶的譯文為“電影更多的是作用于戀物癖，而攝影更多的是讓自身變成戀物的對象。”換一個說法，電影是激發人們戀物癖的機器，而攝影則成為了人們欲望的對象。

麥茨的分析對理解攝影與欲望的關系很有啟發。最能體現麥茨觀點的莫過于廣告攝影。在現代廣告中，攝影圖像是非常重要的表現手段。廣告攝影所遵循的欲望敘事的法則控制了廣告圖像的話語方式。廣告的魔力很大程度上在于其制造欲望的本領。處于廣告文化包圍中的人們變成了消費的動物。而人們消費的不過是自己的欲望。廣告所宣揚的正是人們的欲望本身。“商家和傳媒合謀，為我們制造了一個又一個消費欲望。一夜之間，我們發現，幾乎所有的老年人都缺鈣、男人們都需要壯陽、女人們都需要減肥，消費文化試圖要告訴每一個人，你身上的重擔已經消失，它唯一的真實是欲望、享樂和消費。”③蔣曉麗、石磊：《傳媒與文化：文化視角下的傳媒研究》，華夏出版社，2008年，第210頁。于是乎，個人被塑造為消費者，這正是廣告的目的。攝影所制作廣告圖像必然符合廣告的基本語法。

廣告圖像更樂于展示女性身體的某一部分而不是全部，那些被放大的局部被轉換為特殊的符號，成為物化的身體，體現了欲望與權力的結合。廣告中女性身體的再現并不是如實地再現，而是商業意識形態操控的再現。身體被操控是為了滿足商業的需求。

麥克盧漢在他早期的著作《機器新娘——工業人的民俗》一書中，評估了大眾文化、廣告和流行藝術對人的影響。所謂“工業人的民俗”意味著在工業社會民俗不是由教育機構和宗教所決定的，而是大眾媒介所決定的。“機器新娘”是一個隱喻，廣告中的誘人的女性形象不過是“愛情女神裝配線”生產出來的產品。身體被分割成不同的配件，廣告中展示大腿、肌膚、胸部成為具有象征意義的符號能指，與汽車、絲襪、護膚品等工業產品組合在一起，成為控制受眾的秘訣。不僅身體成為觀看的對象和欲望修辭的手段，身體也成為消費的動機。女性的身體越來越受到廣告和流行觀念的操控，女人們熱衷于花錢改造自己的身體，不惜成本地購買化妝品、減肥藥以及形形色色的衣服，無非是使自己的身體符合廣告所推廣的觀念。

廣告已經成為我們社會最為重要的“欲望制造機器”，也許這也是社會經濟發展的重要驅動力之一；但是從另一種意義上說，廣告攝影圖像成為人們戀物的對象，甚至遮蔽了商品的真正的使用價值。一旦廣告受眾的欲望被廣告所激發，個人轉化為消費者，人們很可能就會精神麻醉，降低判斷能力，成為非理性的消費者。廣告所帶來的后果，很可能像文化批評者們所預言的，引導人成為物的奴隸。

［1］［德］瓦爾特·本雅明，蘇珊·桑塔格著.上帝的眼睛：攝影的哲學［M］.吳瓊，杜予，編譯.中國人民大學出版社，2005.

［2］［法］克里斯蒂安·麥茨.凝視的快感：電影文本的精神分析［M］.吳瓊，譯.中國人民大學出版社，2005.

［3］蔣曉麗，石磊.傳媒與文化：文化視角下的傳媒研究［M］.華夏出版社，2008.

［4］［加］麥克盧漢.機器新娘：工業人的民俗［M］.中國人民大學出版社，2004.

［5］Victor Burgin（ed.）. Thinking Photography［M］. London:MacMillan，1982.

閆愛華，博士，副教授，碩士生導師，廣西藝術學院美術學院副院長，主要從事美術史論和視覺文化研究。

J40

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2095-7556（2015）04-0060-03

本文為2014年廣西高校科學技術研究項目重點項目“藝術史研究中的圖像學與圖像理論”（項目編號：ZD2014091）階段性成果。