拉什迪童話作品中的模擬與顛覆

李巖峰，張麗華

（山東工商學院，山東煙臺264005）

拉什迪童話作品中的模擬與顛覆

李巖峰，張麗華

（山東工商學院，山東煙臺264005）

后殖民理論家霍米·巴巴提出“模擬”的理論以試圖解讀殖民者與被殖民者之間錯綜復雜的關系。薩爾曼·拉什迪在兩部童話作品《哈魯恩和故事海》和《盧卡與生命之火》，利用模擬策略介入殖民者的空間，借對諸多西方經典的模擬與顛覆，對西方話語霸權發出了挑戰。

童話；模擬；顛覆；身份

為處理文化、種族、性別等差異，后殖民理論家霍米·巴巴在前人的理論基礎上，深化了“第三空間”概念，認為在這個高度混雜、充滿矛盾、極具不穩定性的空間，原本為殖民話語權所用的“模擬”在這一空間內成為了被殖民者的抵抗策略。借此模擬者進入這一空間，戳穿殖民話語的矛盾性，顛覆其優越性，同時建立一種雜糅的“他體”。

在其迄今出版的十四部作品中，贏得國內評論界最多的聲音是以《子夜出生的孩子》等為代表的嚴肅題材作品，卻鮮有人關注拉什迪的兩部異色之作——《哈魯恩和故事海》和《盧卡與生命之火》。這兩部披著兒童文學外衣的現代寓言，以夢囈般的文字和場景設置，對西方經典童話進行了一番瓦解和重構。這是拉什迪對后現代西方文明主宰話語權的策略性反抗，更是作家本人對窮其半生追尋文化之根的尋覓之旅所進行的反思。

一、模擬

拉什迪的職業生涯正是以模擬開始，他曾熱烈地描述童話《綠野仙蹤》對自己走上文學道路的啟發作用：“當我第一次看《綠野仙蹤》時，它就讓我成了一個作家。多年后，我開始構思一個最終成為《哈魯恩和故事海》這本書的故事……”在拉什迪這兩部童話作品中，從人物場景的命名到故事框架的設置，處處都有《綠》的印記。同樣以天真柔弱的孩子為主角，在機緣巧合之下誤入了仙境，卷入善惡之間的纏斗，最終戰勝了邪惡，自己也收獲了成長和救贖。這種故事框架屢屢見諸西方經典故事。在諸如《奧德賽》、格林童話、《貝爾武甫》、亞瑟王與圓桌騎士傳說，甚至羅賓漢的故事中都可以找到蹤影。

“模擬”一詞在后殖民批評中被用來描述殖民者與被殖民者之間的矛盾關系。霍米·巴巴將“模擬”解讀為一種被殖民者的抵抗策略，他認為這實際上是一種雙重表達，是一種改良、調節和規范的復雜策略，這無疑適用于“他者”，被其視作權力的象征。

后殖民文學中的模擬既有直接或間接的引用、影射，也有借用情節或主題、多種文本的互文并行等不一而足。拉什迪眾多作品中頻繁閃現菲爾丁的《湯姆·瓊斯》、查爾斯·狄更斯的《霧都孤兒》等18世紀英國經典小說的身影；《摩爾最后的嘆息》中的對白和情節設置模仿得正是莎士比亞的《哈姆雷特》和《威尼斯商人》。這不僅是形式上的模擬，拉什迪更多地從廣義上繼承了英國的寫作傳統。英國文壇不乏跳脫傳統，借著童話的外衣針砭時事、暢所欲言的作家和作品，如約翰·斯威夫特的《格列夫游記》、劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲漫游奇遇記》等。后者更是《哈魯恩》的創作母本。正是借助這種對西方文化的“模擬”作掩護，拉什迪走上了通往宗主國文化中心的坦途，進而取得了發聲的機會。

二、顛覆

霍米·巴巴在解讀被殖民者的模擬行為時指出：“他者”在模擬的過程中，模擬與嘲弄之間的界限被模糊了，自此產生了顛覆性的模擬。模擬可以是“顛覆性”的，用一種“合金的形式使用主子的語言，目的是使外來強加的主導性意識形態偏轉改道”。

《哈魯恩》和《盧卡》都延續著西方經典的“圣杯”主題。父親是個技藝非凡的說書人，如同男性版的山魯佐德，依靠出神入化的講故事能力擁有了強大話語權。在《哈魯恩》中被妻子拋棄，取消了故事訂閱，失去了技藝；《盧卡》中遭受詛咒陷入昏迷，亟需生命之火。拉什迪的顛覆行為首先借用其標志性的文字游戲展開，將讀者的閱讀體驗納入自己的規則當中。一語雙關又散發著東方韻味的命名俯拾皆是，取自印度語者有之，也有來自對拉什迪的寫作風格影響頗深的寶萊塢電影，甚至是印度古典舞蹈。父子倆拉什德和哈魯恩的名字更是取自《一千零一夜》中的角色——巴格達的哈里發。之后拉什迪對西方經典的顛覆野心漸趨露骨。“一千零一”、“天方夜譚”等字眼不斷地涌現，西方的英雄之旅被悄然嫁接上了東方經典。

《哈魯恩》中，傳統的王子勇救公主的故事被顛覆了。公主不再溫柔善良、多才多藝，變得“嘰嘰喳喳”(Batcheat)、令人生厭；白馬王子被改名為“說！”(Bolo)成了獨斷專行、外強中干的代表。西方話語營造出來的華麗外衣被撕扯了下來。故事最大的沖突點設置在“閑話國”和“沉默國”話語權的爭奪之戰上。《哈魯恩》成書時的拉什迪正處在“追殺令”的陰影之下，生命遭受威脅，言論自由更是無從談起。兩國之爭更像是作家本人當時的思想交鋒。“自由、民主、平等”觀念一直是西方文明自文藝復興至啟蒙運動以來的文化精髓。然而所謂的自由在西方話語權的主導下永遠不可能惠及“他者”。象征西方的“閑話國”作為“自由之國”擁有全部的故事權——話語權，而它的對立面——被剝奪話語權的“沉默國”被妖魔化，處在對方的凝視之下。兩軍對壘之時，代表“沉默國”的影子武士一言不發，卻用“流利”的舞姿侃侃而談。這種舞姿是流傳至今最古老的手勢語——“阿卑那亞”(Abhinaya)。被稱為“表達的藝術”流傳至今的印度古典舞蹈以豐富的肢體語言著稱，有多達四千種手勢，是人們通過肢體語言與神進行交流的語言。本應坐在黑暗處，被剝奪了話語權，甘當“影子”的他者——影子武士完全舍棄了對方的語言，以獨屬于他者的“語言”流暢地表達思想。此時，自由的象征“閑話國”因此不得不暫時交出話語權，接受對方的表達。

三、抵達

模擬并不是終點。霍米·巴巴認為模擬生產出“幾乎相同卻又不完全相同”的主體，進而利用這種仿制進入到由殖民者支配的空間內，從內部瓦解殖民話語的權威，甚至引起殖民者內部的自爆。弟弟盧卡歷經艱險，終于抵達魔幻世界的權力中心“魔幻心臟”之時，發現此間的眾“神”們早已被凡間遺忘。他們卻渾然不覺，沉溺于諸如以拳頭爭奪“最美女神”稱號的爭斗，試圖以自欺欺人的方式維護早已崩潰的權威和尊嚴。這個權利的中心集合了幾乎所有的神話人物，希臘神話、羅馬神話、北歐神話為代表的西方神話，日本神道教神話、中國神話、印度神話為代表的東方文化，埃及神話、阿茲特克神話、印第安神話人物紛紛登場。這個所謂的權利場不再是某一家文化的主宰，已然成為一個極度混雜、彼此雜糅的新型空間。巴巴認為多元文化彼此交錯穿插形成的新生空間，其最大意義就在于，通過混雜消解了權威話語，徹底打破了二元對立，為新生力量發聲提供了可能。最終盧卡集合了眾神的力量，以新一代“盜火者”的身份取得了生命之火。

文化身份的定位一直是困擾著后殖民作家的最大問題。橫亙這兩部童話作品的是跨度長達二十年之久的尋根之旅，是薩爾曼·拉什迪自身經歷的真實寫照。后殖民作家們通過模擬，進入到西方話語把持的文化中心，發現其矛盾，進而以隱喻、仿寫、挪用等形式羞羞答答地嘗試顛覆、消解權威，借以發出自己的聲音。然而這種嘗試終歸只是妥協性的抵抗，拉什迪們早已迷失在對“故鄉”的徒勞追尋中只能借助故事抒發回家的渴望。現實中他們已經無法逃離無根的夢魘，是真正意義上的精神流浪者。

[1]生安鋒.霍米·巴巴的后殖民理論研究[M].北京：北京大學出版社，2011：107-117.

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[4]宋晶.淺談印度古典舞的流派、形式及特點[J].北京舞蹈學院學報，2007（2）.

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I106

A

1673-0046（2015）9-0197-02

本文系山東工商學院校級青年項目“對薩爾曼·拉什迪的空間解讀”階段性成果。項目編號：2011QN042]