論張曉梅剪紙藝術的原型轉換與變形

王海珺

（延安職業技術學院，陜西延安716000）

論張曉梅剪紙藝術的原型轉換與變形

王海珺

（延安職業技術學院，陜西延安716000）

張曉梅剪紙是以神話原型為主，輔以傳奇、現實的轉換和變形。她的填色剪紙藝術，把陜北剪紙提升到一個“個體有意識”的創作層面，以象征、隱喻為主要表達手法，營造了一個魔幻的審美境界。

張曉梅；剪紙；原型

想用幾千字的一篇文章來概括張曉梅的剪紙藝術，是件十分困難的事。她的作品題材眾多，跨度很大，涉獵面寬，從民間生活到神話、志怪、民歌、宗教，以及詩經、民俗、傳說，幾乎無所不包。好在我的學友賈永雄先生在我之前[1]，已經寫了對她的評論，所以我可以在此不涉及她的其他作品，也對剪紙藝術的發生、發展忽略不記，只對其中的幾個系列加以點評，希望以此來解讀曉梅女士的剪紙藝術作品的真蘊。

在此，我們要引信一個有關“原型”的概念。它是由加拿大著名美學家和文學理論家諾思羅普·弗萊所最先提出。這一“原型”概念并不是指自然原物，而是從文學史的角度來討論。在他認為，貫穿整個西方文學史的敘述結構原則是三種先后出現的模式：神話或原型象征模式，即古代神話模式、傳奇模式和寫實（現實主義或自然主義）模式。在這三個原型模式中，“神話乃是文學構思的一個極端，另一個極端是自然主義，二者之間是整個傳奇文學。”這里傳奇文學不是西方文學史上出現過的一種文學體裁，而指由神話轉向人卻又未達寫實階段的一種中間、過渡的文學傾向或模式。三個模式中，后兩個均為對前一模式的“置換變形”(Displacem int)[2]。

我們先來說說曉梅女士的《云雨》剪紙系列。此系作品一共六幅，采取黑紅雙色填色套剪，色彩色差極大，對比度強，給人很強的視覺沖擊。這一組剪紙作品，以云朵紋、云鉤紋為主要紋路，配以火紋、水紋、鋸齒紋，采用了中國傳統的屏風構架，六條屏幅將中國神話中的“蛇身人面”傳說作為主基調，在此基礎上生發演繹。

“云雨”一詞，在中國傳統社會里，一直就是一個隱喻。中國歷史上一直是個農業大國，因此降雨量直接關系著民之生計。毛傳《詩經·召南·殷其靁》“殷其靁，在南山之陽”曰：“山出云雨，以潤天下。”后來它演義成了一個男歡女愛的代名詞。《文選·宋玉〈高唐賦〉序》：“玉曰：‘昔者先王嘗游高唐，怠而晝寢，夢見一婦人曰：妾巫山之女也，為高唐之客，聞君游高唐，愿薦枕席。王因幸之。去而辭曰：妾在巫山之陽，高丘之岨，旦為朝云，暮為行雨。朝朝暮暮，陽臺之下。’”

張曉梅以“云雨”為題材作剪紙，可以說正是基于這兩個方面的審美取向的。你只要看看這蛇身人面的窈窕女子，看看男女摟抱之勢，看看中間穿插的蛙、魚、玄鳥、石榴以及抓髻娃娃，就不難理解這組剪紙的思想內涵了。筆者在拙著《陜北剪紙美學》中曾說，剪紙藝術就是中國原始文化的遺存，中間貫穿著生命歡舞、生殖繁衍、圖騰崇拜、原始巫術等中國先民的的詩性智慧[3]。剪紙中的這些意象，都有著極強的象征性和隱喻性。中國民間的抓髻娃娃、鳳穿牡丹、蓮（連）生桂（貴）子等，都可謂是原始初民的創造原型。在一個并不發達的農業社會里，在一個以人口為主要紅利的國家，生命和生殖，顯得是何其重要。而打開生殖生命之門的，就是以隱喻為根本的“云行雨施”。

弗萊認為，神話“是一個整體的隱喻世界，其中每一事物都暗中意指其他事物”，因而“神話是一種不明顯的隱喻的藝術”。而“神話中可以用隱喻表達的東西，在傳奇文學中只能用某種明喻的形式來表達”[2]。社會要前進，文化在發展，原型文化畢竟是要向著變換的方向向前的。在漫長的人類文化史中，我們的先輩不斷拓展創新，才有了今天豐富的積淀。

《歲后七日》，為山西右玉舉辦的全國年俗剪紙大賽創作，獲得“金剪刀獎”。它以東方朔《占書》“歲后八日，正月一日為雞，二日為犬，三日為豬，四日為羊，五日為牛，六日為馬，七日為人，八日為谷”的傳說內容創作。道家認為，天地先生雞、次狗、次豬、次羊、次牛、次馬、始生人。所以中國人把正月初七確定為“人日”。此作品把人放在正中，其他與人有關的動物分列置之周圍，明確表達了老子“天大、地大、人大”的思想，表明了作為主體人的崛起之意識。此作品中大量使用了符咒元素，體現出獨特的道家元素。而且，創作風格有唐卡的的味道，將中國傳統宗教儒、釋、道三家共融合，推陳出新有所創新。

《倩女離魂》，則把填色剪紙的藝術境界發揮到了極致。一枝樹狀的倩女，通體成白色，構成了幽怨的主基調。三個黑色的女性著男裝頭像，裝飾在倩女之中。樹狀般的倩女周圍，被大朵的紅色花朵所圍繞。樹干兩邊，采用古代書籍的裝禎手法，再配上有關倩女傳奇的文字，看上去既古香古色，又雍容華貴；既有古代的風格，兼具日本繪畫的元素；既有《牡丹亭》離魂的幽怨，又有“最是那一低頭溫柔”的嬌羞。與此風格相同的是《桃花人面》，取唐詩“人面桃花別樣紅”之意，并以《西廂記》為題所作，畫面優雅富貴。

由神話的兩個對立的隱喻世界出發，弗萊進一步論述了神話原型的意義理論，并推導出五種原型的意象結構，即啟示的意象、魔幻的意象、天真類比的意象、自然和理性類比的意象和經驗類比的意象。前兩種意象直接來源于神話的兩個隱喻世界，分別對立于宗教中的天堂和地獄；后三種意象由前兩種意象類比推演出來，根據它們趨向于理想或現實的不同程度而分別對應于傳奇、高級模擬和低級模擬，后兩者實即寫實或現實主義。通過這樣的梳理，弗萊就把一部西方文學發展史描述為原型象征意象不斷置換更替的、有規律的演進過程。這就是文學的原型，也是其他藝術創作的原型，而不再是單純人類學或心理學的原型了。

這里來談談張曉梅的《眼睛》剪紙系列。四幅作品一反她創作的艷麗填色風格，全是以黑白為主要基調的。作品以環形紋為主，輔以水紋、火紋、巨齒紋，完全編織的是一幅幽幽的夢境，仿佛是在讀弗羅伊德的《夢的解析》。之一：在幽幽的月光下，數只山形的眼球朝向月光，讓人聯想到顧城“黑夜給我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”的詩句。之二：依然是在幽幽的月光下，一只大眼瞪著無數小眼，讓人想起傅毅《舞賦》中“目流睇而橫波”，晏幾道《采桑子》中“一寸秋波，千斛明珠覺未多”的描述。之三：明明就是唐代元稹《崔徽歌》“眼明正似琉璃瓶，心蕩秋水橫波清”?的真實寫照，無數只眼睛顧盼生輝，流瀉水銀般的，引燃人內心的火焰。之四：是柳永“執手相看淚眼，竟無語凝噎”的生動表達，“百尺清潭瀉翠娥”（李白詩），“娟娟似眉意難訣”（盧仝詩）。這些作品已經從神話原型中走出來，成為現實主義的傳達，標志著原型的轉換與變形，所用的只是抽象之法罷了。

張曉梅的《觀香》系列，是我比較喜歡的作品之一。作品仍采用傳統中國的屏風條幅架構，以藍白、紅白為主要色調，四藍三紅相間，刻畫祭拜神靈時燃起的裊裊香煙的升騰之狀。以有形來寫無形，當屬不易，而將這無形之煙幻化成各種形狀來，當屬更為不易。人世間彌漫著的香煙，在緩緩的上升間，幻化成無數的眼睛，那中間凝聚了多少人間的祈盼和希望。它似樹而非樹，似花而非花，在蒸騰的過程中，顯露出佛的幻像。作者通過觀香，來體察蕓蕓眾生的生態世像的。神由人而造，反過來被人所崇拜，這也不是一種人間的異化么？幽幽的一縷煙，升起的不啻是人間空幻的所有希望。

筆者認為，張曉梅對陜北剪紙的最大貢獻，是把民間藝術創作的“集體無意識”轉化成了“個體有意識”。后面這個詞是筆者自己所生造，但旨在說明，她把一種傳統的手工藝變成了藝術家的專門創造。在陜北，這樣的人也不在少數，但筆者所為欽佩的，當非曉梅女士莫屬。藝術所呈現給人的，并不是自然主義，并不是對自然之物的忠于和摹寫，而是透過這些表象，尋找到真正的生命之源，揭示出人類生存的意義。而這一點，筆者認為張曉梅真的是做到了。

我們知道，陜北剪紙在她之前，基本都是單色構型的，雖然也出現過不少巨型之作，但填色剪紙還不是當地人所發明的。她對這一技藝的引入，必然對改變現在剪紙的格局會起到很大的推動作用。這得益于她的繪畫功力。筆者了解到她最近不斷外出寫生，畫油畫，故而能理解她生動的構圖能力了。這個聰明的女性不斷借鑒其他藝術形式，讓剪紙這門古老的藝術頓時豐富生動了起來。前面說她把藏人繪唐卡的技法運用到了剪紙之中，而后來她的不少創作還巧妙地利用了玻璃紙的構圖工藝。推陳出新，是每個藝人面對當代藝術困局所應肩負的義務和責任。

當三D打印到來的時候，當機刻代替了人的手工之際，單靠以手工一筆筆描繪出圖案和色彩，然后再一下下用剪刀剪出來的手工剪紙，顯得格外珍貴彌足。在一個整體焦灼煩躁的時代里，只有對藝術的忠于和堅守，才能結出豐碩的不朽的藝術之果。

我一直對她用剪紙表達文字，有種不愿茍同的認識。剪刀所呈現的文字，總的來講都是粗礪而生硬的，比之用軟筆所寫的書法和刀體所刻的碑石，差之千里。如果是《倩女離魂》或《桃花人面》一類的，將文字單獨列舉，我以為倒還是不錯的效果，而如果混搭在圖像之中，則有失其意境。當然，這只筆者的一面之辭，僅供曉梅女士參考。

畢竟，受時地所限，筆者對張曉梅女士的認識了解還停留在感性階段，以上這些文字，只是對她剪紙藝術的一個粗淺看法，而且受字數所限還不能展開來談她所有的剪紙作品，且將這些文字作為我與她共勉的箴言吧。

[1]賈永雄.葉逐金刀出花隨玉新[J].榆林日報，2013-11-30.

[2]葉舒憲.神話—原型批評[M].陜西師范大學出版社，1987：174-176.

[3]王海珺.陜北剪紙美學[M].三秦出版社，2014：58－79.

J528.1

A

1674-6198（2015）03-0080-02

2015-03-24

王海珺（1962－）男，陜西延安人，延安職業技術學院教授。