青春懷舊影像中的“歷史感”

胡譜中

青春懷舊影像中的“歷史感”

胡譜中

胡譜中：電影學博士，首都師范大學文學院副教授，主要從事中國電影歷史研究、文化批評。著有《中國少數民族題材電影研究》等。

青春懷舊影像序列

從2013年開始，中國電影出現了一股青春敘事潮，一系列針對不同年齡階段觀眾的青春敘事，深得當下主流觀眾的認同，人們甚至根據故事的背景輕易地辨識出這些電影中“青春”的年代歸屬，比如《小時代》對應90后，《匆匆那年》《同桌的你》對應80后，《致我們終將逝去的青春》對應70后，而《中國合伙人》則對應60后等等。當《小時代》不懼詬病，直抒青春臆想，反復并坦然地表現當下青年的生存哲學和身份認同時，另有一些影片的青春故事卻呈現為“過去時”，主創者對自己青春時代的種種前塵往事念念不忘，對環境和細節記憶猶新，仿佛各有其傲人的懷舊資本。雖然與當下年輕人的經驗拉開了一段距離，但這些青春懷舊敘事和《小時代》式的青春敘事本身并不存在根本的差異，同樣也受到了主流觀眾的追捧，在市場上贏得了可觀的票房。不過，比起《小時代》式的亞文化敘事，青春懷舊影像似乎自帶一種歷史縱深感，以更成熟的形象呈現出一目了然的更優越的象征資本，體現出當下大眾文化結構的復雜性，在文化意義上能更完整地體現當代主流社會的意識。

青春懷舊影像的流行，離不開青春市場。據對2013年電影觀眾的調查，18-24歲的占33.1%，25-39歲占53.6%（數據來源于《2014中國電影產業研究報告》）。處于青春歲月的主流觀眾群，對于銀幕上的青春形象無疑會有更多的認同。而與青春敘事相聯系的是大眾文化的“身體化”，尤其是以《小時代》為代表的“純粹青春”，以一種“愛誰誰”的無知無畏，擺脫了與日?，F實社會的一切粘連，在一個高度提純的世界大都會里，青春得以成為一個臆想的“共同體”。70后、80后記憶中的青春，和《小時代》的青春有相當的同質性，從《致我們終將逝去的青春》一路開始了“小清新”的青春敘事，青春呈現出一種越來越強烈而明晰的生物屬性：大學里似乎并沒有實質性的學業負擔，可以任性地交友和戀愛，青春是可以揮霍的。有時，社會體制也會成為一種制約，但最終青春本身并不見得被扼殺，反而張揚到凌厲與殘酷的地步。尤其是其中關于愛情的敘述，更成為影片中最強烈的沖突。青春是成長中的個體與社會沖突最激烈的時候，當事人對世界的感受能力都異于常人，所謂“風雨如晦”“于無聲處聽驚雷”等等，青春個體與社會短兵相接常常導致對身體的傷害，愛情則是青春敘事的極致。于是，幾部電影中女生“墮胎”成了敘事母題。而情感的生發與轉變，常常以“精神虐戀”的形式進行，構成當事者刻骨銘心的記憶。

這種青春敘事滿足了當下正在形成并且壯大的商業電影體制的內在需求，它不只是在一個狹小的時空內自我繁殖，而是必然向更廣大的社會群體兜售符號來擴大自己的話語生產力。不同年齡階段的主流社會群體在同一時空內的集體青春懷舊，無疑折射了某種值得關注的社會心理，尤其是青春懷舊敘事必有一個過往時間所攜帶的歷史維度。在歷史中敘述青春，或在青春敘述中講述歷史，“懷舊”本質上是一種藏在傷感情緒下的歷史敘述，茲事體大。

當下主流影院中的青春懷舊當然只能是社會主流人群的專利。當年的天之驕子經過大學教育，切身體驗社會逐步轉型，畢業后再奮斗若干年，相當一部分在社會已占據要津，忽然就到了該懷舊的時候了。于是，青春這一懷舊的彼岸世界與畢業之后的現實此岸世界成為講述的標配。畢業后的同學會，不論是常規性的同學聚會，還是男女主人公重逢的婚禮聚會中，社會信息撲面而來，成為真正的意義生發之處。在此除了讓老同學咂摸身份，同學會的最主要敘事功能是展示社會轉型后不無殘酷的現實和當事人的心理落差。作為懷舊對象的青春，越來越定性為一種純粹的、生物性的青春。身體之外的“元敘事”在逐漸蕩盡之后，身體本身成了“元敘事”。在電影院內進行青春懷舊也成為當事人感受生命意義的群體儀式，此時的影院確實成為社會意識再生產的機器。

如果把這些影片做一種互文式的考察，或者干脆看成一個合成的文本，這一系列的青春懷舊影像仿佛昭示了某種歷史文化的因果律，不同年齡階段的青春懷舊構成一個序列：前一年齡階段的青春敘事是發軔，是序曲，而隨著新一年齡階段的青春懷舊敘事加入，最初的敘事動機得到了確認和加強，后續的青春敘事成為前面青春敘事的重復和強調。畢竟這是同一個時空的敘事，歷史的敘述遵循同一個路徑進展，最終得到一個合邏輯的結果。《中國合伙人》就好像是這個敘事鏈的開始，其中隱含的承前啟后“歷史”的敘事張力很可觀，包含著轉型社會的各種激情風暴，“沖突資源”很豐富，歷史信息最完備，歷史觀表現得明確和狂傲。到三位主人公身居成功者高位時，青春年代已經消逝，影像上卻容顏不老，仿佛因為主人公的青春所屬年代的“歷史元敘事”太過強大，因而獲得了超越性的特質，歷史新紀元的色彩被凸現出來。爾后，《致我們終將逝去的青春》里清除了歷史觀之爭，其中的“歷史元敘事”在先驅者的成功推進后消退了一大塊，但青春的生物性特征卻得到了相應的凸顯，“青春”及其身體感受上位。劇中雖然仍不忘敘述舊體制文化的“傷痕”，如朱小北的遭遇，但青春本身已經成為敘事的主要內容。

在接下來的青春懷舊敘事里，作為歷史悲情的對抗性文化敘事越來越消于無形。影片開始津津樂道于各種時代符號的陳列，改革開放以來的各種事件、流行金曲，基本上都悉數囊括。如《匆匆那年》的男女主人公從高中到大學，跨越千禧年到非典肆虐的年代記憶，連綴了主人公從情感萌動、升華，到最后無奈地結束的過程。而畢業后的迷茫又似乎成為80后整整一代人的縮影。其中港臺歌曲作為歷史記憶在影片中反復出現，在《致我們終將逝去的青春》里甚至成了觸發激昂青春的敘事因素。港臺歌曲作為中國社會轉型之后借助文化親緣性而首先從外部引入的流行文化，成為幾茬主人公青春年代成長的背景，這種以個人主義為哲學背景的文化形式順利地替換舊體制文化，成為后來幾代青年身上的精神烙印。但這些歷史信息僅僅是空洞的符號，人物的命運沉浮被津津樂道，并不見校園外大歷史對個人生命實質性的影響，而主人公的身份轉換都指向了與主流觀眾相同的一個歸宿：白領小資。

在越是晚近的青春懷舊里，單純的青春懷舊感傷越是伴隨著感官的舒坦和喜悅。大同世界里的沖突之源不再是歷史，而是大同世界的“人性”。不過，這個大同世界仍舊無法屏蔽現實社會的種種歷史性的變化，它可以摒棄對“歷史本質”的思慮，卻摒棄不了“歷史”本身。作為至關重要的敘事機關的“同學共同體”，喜怒哀樂不可能與歷史性的社會變遷絕緣。如在伊甸園一般的大學校園里，早已出現了大學的等級和同學的家世，特別是后者，隱喻指向社會轉型中關于階層的敘事。這也成為幾部青春懷舊題材電影中常常被順手拈來、并被視為天經地義的橋段。

而這幾部影片中似乎總有一個男主人公以“美國夢”碎后的“loser”形象出現在同學會上，隱約透露了這個時代的社會精英對民族國家新的想象。這些電影都出現在2013年之后，應和了“中國崛起”與中國夢等主流文化表述的正式提出。但這個表述在這類影片中被整體性的青春懷舊框架所遮蓋，尤其是在《中國合伙人》對中國夢強加了悖論式的內涵之后，這又帶上了某些反諷的色彩。

新常態社會的情感結構

2014年，中國在整理年度關鍵詞的時候，有一個詞出人意料地名列前茅——“新常態”。這個詞匯最早來源于2014年5月習近平在河南考察時的講話，講話指出：“我國發展仍處于重要戰略機遇期，我們要增強信心，從當前我國經濟發展的階段性特征出發，適應新常態，保持戰略上的平常心態。”同年11月習近平在APEC工商領導人峰會主旨演講中指出：“中國經濟呈現出新常態。從高速增長轉為中高速增長，經濟結構不斷優化升級，從要素驅動、投資驅動轉向創新驅動?！?2月11日，中央經濟工作會議進一步把“新常態”下的九種趨勢性變化總結了出來，成為對當前歷史時期中國經濟增長與轉型狀況的系統分析。8月5日、6日、7日，《人民日報》連續三天在頭版位置刊登了“新常態下的中國經濟”系列評論。各地媒體及專家學者紛紛對“新常態”給出解讀、梳理、諫言?！靶鲁B”一時成為最熱的關鍵詞。

這個緣起于解釋中國經濟的詞匯也時常擴展運用到對文化轉型狀態的描述?！靶鲁B”的構詞法頗可玩味，“新”與“常態”的組合似乎違背了約定俗成的社會語義，“常態”必然是已經穩定的狀態，與“新”何干？一般而言，文藝史上的“新”命名都用來指稱某種突發或原體系未曾容納的狀況或元素，與“常態”一詞正好構成語義的矛盾。但這個詞之所以能夠在歸納認知上深孚眾望，確有其存在的“合理性”。在文化領域內，它確實描摹出轉型階段新生事物或狀態持續一段時間之后漸成常態的狀態，但這種常態還沒有在人們普遍的心理感受上變成習見事物，一來是新事物成長速度快，二來是新事物的成長在幅員遼闊、發展不平衡的大國內梯次進行，新生事物在不同空間發展階段不同，此地新事物已成常態之時，在他地仍處于新事物階段，于是總體上出現幾期疊加的狀態。

在這種既“新”又“常態”的社會里，怎么就萌生了這股青春懷舊潮呢？其實，正是這種“新”“舊”混淆模糊的年代，使得青春本身失去了先鋒的指向。青春的顯影常常需要依恃社會變革，它的力度也常常取決于社會變革的強度，它的充實內在地需要社會舊習俗的阻力，阻力越強，青春才能越挫越奮，激情飛揚。在社會學的意義上，青春意味著身體各項指標最強勁的成年人，正待被社會主流接納，被主流社會寄予厚望，去完成除舊布新的工作?？墒窃谠絹碓健靶鲁B化”的社會語境里，青春作為社會變革的象征載體也曖昧不明。于是，社會精英只有回到過往，通過懷舊，找尋曾與青春同行的社會縱向的軌跡，重新感知曾經擁有的青春及其改變現實的力量。

青春敘事原本具有一種社會反抗的功能，尤其是在此之前的第六代導演們，他們電影里的殘酷青春曾經是社會狂飆突進的象征。那時候第六代電影中是飽含青春戾氣的，電影中的搖滾樂手就是轉型社會初期憤怒青年的標志性自塑形象。這時候正值社會轉型的攻堅期，第六代電影通過過量而“自戀”的青春形象實現了對社會的批判和話語改革。而放眼再看第五代，他們的電影中并沒有批量的青春，不僅第五代因為特殊時代原因，登上歷史舞臺時青春已過，更因為他們的敘事中心放在了“弒父”行為即對父輩所象征的社會體制的揭露和批判之上。

“代”的話語終結于第六代，因為第六代之后，社會的轉型方向已定，轉型進程中的社會已經不再需要新的文化力量和新的命名機制為新的文化議程鳴鑼開道，社會只需按照既有的路徑和文化潮流繼續前行即可。而在社會轉型已經發展到新常態的社會之時，已經成為社會精英的主創們在告別少不更事、懵懂混亂的青春之后，擺在他們面前的文化表達的選擇其實已經不多。社會轉型大局已定，他們作為曾經的新一代青年，對逐漸壯大的商業社會已經有了很好的適應能力，并已成長為社會中堅。在繼續前行的道路上遇到動力匱乏或為生命意義而焦慮的時候，回望自己的青春歲月，咂摸自己成長的歷程，就成為他們重要的文化選擇。在這種選擇中，青春并不意味著實質性的社會反抗，相反，他們對“青春”的提純卻顯露出越來越明晰的“去社會化”的動機。他們的“青春”能達到殘酷的極致，但并不明確指向社會體制，更多只訴諸現代人的人性想象。更重要的是，當這種青春是在“懷舊”中呈現時，也已經稀釋了對現實的作用力。

在社會轉型的過程中，由于利益分配的機制改變，原有的格局被打破，一些群體利益受損，社會翻江倒海的波動令“懷舊”成為整個轉型社會自發啟動的心理保護機制?！皯雅f”曾被賦予了豐富的社會內涵，是構成轉型社會“情感結構”的重要力量，也是“去政治化”時代里“再政治化”的社會實踐。轉型前社會的影像和聲音常常被大眾文化重新挖掘并再功能化，比如“紅歌”與“老電影”成為中老年人群娛樂時的傾向性選擇，并作為“殘存文化”保留在當代主流文化的結構中。比如，賈樟柯在拍攝《二十四城記》時就曾試圖處理老一代“工人階級”對“青春”的懷舊，不過，由于賈樟柯對中國當代史的觀念局限，賈樟柯把這種懷舊納入到一種南轅北轍的“歷史進步論”的敘述中去了，而一代工人階級真正的懷舊情緒在電影中只能作為不和諧音被剪裁掉，最后零星地保留在他拍攝電影的副產品——一本名為《中國工人階級訪談錄》的書里。工人階級在其引以為傲的光環逐漸消退后，“懷舊”在張猛導演的電影《鋼的琴》中有了充分的體現。此刻，“青春”也常常是懷舊的載體，但青春本身被各種社會文化充分填充，被懷舊的并不是什么純粹的“青春”，而是與青春同行的社會文化變革。

而當下這批以青春懷舊為名的電影中，主創者當然要抽離種種社會性的內容。70后以及更年長人群的青春敘事中，原本青春伴隨著十分復雜的社會轉型的運動，借助社會對校園這一“象牙塔”的想象性認知，廣闊的社會背景被合理地清除。所以，在《匆匆那年》這樣懷舊意味很濃的電影中，“青春”提升為一種“烏托邦”一般的存在，用來對照現實的平庸和麻木?！扒啻簯雅f”作為一種社會實踐，似乎對現實也有潛在的干預功能。可當青春的社會性敘事被去除之后，青春還能剩下什么？人性的復雜和詭譎，青春的美妙、短暫、脆弱與莫測？隨著年齡的增長，敘述者本能地渴望“深度”，不得已只有在“青春”敘事上加碼，甚至在人性的維度上將它“殘酷化”。但這殘酷只不過是庸俗人性論的校園演繹，殘酷青春指涉的正是殘酷的現實生活。

這個歷史終結的新常態社會已經模糊了新與舊的分野，在常態化的社會中，青春懷舊如何進行，這一批電影為我們呈現了有認識價值的文本。在“歷史終結論”廣泛流通的社會里，如果強求這些青春懷舊敘事帶上更多的社會信息和歷史依據，必然讓主創者發現自己的青春何其蒼白。在個體已經解決了心態失衡問題、敘事喪失了巨大社會張力之后，懷舊會凸顯青春的生物性本質，在時間的序列上把玩青春浪漫的細節，也細細咀嚼陡然遭遇的現實殘酷。

《藍色骨頭》：出人意料地喚醒“歷史”

正當這些青春懷舊電影越來越呈現出類型化的總體特征時，2014年還出現了一部針對更“年長”人群的青春懷舊電影——《藍色骨頭》，在這一系列青春懷舊題材電影中顯得獨樹一幟。這部電影一定程度上傳達出部分50后、60后的文化經驗，它無疑已成為青春懷舊序列中最復雜的文化表述。導演崔健作為上世紀80年代的文化英雄，不可避免地為這部電影烙上了一代青年心靈自傳的印記。同時，影片中歷史信息超載的青春懷舊表述，為2013年以來的這一準類型電影序列再造出一個不容忽視的中國社會文化轉型的歷史視野。由于敘事的起點是文革年代，影片無意中表現出中國社會文化轉型在更長的時間軸上的更完整的邏輯。相較于其他青春懷舊題材電影，本片充斥著各種歷史的隱喻，青春成為沉重的歷史符號的載體。

《藍色骨頭》在這個作品序列中的獨特處還在于：導演崔健在進行80、90年代年輕人（大致可與60后相對應）的青春懷舊的同時，還完成了對其父輩青春的記憶與懷舊，因此這部電影中的青春懷舊是關于父子兩輩的雙重或交叉的青春懷舊。以血緣的名義，導演進一步將父子兩輩的青春進行了對位式的敘述，并試圖揭示兩者之間深刻的歷史文化關聯，從而賦予了子輩不遜于父輩的歷史悲情，挽救了在商業社會里苦苦掙扎、并且歷史感潰敗的子輩的心理危機。

可以發現，崔健作為80、90年代的標志性文化人物，在經歷了社會轉型的巨變之后，仍舊擁有80年代的啟蒙主義的執念，至今成了一個標本式的80年代文化的遺老，令人不得不慨嘆。電影的敘述時空在父輩和子輩的青春歲月的記憶中交叉跳躍，父輩對子輩隔空凝視，子輩對父輩也時時仰視，鏡頭語言艱難地揭示出父子之間存在的精神上的高度同一。應當說，子輩形象的年代屬性比較讓人疑惑，從年齡上說大概是90年代青年人，但主人公網絡化的生存狀態，又像是把年齡往后推了十幾年，導演有意無意地模糊了年代感，使得主人公既葆有上世紀90年代第六代式的歷史悲情，又有機會在商業化社會里游刃有余，這種“擇優”拼接出來的人物形象也成為導演縫合故事的手段，同時也流露出崔健一代遲滯的青春期心態。

由此，導演將歷史與現實縫合的動機和修辭也更加暴露，他要樹立一個跨時空的從50年代（甚至更早）一直到當下的文化英雄血統。為此，他建構了從父輩到子輩的反主流社會的自由精神譜系。在與崔健同時代的上世紀90年代第六代導演的電影中，父親形象普遍的功能性缺失，是標志性的時代精神表述，片中剪除了作為社會體制象征的父親形象，為青春新一代提供了一個理想的反抗空間，讓新一代青年可以恣意妄為，用青春的力量建構出一個新世界?！端{色骨頭》主人公的父親是個軍人，一出場就是一個被自造的手槍打中睪丸的人物，說明崔健潛意識里仍舊沒有放棄第六代的隱喻式表達。一個在肉體和精神上雙重去勢的革命者形象不正是變相的第六代缺席的父親經典造型嗎？但是世易時移，被放逐的父親形象在子輩的懷舊記憶中卻漸漸演化為無邊父愛的象征，那個在第六代影片中在敘事中被清除的父親，經過二十余年，挾著新時代的腐敗，堂皇“歸來”，并且搖身一變，成了一個面容深邃、甘為人梯的光輝父親形象。他為迷茫的兒子指點迷津，在彌留之際還為子輩留下巨額遺產，盡管這筆遺產是通過背棄信仰、為竊國者看家護院得來。作為精神譜系的另一源頭——母親，是中國最早的嬉皮士音樂愛好者，曾經因追求自由而受到時代摧殘，現在漂泊在美國。父親遺傳給兒子對紅色的厭惡，母親遺傳給兒子對搖滾的迷戀。父輩曾經以病毒自詡，兒子更是以癌細胞自比，成就了不同時代父子兩輩反抗體制者的形象。

但這種臆想式的文化英雄形象卻無時不刻地被自我消解。還有什么比去勢的父親和失憶的母親更能揭示崔健一代進行歷史敘述時的潛意識不安和惶惑？如果覆蓋兩代人的強悍自我表述必須通過當事人對信仰的背叛或失憶才能艱難地完成，那么此表述無異于對青春自我言說和激情表述的反諷，最終顯露出這種文化表述的虛弱和矯情。當年激情四溢的吶喊式搖滾已變為當下的饒舌音樂和商業風格濃厚的歌廳式演唱，那激越的社會批判去哪兒了？受到歷史厚愛、自比癌細胞的主人公，最具力量的作為是在網絡音樂會的演唱現場，驕傲地宣講職業倫理，迫使娛記們交回“車馬費”。而電影卻將這種臆想的、近于犬儒的精神狀態“貴族化”，將西方對高貴血統的稱謂“藍血”極致化為“藍色骨頭”來表達自我的驕傲。這種漏洞重重的自我標榜最后只能令人心生悲涼。也許正因為這一整套復雜與深奧，影片成了這一序列中最反商業的一部，遠離了主流觀眾的認同，而幾乎成為無視主流觀眾欲求而自斷商業前程的典型。

《藍色骨頭》中的青春懷舊充滿著造作的歷史悲情，這提醒人們所謂的青春懷舊與歷史感之間錯綜復雜的關系。把《藍色骨頭》加上，從《中國合伙人》到《致我們終將逝去的青春》，再到后來的一系列電影，以青春懷舊的主體年齡依次排列，可以觀察到青春懷舊影像的社會歷史信息也依次減弱，在同一個“講述故事的年代”，青春懷舊影像依據“故事講述的年代”而逐級“去歷史化”，越到晚近，這種電影越趨向于表達歷史的空洞和虛無，折射出這個社會越來越強的“去歷史化”的文化積習和大眾文化氛圍，而同時，影片商業社會的平面感漸強。這種“歷史感”的表述與中國電影的商業體制似乎已經達成了意識形態與工業的話語聯合。而到了無舊可懷的《小時代》時，青春頓時失去了時間的維度，只有完全扁平的即時臆想快感。青春懷舊電影序列似乎印證著當下中國電影在歷史敘述方面的總體特征。

于是，青春懷舊影像本身的意識形態效果開始顯露，一面是越來越明晰的歷史剝離，另一面即便重啟歷史，也是與某種特定的歷史觀相連的歷史，也是為了確證既存時代路徑的必然性。青春懷舊影像對當代資本體系要么擺出虛假的批判姿態，要么退回到臆想的身體化敘事不愿自拔。青春懷舊本質上帶有隱秘的“溫故而知新”的意識形態動機，它在文化表述上是保守的，趨附著近期已經在國際上遭到廣泛質疑、甚至被原作者福山“修正”的“歷史終結論”，表明中國電影的歷史敘述仍舊被拘禁在全球化時代曾經盛極一時并與新自由主義資本體系相連的“歷史終結論”，在文化實踐中倍顯無力和艱難。