非主流相聲：社會轉型中的民粹與狂歡

祝鵬程

非主流相聲：社會轉型中的民粹與狂歡

祝鵬程

祝鵬程：民俗學博士，供職于中國社會科學院文學研究所，研究領域為民間文化的現代轉型、口頭傳統與文化遺產。有譯著《金拱向東：麥當勞在東亞》。

當代中國處于急劇的社會轉型之中，出現了大量新事物與新現象，民間文化也面臨著全新的發展環境。隨著文藝團體市場化改革的加速，民間藝術社團更趨多元，越來越多的演員組成了直面市場的經營團體。在郭德綱及其德云社打著“非主流”的旗號迅速走紅后，“非主流相聲”應運而生，并引發了體制外相聲演員的趨之若鶩。他們以吸引眼球的話題，獨立于體制、對抗“主流”的言論，吸引了大量的觀眾，在短短幾年內借助互聯網等新媒體迅速波及全國。如今，隨便在視頻網站打開一段相聲，都能聽見這樣的臺詞：

我們跟主流相聲界有區別，他的衣食父母就幾個人，文聯的王主任啊，曲藝團的李書記啊。我們的衣食父母是觀眾您……

非主流相聲和當代社會的現實緊密相關。但目前學界對這一現象顯然缺乏足夠的關注。有鑒于此，本文將在社會文化的整體語境中考察非主流相聲的興起、言說策略與社會效應，尤其注重對非主流話語的建構過程和其中的利益關系的考察。

非主流相聲的興起

在急速的現代化進程中，人們的生活方式更加多元，生活節奏加快，對休閑娛樂的需求大幅增加，第三產業與文化產業迅速發展。與此同時，中產階級崛起，白領、公務員、商人成為社會消費的主力。城市人口的平均年齡也趨于年輕，年輕一代成為都市消費的生力軍和大眾傳媒的主要受眾。[1]受眾對相聲等傳統藝術的需求大幅增長，他們期待相聲不再是教化的工具，而是提供文化認同與娛樂休閑的藝術。

同時，社會轉型期的大眾有著強烈的言說欲望。當代都市民眾的生活是快節奏的，面對著都市生活的沉重壓力，面臨著貧富分化、階層固化等社會問題，他們需要創造出屬于自己的言說方式。相聲滑稽幽默、針砭時弊，具有強烈的狂歡性，自然就成了人們借古諷今、寄托情感的資源，成了大眾釋放社會壓力、進行社會評論、表達群體需求的工具。

此外，迅速發展的大眾文化成為國家主導性文化之外的重要力量，也為觀眾的娛樂提供了更多選擇。新一代消費者普遍精熟大眾文化的一整套話語模式，要爭取年輕觀眾，演員必須調整藝術的生產方式，把注意力放在更加時尚、流行的話題上。面對多元化的娛樂市場，演員必須對大眾的喜好給予充分的尊重。相應地，一度在建國初消失的民間趣味又逐漸回到了相聲中。在那些民間演出的場合，如露天和小劇場演出中，相聲的民間特色往往能得到充分的發揮，表演的尺度更加寬松。描述平凡小人物的生活與苦惱的相聲大量增加。我們很難再看到單純的歌頌、宣傳，傳統的宣傳教育也往往和諷刺、調侃、打趣融合在一起。縱觀近年來較有影響的相聲，如苗阜、王聲的《滿腹經綸》，陳印泉、侯振鵬的《坐地鐵》，方清平的《幸福童年》等，無不具有強烈的民間趣味。

非主流相聲能夠興起，在很大程度上還和新舊媒體在言論方式與尺度上的差異有關。首先，電視、廣播等傳統媒體仍然保持著強大的社會影響力。這些國家級媒體面對的是難以計數的觀眾，必須注重節目的社會效應。因此，傳統媒體仍是一種國家引領文化領導權的工具，進行意識形態的引導是其必然的使命。這種引導是必須的，但對其過分強調難免會壓制作品中的大眾心聲與民間趣味。我們不能把這種蛻變歸因于表演者的過失，說到底，它和電視特殊的生產方式和話語尺度有關。當面對數以億計的觀眾時，人們必須顧及作品的社會影響、公共效應，相聲的民間色彩與諷刺鋒芒也難免會被攝像機所過濾、柔化。縱觀近年來社會各界對相聲的批評：“只見掌聲，不見笑聲”“歌功頌德”“諷刺對象的級別不能高過副縣長”……無不揭示出電視相聲自說自話、缺乏與大眾溝通的困境。

另一方面，作為虛擬社區的互聯網、手機客戶端的興起，擴大了相聲的傳播范圍，創造了全新的文化表達方式，為相聲提供了多元的傳播渠道。和幾十年前相比，社會的公共空間得到了前所未有的擴展，大眾傳媒迅速發展，媒體的生態更加多元，互聯網等新媒體成為了社會重要的話語平臺，和電視、報刊等傳統媒體展開爭奪受眾的競爭。互聯網最大的特征是開放。虛擬社區中的信息是多元的，信息的傳送具有平面媒體無可比擬的即時性。網絡信息的交流不再是單向的，而是充滿了互動，為網民提供了平等交流與對話的機會，而網絡互動匿名性的特點也提升了民眾的自由度。互聯網克服了電視單向傳播的特點，使相聲從獨白的藝術轉變為互動、對話的藝術。網民可以通過發帖、轉帖、評論、改編等技術參與到藝術的生產中，從而制造相對自由的言說空間。這些因素吸引了大量年輕人的參與。很多演員，尤其是社會影響力較小的演員也把互聯網作為形象推廣的重要媒介，他們開設官方微博，同時把演出錄像上傳到視頻網站，以低成本的方式吸引了少則數萬、動輒千萬的“粉絲”。

當傳統媒體中的主導性文化表現出局限性時，往往會在新媒體中誕生新的、另類的行為或文化形式。[2]新舊媒體間的言論差異為“非主流”相聲的崛起提供了契機。

狂歡與民粹：非主流相聲的言說

相聲市場的份額無疑是有限的，體制外的演員要想分一杯羹，就必須和體制內的演員展開競爭。然而，在創業之初，他們擁有的社會資源相對較少，無論是經營的資金，還是在電視等主流媒體上露面的機會，都遠遠不及體制內的“大腕”們。要想生存下去，他們要和體制爭奪相聲藝術中的話語權，更要爭奪觀眾和市場。因此，體制外的演員采取“曲線救國”的道路——選擇互聯網作為表達與言說的空間，以批評的姿態，以大量“出位”的言論示人。

所以，盡管非主流相聲呈現出亞文化的特色，但這并不表明這些演員與體制有著不可調和的矛盾，更不意味著演員是真正有獨立意識的批判者。在考察亞文化時，英國伯明翰學派的學者往往將亞文化看作與主導文化完全對立的文化，而美國芝加哥學派的學者則舍棄這一看法，傾向于將亞文化視為主導文化內部的分支，也就是說亞文化是一些群體感到被主流社會孤立或輕視后所采取的策略，其目的是通過另類的舉動來吸引主流文化和社會大眾的關注。[3]從芝加哥學派的觀點來看，“非主流相聲”是不滿于利益分配的體制外演員刻意制造的策略，其目的是通過對自我形象的打造與營銷，吸引全社會的關注。當贏得足夠的社會聲譽后，他們自然會從虛擬社區中抽身出來，轉而擁抱體制，走上電視、廣播等主流傳媒。就像相聲演員鄭雪濤說的：“為什么現在出位相聲這么多？其實都是商業炒作，演員急于形成個性，這樣就會像商標一樣容易辨認，從而到其他領域中去賺錢。像商演、產品代言等，來錢比園子里快多了。”[4]

近年走紅的非主流演員無不走上這一道路。最典型的是郭德綱和他的德云社。郭的團隊最早在天橋樂等劇場演出，對社會時事展開辛辣的評說，并將表演錄像上傳到視頻網站。積攢了一定的關注度后，德云社受到北京文藝廣播主持人大鵬的垂青，在《開心茶館》欄目中播出了演出錄音。借助各大媒體的造勢，郭德綱終于在2005年一夜而紅。此后郭德綱不但成為各大電視臺的常客，主持大量綜藝節目、擔任產品代言，還登上了2013年央視春晚，其弟子曹云金、岳云鵬也先后登上春晚的舞臺。如今，這些演員已是電視的寵兒，在劇場中難得一見。

非主流們通過出位的言語，獲取全社會對自己的關注，從而形成了一套獨特的言說方式，表達出復雜的意義。我們有必要對“主流相聲”和“非主流相聲”這對概念展開一些分析。這對概念由郭德綱提出，引發了社會的持續關注，由于它們符合當代民眾的心理需要，迅速在短時間內流行開來，并形成了約定俗成的內涵。

在郭德綱等人的話語中，“主流相聲”指的是出現在電視、廣播等國家媒體和其他正式演出場合中、符合國家意識形態的相聲，演員們往往有著體制的背景，代表演員如姜昆、馮鞏、李金斗等。“非主流相聲”的代表以德云社的班底為主，有郭德綱、曹云金、岳云鵬等。[5]他們表現出無所依傍的姿態，對主流展開毫不客氣的批評，言說著與主流意識形態不同、甚至相悖的內容。

我們看到，主流和非主流這對概念都是由自居非主流的演員提出的。在郭德綱等人的言說中，這是一組二元對立的話語建構，各自包含著不同的能指與所指，也包含著一系列對立的意義與價值。

“非主流”是體制外演員主動的自我表述，具有強烈的自指性與代入感，當他們提及這一概念時，首先是在指自己，進而是在指聽相聲的蕓蕓眾生。“非主流”是一個明貶實褒的概念，表現出一種謙遜的低姿態，既有體制外、民間、百姓、日常、草根、卑微等含義，又隱含了自由、活力、智慧等價值，很容易引起大眾的共鳴與認同，拉近與受眾的距離。而“主流”則是一個明褒實貶的概念，從表面上看，它包含了體制內、秩序、官方、高貴、高雅等含義，但在深層上，它又隱含了僵化、虛偽、愚蠢等意義。它首先被用來指那些體制內的相聲演員，進而指社會體制、主流價值、官員、知識階層、既得利益者等對象。

當郭德綱們在表演相聲時，他們既是體制外的演員，也代表著“民眾”的立場；他們的批評也包含了兩個層面：既指向主流演員和他們的相聲藝術，同時也指向體制和全社會的現象。兩種批評——藝術批評和社會批評互相指涉，互相強化。

可以看出，這對話語是由“非主流”演員單方面的命名，并強加給了體制內的演員。郭德綱們刻意強化了兩者的差異，賦予雙方不同的價值取向，顯然，在他們看來，“非主流”比“主流”更加“高尚”。但這對單方面建構的概念并未獲得體制內演員的普遍認同，不少人并不認同這一區分，也不接受“主流”的標簽。[6]但在郭德綱們的表述中，從馬季到姜昆的各色演員都無差別地被貼上了“主流”的標簽。我們可以把這對概念的命名與區分看成是非主流們希望通過命名，奪取話語權的行為。

在非主流相聲中，我們時常可以看到體制內外、官方與民間、“主流”與“非主流”之間充滿了不可調和的矛盾與沖突，呈現出強烈的二元對立。為了迎合觀眾的欣賞趣味，“非主流”的話語還表現出了鮮明的民粹主義傾向。

在對主流頻頻展開攻擊時，非主流遵循的是“體制內無正義”的極端邏輯，時常把自己打造成體制的受害者。以郭德綱的相聲為例，主人公常常是一個受迫害的小人物，他是蕓蕓眾生中的一員，心懷理想，渴望出人頭地，但時時受到“主流”與公權力的打壓。如《我要上春晚》中剛踏進相聲圈、想要在春晚上嶄露頭角的毛頭小伙，《你要高雅》中時不時遭領導訓誡的相聲藝人。在舞臺上，郭也時常強調他一直受到體制內“大腕”們的排擠：“能人背后有人弄”“寫匿名信、打報告，總能弄死你！”“爺秀于林，孫必摧之”。在《我要上春晚》中，他更是對相聲界的爾虞我詐、恃強凌弱做了夸張的渲染：上百個演員爭相要上春晚，以至于某個候補演員把另一個演員謀害了。

當把自己打造成“多數人的代表”，并把自己放到受害者的位置上，“非主流”也把“主流”放在了大眾的對立面和壓迫者的位置上。他們對體制的嘲弄就有了道德上的正當性與正義性，郭德綱就曾用這樣的話描述他和媒體的矛盾：“你罵我，我退一步；你又罵我，我再退一步；我后面是墻了你還擠兌我，打你丫的！”在郭德綱們的描述中，“主流”是強大而又愚蠢的，所以，“非主流”可以使用“弱者的武器”，通過嘲諷、戲弄、傳謠、誹謗等非正當手段顛覆原先的價值體系，象征性地戰勝“主流”。下面幾個郭常用的段子就采用了這樣的手法。

對體制內演員智商的調侃：

前些日子我們去海南玩兒，在飛機上，看見我們那些同行。人家都是單位給買的票，六個人一排。我們就自己買吧，買個頭等艙。我一看惹不起啊，就在前面坐著不敢說話。同行有眼睛尖的：“這不是郭德綱嗎？憑什么坐前面？我是一級演員，得過三回一等獎，我要去海南！我要坐頭等艙！”我一看趕緊勸吧：“老師，頭等艙不到海南。”“哦……”

用葷笑話抨擊體制：

我們有一同行回家，開門一看不得了，媳婦兒和曲藝團團長摟在一起睡在床上。把他嚇的啊，關上門就出來了，回頭跟人說：“媽呀嚇死我了！得虧我跑得快，要讓他瞧見非說我早退。”

對教化話語的戲仿：

你的工作就是教育人，你一定要注意節目的品位，你今天這個作品教育人們學會什么了？這是你的工作。你不要考慮他樂不樂。他活該，愛樂不樂。你的工作就是教育人，哪怕他不樂。損失十幾億的觀眾算什么？你的位置站得很穩牢。一定要高雅！知道什么是高雅嗎？和人民作對！

這類段子為觀眾展示了一群外強中干、虛偽愚蠢的“主流”演員，也塑造了“非主流”演員弱勢但智慧的形象。通過對“主流”的嘲弄，對既定社會秩序的顛覆，宣示了體制外對體制內、民間對官方的勝利。顯然，這和“高貴者最愚蠢，貧賤者最聰明”的民粹話語并無二致。

這種民粹話語不僅被用來言說相聲界，也被用來點評社會萬象。非主流們對時下最流行、最敏感與最具爭議性的人與事展開了批判與言說。他們調侃央視的權威：“你才CCTV呢！你們全家都CCTV！”；嘲諷地方治理：“玩躲貓貓[7]？那會死人的！”奚落專家學者：“中國的專家每兩個槍斃一個，沒有冤假錯案。”……種種言說，均出位、辛辣、激烈，甚至極端。

通過一系列的話語，“非主流”建構了如下的對立：“主流”在體制內，由官方創造，虛假而偽善，管束嚴重，無視傳統，為了維持既得利益，不惜動用公權力剝奪大眾正常的娛樂；“非主流”在體制外，由民間草根藝人創造，自由不羈，卑微而極富創造性，尊重民眾的娛樂權力，繼承光輝的傳統且不會固步自封。

狂歡背后的隱憂：階層隔閡的加劇

這種民粹色彩濃厚的非主流相聲，得到不少受眾的響應，有其現實的土壤：轉型期中國社會發展的不平衡、階層隔閡和貧富差距，都是很突出的問題。非主流們顛覆了貴與賤、高與低、正常與反常，給觀眾一種反權威、秩序顛倒、尊卑失序的狂歡化感受，為觀眾提供了一種抹平階層差距的烏托邦想象。在聽相聲的過程中，觀眾可以暫時忘記現實的種種不如意，釋放精神緊張與生活壓力，因此，非主流們的評說能在很大程度上引發觀眾的共鳴，讓人感到“解恨”與“痛快”，起到社會減壓閥的作用。出位的言論涉及到社會的各個層面，客觀上也拓寬了公共空間的言論尺度。同時，借助這一系列的批判，非主流們以挑釁的姿態形塑了勇于打拼、不畏犧牲的道德美感[8]，塑造宣揚正義、真實誠懇的公眾形象，獲得了社會的普遍關注。

但另一方面，民粹主義的局限性又是不容忽視的。二元對立的話語格局在一定程度上反映了當代社會的階層隔閡，但其實際效應又加劇了階層間的隔閡。

當官方發現“非主流”挑戰自身的權威時，他們往往通過豐厚的物質條件來“招安”異類。所以，與其說以郭德綱為代表的體制外演員是獨立的言說者與評論者，不如說他們是故作姿態的“叛逆者”，“叛逆”的目的是為了被“招安”。很多體制外的演員甚至形成了這樣的行動邏輯：制造的形象越異端，吸引的觀眾越多，對官方潛在的“威脅”越大，他們被“招安”的籌碼也就越多。在這樣的邏輯下，一些演員的言論越來越出位，他們建構的二元對立也越來越激烈，他們所獲得的市場也越來越廣闊。

在《市民社會的美德》中，愛德華·希斯強調了公共精神（public spirit）和市民認同（civility）在現代社會建構中的作用。在他看來，市民社會的美德在于有一批認同并履行美德的市民，這些人能確保社會各階層之間的理性交流，避免公共空間成為互不妥協的利益集團和固守私利的個人劇烈沖突的場所。[9]顯然，無論是傳統媒體中作為傳聲筒的相聲，還是新媒體中貌似叛逆的非主流，都和新一輪的意識形態（無論是政治意識形態、文化意識形態還是經濟意識形態）共同生成了新一輪的話語霸權。[10]他們不是理性的溝通者，其言說都和利益聯系在一起，離“市民社會的美德”尚遠。他們各自占據著不同的傳播空間，在一方面聲音較強的地方，另一方的聲音往往較弱，新舊媒體之間各自為政，自說自話。

近年來，借助大眾傳媒，“非主流”對抗體制、自由不羈的社會形象日益深入人心，大眾對郭德綱等人“是條漢子”的評價以及他們代表廣大民眾心聲的呼聲越來越烈。在很多觀眾看來，以郭德綱為代表的“非主流”群體最大的美德就是“說真話”。如某篇評論的題目就是《當說真話成了稀缺資源，郭德綱不紅都不行》。[11]在2009年因徒弟打記者而遭封殺后，郭的民間口碑更是達到了頂峰。在一些人看來，他是反抗官方強權的草根英雄。北京大學教授孔慶東甚至將郭德綱稱為相聲界唯一“敢于諷刺權貴、敢于諷刺不正之風、敢于反對潛規則的民族英雄！”[12]

但大眾對“非主流”的認同背后有著更深層的隱患：“非主流”時常以弱者自居，呈現出天然的道德正義性。所以，當任何社會事件被納入到這種二元對立里，都可以被解讀成對抗與壓迫的關系——央視對郭德綱“藏秘排油”虛假代言的揭露會被說成是官方對無權者的陷害；曲藝家協會提倡“反三俗”會被說成是既得利益者對創業者的阻撓；而郭德綱徒弟打記者則會被美化成普通人對公權力的反抗。在“非主流”話語中，不同的社會階層之間是一種你死我活的對抗性關系，沒有協商與對話的余地。

當人們接受了“非主流”的話語后，也在潛移默化中接受了體制內與體制外、官與民、高與低、窮與富這一系列二元對立的話語結構，并將其轉化為認知結構。當越來越多的人認同自己是“非主流”，并把想象中的對立面視為“主流”的時候，也在無形中加深不同社會階層間的鴻溝，加劇不同群體、階層間的沖突。

“非主流”相聲興起的這十余年，中國的公共言論空間變得前所未有地活躍，中國社會的民粹思潮也得到了前所未有的迅速發展。現實生活中的官民沖突頻發，互聯網上的互相攻擊增多，民粹主義引發的對立嚴重撕裂了社會的認同與聯結。“非主流”演員的興起，很大程度上得益于公共空間的拓展，但他們并沒有在社會各階層中起到溝通與中介的作用，個別人為了個人的利益，引導、操縱民意，使得商業文化對公共空間造成了不容忽視的侵害。單純以市場為主導、無條件的自由競爭所引發的后果，是社會階層之間互相仇視和厭惡的加劇。

在民間與廟堂之間，非主流們用民粹之桿挑起了傳統的大旗，然而投射在地上的，卻是刺目的陰影。

注釋：

[1]詹姆斯·華生主編：《金拱向東：麥當勞在東亞》，浙江大學出版社2015年版，第25-30頁、72-84頁。

[2]蘇茜·奧布賴恩、伊莫瑞·西澤曼：《大眾文化中的亞文化和反文化》，陶東風、胡疆鋒主編：《亞文化讀本》，北京大學出版社2011年版，第38頁。

[3]比爾·奧斯歌伯：《青年亞文化與媒介》，陶東風、胡疆鋒主編：《亞文化讀本》，北京大學出版社2011年版，第337頁。

[4]《小劇場相聲：路在何方？》，http://ent.enorth.com.cn/system/2009/11/26/004291194.shtml。

[5]盡管有些演員未必認同自己是“非主流”，但他們無疑也使用了類似的話語。

[6]如在2010年柯橋中國曲藝高峰論壇上，相聲演員常貴田就對一些演員及媒體刻意區分體制內外，表示極大的不認同。

[7]“躲貓貓”事件：2009年2月，云南青年李喬明死在看守所，警方稱其“躲貓貓”時撞墻而死，后該詞成為網絡流行語。

[8]施愛東也指出郭德綱的個人成長敘事和民間敘事中常用的英雄出身的母題有著高度的相似性。參見《郭德綱及其傳統相聲的“真”與“善”》，《清華大學學報》（哲學社會科學版），2007年第2期。

[9]愛德華·希斯：《市民社會的美德》，鄧正來、杰弗里·亞歷山大主編：《國家與市民社會——一種社會理論的研究路徑》（修訂版），上海人民出版社2006年版，50-66頁。

[10]呂微：《民俗學的哥白尼革命——高丙中民俗學實踐“表述”的案例研究》，《民俗研究》，2015年第1期。

[11]《當說真話成了稀缺資源，郭德綱不紅都不行》，http://news.ifeng.com/opinion/gundong/detail_2011_10/05/9646474_0.shtml，2011-10-05。

[12]《北大教授語出驚人力挺郭德綱為民族英雄》，http://ent.oeeee.com/a/20100818/417809.html，2010-08-18。