書法現代性的演進及方向

周睿

書法現代性的演進及方向

周睿

周 睿：文學博士，南京藝術學院美術學院教授，研究方向為書畫美學，有《儒學與書道》《美曰載歸》等專著。

書法現代性的四個階段

書法現代性是中國審美現代性的一個重要表現，對后者的宏觀把握有利于書法突破封閉的內部研究，為近代以來書學資源與風格的變化、書法流派的更迭以及新異現象的出現找到深刻的思想根源。對書法現代性方向的判斷，是對現代人文價值的主動選擇和期待。王一川在《中國現代性的景觀與品格》中對中國現代性思路作了大致疏理，一是現代肯定論，可稱順現代說；另一個是現代否定論，可稱逆現代說（或反現代說）。順現代說以五四新文化運動為代表，以“進化論”為理論根據，全面反傳統，西化革新。逆現代說則作為順現代說的對峙力量興起，質疑以五四為標志的現代，認為現代不僅沒有迎來“中國的文藝復興”，反而把中華民族文化推入全盤西化與辱沒古代祖先的災難中，倡導“回歸古典”。還有第三種思路，則是在反思中重構現代，既非一味肯定也非全盤否定現代，而是以冷峻的反思姿態重新回溯和展望現代。王一川認為：“它是一種中國以往歷史上所沒有的新文化形態，在同樣前所未有的新的地球語境中、與西方他者相參照、在古典文化衰敗的廢墟上艱難地萌芽和生長的過程。”地球視野、強勢他者（西方）、后古典（衰敗后求復活的新古典傳統）、地球國民的平等身份、國富民強的復興之夢，構成了中國現代性獨特景觀的主要方面。[1]書法現代性的演變相對于其他文藝形式，更少直接地表達社會現代性的思想內容，它的抽象形式和歷史穩定性使它更具漢民族古典文化的特質，但在參與現代性的過程中，也積極調動了多樣的傳統資源來回應西方現代性。這個過程大致經歷了四個階段。

第一階段是晚清至民國，康有為《廣藝舟雙楫》對傳統帖學觀的抨擊，對雄強宕逸的魏碑大事鼓吹。這是民族危亡下發揚蹈厲、激切變革的需求在書法審美領域的表現，使晚期碑學呈現出鮮明的現代性特點。如果說康有為雄放的書法對社會現代性是順承性的表現，那么沈曾植生拗扭曲的書法更多地體現出逆向的反思與痛苦。晚清有識之士皆意識到變革的迫切，但也都敏感地覺察到西方現代價值對他們據以安身立命的傳統價值構成了顛覆，他們孤傲地堅持著傳統價值理想和人格境界而不逐時流。沈曾植身上體現的正是這種復雜的、反省性的敏感和困惑，以及為克服這種價值分裂所必致的痛苦、悲郁和愴然，體現出他那一代維護傳統價值理想的學者倔強的恪守力量。[2]民國諸多碑學大家，大多不出康、沈的影響，具有憂世傷時、以書報國的情懷。碑學在此階段創造的雄偉經典，其穿透力持續至今，在上世紀三四十年代出生的一批碑派書家中依然有杰出表現。同時期也有一批捍衛帖學傳統的書家，以溥儒、沈尹默、白蕉、潘伯鷹等人為代表，批評碑派書法的粗獷猛厲，堅守帖學的優雅品格與文化造詣，表現出另一種“逆現代性”的價值取向，其內核是對傳統三教雅正審美觀的守護。

第二階段是共和國初期，在階級論和政治工具論的影響下，碑派書法被用于書寫革命標語、大字報，淪為呆板粗礪的美術字。而帖學由于與傳統三教審美觀及儒家精英的緊密關聯，作為“地主階級”的封建文化被批判。唯有“民間書法”的觀念被肯定，書法史在不斷檢討文人書法與人民群眾的關系中演繹。事實上這是現代化進程中民粹思想對書法觀念的全面主導。

民粹主義是在特別落后窮困的傳統農業社會向工業社會過渡時期，在世界范圍內包括俄國、英國、德國、中國、印度等，對現代化批判反思而產生的代表性思潮，它以非理性的方式表達底層勞苦大眾的利益和愿望。20世紀初，列寧指出，民粹主義否認資本主義的歷史進步性，把資本主義視為一種“西歐病”，竭力反對俄羅斯走資本主義道路，而將農民村社理想化。而中國在爭取民族獨立反抗西方霸權和殖民主義的過程中，在苦難深重的現代化轉型期，深受俄羅斯的民粹思想和社會主義影響，從孫中山、章太炎、梁漱溟以至共和國領袖毛澤東。愛德華·希爾斯認為，民粹主義表達著人們對壟斷著權力、財產和文化的階級的普遍仇恨。它推崇民眾的意志，帶有極端平民化傾向，把平民生活視為合理，認為人民中潛藏著真理，是真理的支柱，抹殺精英人物在歷史進程中的作用。這種帶有情緒化和烏托邦性質的民眾意愿，往往會被政治領袖操縱和利用，成為發動群眾運動和社會革命的思想淵藪。[3]

了解了民粹主義反抗西方現代性而頑強生長的思想根源和政治歷程，就能理解“民間書法”觀念何以在20世紀的中國具有如此強勢的話語權和生命力。它裹挾著民族復興理想，依靠抽象的“人民”觀念獲得了道德優越感、政治制高點及文化合法性，這不是僅僅通過書法內部流派與經典之爭可以理解的。只要現代化的社會轉型帶來的中西矛盾和社會差距還尖銳存在，民粹思想就會依然活躍，而“民間書法”的話語也會持續，“精英”與“大眾”、“經典”與“解構”、主流價值與非主流價值的對抗構成了其潛在的話語方式。在中國進入消費社會以后，民粹思想與后現代的大眾文化、民間文化、邊緣文化等話語交織，對不少書家依然產生著強勁影響。

第三階段是20世紀八九十年代，改革開放使西方審美現代性的諸多觀念被直接模仿和轉化，書壇掀起現代書法、書法主義、學院派書法等一系列書法活動，呈現出破碎、混亂、非漢字、無意義、拼貼化、裝置化等特點。沈語冰在《沉淪與救贖：論20世紀90年代書法思潮與創作》中，以鮮明的西化立場批判書壇的“新古典主義”，認為90年代是由80年代的文化啟蒙向傳統回歸退化，將新儒家和道禪等民族精神作為書法之道，是“一個懶漢的錯誤”，是“書法本體論”的神話，“中國文人要么擺脫傳統文人的人格結構，要么陷于永久的輪回?！彼瞥?0年代繼續現代書法試驗的王冬齡、邱振中、陳國斌、王南溟等書家，認為他們“回應了西方現代藝術的挑戰性強勢”，“表明了一個當代中國知識分子在超越傳統文人士大夫的傳承定勢方面可以走得多遠。而這在一種正向現代性文明轉型的文化中始終是最激動人心的探索。”[4]可以說，八九十年代現代書法援用西方現代藝術觀念表達的卻是反叛前現代的啟蒙立場。

第四階段是90年代后期之后，進入后古典與消費主義并存時期。首先是90年代的新古典主義書法或“新文人書法”，開始從新出土的傳統書法資源中尋求書法現代性的新出路，簡牘書法、手札書法、章草、仿古民間書、抄經體等“流行書風”風靡一時，雖然擺脫了現代書法的極端形式，但依然推崇丑、拙、怪、支離、率意等審美趣味，延續著批判儒家中和審美觀的思維模式，同樣陷入了與大眾及傳統審美經驗嚴重分裂的尷尬境地。

進入21世紀，中國審美現代性進入深入反省階段，它逐步擺脫前一階段膚淺模仿西方審美現代性的顛覆和審丑模式，超越西方中心論和自我否定的虛無主義態度，在中西古今文化的對比中尋求更有利于人性和生態和諧發展的現代之路。王岳川在《書法身份》中談道：“新世紀的中國不同于百年前疲弱的晚清中國，也不同于20世紀急于現代化、全盤西化的中國。當代中國作為大國崛起已經成為不可阻擋的事實……中國當代藝術既要會通中西，又要保持本民族藝術的文化指紋，既要避免文化失敗主義情結，又要防止文化虛無主義傾向?！盵5]前現代文化中曾經被遮蔽和誤解的價值理性和審美維度復蘇，成為制衡工具理性、狹隘功利、極端個人主義和拜物教的核心精神資源。正統帖學全面復興，與碑學及其他書學資源相頡頏，古代書論進入深入發掘和自覺闡發階段，以黃惇及其弟子為代表的帖學派，竭力申張帖學審美觀，使書法史重新回到古典文人雅正的價值根基上。以王岳川為代表的“文化書法”主張，以魏晉帖學為書法的最高境界，認為在全球文化視野下，書法應當以傳播東方人文價值、表現復興理想、改善生命境界作為新的歷史使命。

另一方面，隨著市場經濟的發展，中國已形成消費主義文化，書家積極參與市場活動，利益原則不斷異化書家行為，產生了種種弊端，成為書法現代性反思面臨的新問題。以下將對書法現代性的幾個突出特征進行梳理和解析。

形式主義的凸顯和誤區

上世紀八九十年代，現代書法、書法主義、學院派書法等大量吸收西方繪畫的形式主義、抽象表現、裝置藝術等，使書法成為筆畫組合、材料拼貼或水墨試驗的無盡游戲，呈現出非漢字化、反傳統、破碎、無深度、非理性、荒誕等特點，這種現代形式翻新活動運用媒體宣傳、策劃、展覽、商業拍賣等炒作手段，仰賴當時崇尚西學的激進背景，一度成為書壇主導話語，給人以藝術先鋒的錯覺，似乎書法的現代化就是書法的“西化”，只有不斷革新才代表書法現代性的方向。

此階段去除民族主體性和歷史性而狂熱追求形式創新的特點，深受西方審美現代性中極度追求藝術自律、追求純審美性的影響。澤德邁耶爾解釋道，古典藝術是非純粹性的，屈從于宗教、道德與政治，而現代藝術要徹底擺脫這種依附性，把自身的獨立自足設為目標，因此產生出追求藝術純粹性的內在沖動。藝術本體論代替了藝術工具論，自主性成為現代主義藝術的主導意識。中國書法界初期對西方現代藝術的崇拜，事實上正是想迅速擺脫文革的政治工具論，擺脫傳統書法的歷史負累，標新立異，急切建構自身的審美獨立性。從這個意義上來看，形式主義隱含著一種本質上的激進主義傾向，也是對平庸保守價值觀的顛覆，具有思想解放的積極意義。然而“這種純粹性使現代藝術家鉆進了非常狹隘的形式空間。一方面，純粹性把來自其他藝術的任何因素都驅除出境，另一方面又努力將該藝術獨特的形式特征發揮到極致。”[6]由此，我們就不難理解康定斯基、馬列維奇、米羅等人繪畫中毫無思想內容的純粹點線面和色塊，也不難理解書法在純粹性追求中的非漢字、無內容、無意義的點畫涂鴉和符號堆積，在極端追求審美獨立性的同時，卻將自身陷入貧瘠枯竭的境地。

形式主義的盛行也是現代性時間觀的審美表現。現代性的時間觀支撐著一種執著的歷史進化觀念——總是指向未來而不再回返過去的矢量時間，一種堅信人類社會不斷從低級邁進高級的進步信念。因此永無止境的自我更新的變動特質，構成了現代社會革新發展的內在機制：它不能忍受事物的緩慢滯留，它需要多元化、高速度、試驗性、不斷地結構-解構、否定與揚棄。從不斷擴張的全球市場、升級換代的電子產品、日新月異的廣告商品，到光怪陸離的時尚服飾、此起彼落的文化明星，再到層出不窮的各種藝術展覽與活動，現代社會在加速度的時間之流中操勞忙碌翻新，拋棄所有固定的、永恒的意義，西美爾斷言：現代社會無本質可言——變動不居、無本質就是其本質?，F代進化觀以工具理性的無止境發展作為信仰支撐，回避價值理性和詩性對于社會和人性的重大意義，帶來嚴重的現代性后果，即人的工具化、單向度、焦慮和虛無感。實際上這是“進步”觀念不斷催迫個體帶來的期待壓迫，是與渴望安寧的自然生命相悖的身心損耗，是對完整人性的割裂，也是失去信仰后的意義空場。

在陳振濂的《學院派書法創作理論大系》中，學院派把技術品味、形式立場和主題意識作為其創作核心，對書法形式的歷史發展和現代嘗試作了諸多梳理，但對主題和文化則語焉不詳，只見工具化的形式，不見價值關懷和審美品第的探討，對思想情感的回避，對歷代書家人生的漠視，表現出鮮明的文化虛無主義態度。形式主義與現代性中不斷求新求變的無本質特點扣合，導致藝術創作走向不斷的形式翻新，為形式而形式，形式狂歡的背后其實是人生意義和人文修養的闕如，既是對審美高度的瓦解，也是歷史價值的斷裂。當書法藝術熱切擁抱現代性，希望自己也擁有一份不斷革新的力量時，卻滑向了現代性的誤區與虛無主義陷阱。

探尋碑帖相爭的內因，彰顯東方人文立場

中國現當代書壇內部長期糾纏于碑帖之爭，特別是近年來隨著帖學的復興，碑派經常被作為批判攻訐的對象。碑學的問題到底在哪里？碑帖相爭是否受制于隱形的價值？只有徹底解開論爭的癥結，才能走出門戶之爭的窠臼，真正理解書法的時代使命。

當今的碑學主體，已然不是明清鼎革之際清理儒學、呼喚雄健精神的遺民大儒，也不是清中期學問淵雅的樸學學者，更非晚清為民族危亡與復興振臂疾呼銳意革新的有識之士，他們是后碑學時代的職業書家，身處現代社會發展的洪流，受諸多西方思潮左右而試圖在書法形式上追新，在各種比賽、展覽和市場中角逐。相對于雅正單一的帖學傳統，碑學以其書學資源外延的寬泛、形式的豐富、標準的多元而更容易被選擇作為創新的突破口。特別是90年代以來的民間書風、流行書風的出新，一度產生廣泛影響。而更多代表了傳統經典立場的帖學派，多把這些缺乏經典品位和審美上新異怪誕的追求劃歸碑學末流，并將其發生的根源追溯到康有為對“窮鄉兒女造像”的偏激鼓吹，認為其高下雅俗不分，貽害后人。[7]其實亂象發生的根源，并不在清代碑學，而在現代性發展中西方思潮及相關藝術價值嵌入后的迷惑與混亂，在于現代書法主體內在性情的巨大變遷。

拙文《對書法主體之現代人格的反省》曾提出，現代時間觀、科學主義的自然觀和工具理性、個人自由主義、世俗幸福觀和消費主義構成了書法主體之現代人格內涵?，F代社會是社會分工日趨精微、專業自足化的分化型社會，借助書法實現個人價值的強烈愿望和焦慮、在同行中脫穎而出的迫切要求、自我張揚的欲望、消費市場的誘惑、個人名利追求的熾烈，都催迫著書家在書法形式表現上大膽變革。而市場標準和競爭引導下的書法創作和批評，導致書法主體更容易以一種商業投機的心理而不是以文化創造、傳承以及審美修養的目的從事書法活動，直接造成書法審美標準的混亂、異化和低俗化。[8]可以說后碑學的問題是現代性弊病在書法發展中逐漸凸顯出的現象。

我們不宜繼續膠著于書法內部門派之爭的表象，而應在反省和批判現代性的思想資源中獲得啟示。書法理論界不僅要致力于傳統書法資源和書論的開掘闡釋以鞏固自身的價值根基，還要關注國內西學思潮的發展，把書法活動放在中西文化競爭的大環境中，放在中國審美現代性的進程中洞察時代問題的要害。正如王岳川在《書法文化精神》和《書法身份》等書中一再宣揚的文化書法觀念，書法已然不是在封閉的傳統文化中演繹自身的藝術流派，而是在全球文化開放又沖突的氛圍里，有著自身文化使命的東方藝術。不管是碑派還是帖派，都擁有自身優秀的歷史經典傳統，雄強樸茂的精神與文雅雋永的趣味并行不悖，只有聯手團結，才能融入現代人文主義思潮中，以一種特有的東方情懷和價值參與現代人的精神塑造，促進世界文化精神生態的平衡。

“民間書法”的思想歷程與儒家文化復興

“民間書法”是一個所指不斷遷移而備受爭議的概念。其思想歷程既有植根于本土儒家的審美價值觀念，又有不同西方現代性思潮的侵入，呈現出不同的面目，因此是書法現代性的核心觀念。

“民間書法”的肇端在清代碑學，從金農《魯中雜詩》開始:“會稽內史負俗姿，字學荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師?！钡娇涤袨椤稄V藝舟雙楫》對“窮鄉兒女造像”的鼓吹：“是十美者，唯魏碑、南碑有之……魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常。”碑學的興盛是清代儒家思想運動在書法藝術領域的反映，是對雄健篤實的士人精神的呼喚，希望用“質”的樸茂厚重救治“文”的靡弱。發展到清末，碑學的雄強風格應和了民族振興的時代精神，具有現代性的特質。以魏碑為代表的“民間書法”主要反對的是流于軟媚的傳統帖學和空疏士風。但鼓吹和實踐“民間書法”的都是儒家精英，貫穿了儒家自強不息、改造自身應對時變的有為品格和壯健的審美趣味。

到20世紀中期，“民間書法”的思想支撐轉變為民粹思想，主要反對的是精英文化。白謙慎在《什么是“民間書法”》中對六七十年代幾種“民間書法”觀念進行了反省。“民間書法”強調人民群眾是創造歷史的主體，提升群眾和底層書法地位。[9]精英知識分子在不斷檢討與人民群眾的關系中喪失了審美優越性和話語權，徹底邊緣化。不僅文人書法跌入歷史低谷，而且碑派書法也跌入大字報的粗劣橫暴，書法審美性凋零。儒家思想及文化在此階段蒙受了比五四時期更沉重的打擊和破壞，蒙昧主義盛囂塵上。

20世紀八九十年代，“民間書法”進入一個嶄新階段，新出土的書跡備受青睞，從漢簡、帛書、甲骨文到晉唐寫經、魏晉殘紙和磚瓦文字等等，紛紛成為借鑒學習的對象，并掀起一股崇尚丑、拙、怪的“流行書風”。90年代還出版了馬嘯的《民間書法》、沃興華的《民間書法藝術》等專著。此時的“民間書法”是伴隨著思想解放運動的書法審美性復蘇，它不同于現代書法純粹西化的特點，更注重本土歷史資源的發掘利用。雖然看似接續了清末碑學的文脈，同時殘留著民粹思想的痕跡，但其真正的支撐已經轉向，從初期反傳統的啟蒙思潮演化為后現代的解構主義思潮。由于它并未重振碑學的崇高精神，而是逐漸“雅玩化”，成為個人自由主義時代和消費社會多元形式游戲的開啟。

如果說西方審美現代性對審丑的偏執追求源于對現代性發展惡果的批判和反抗，那么“流行書風”初期在借鑒西方審丑形式時深度反叛的，卻是作為前現代思想的代表儒家及其文人審美標準，這是民粹思想的延續，更是80年代全盤西化思潮影響的結果。他們在創作上雖然推崇晚清沈曾植等碑學大家，但其尚丑的內涵卻與沈曾植所具有的“逆現代性”精神完全不同。由于“流行書風”的書家普遍缺乏傳統士人深厚的文化修養，也就未能達到沈曾植所具有的反省高度。發展到后期，就把個性的追求丑化狹隘化，用消解經典、追新逐異、審美標準模糊作為顯著特征。

90年代后期，隨著現代性追求中單一的西化思維逐漸被糾正，作為反省現代性的傳統資源不斷復蘇，儒家文化價值全面復興。在萬象紛呈而怪誕支離的書壇，雅正優美的文人書法和帖學經典走出歷史低谷，大量影印出版，人們渴望從中找回失落的審美標準、精神歸宿和信仰主導?！懊耖g書法”在與“文人書法”的張力制衡中重新尋找新的出路。

“民間書法”概念的形成與意義演變，伴隨著近代以來儒家文化及審美標準的興衰，伴隨著現代知識分子尋繹自身審美家園的歷程，濃縮了中國書法現代性追求的一個方面。在康有為時代張揚的雄健樸茂精神始終是其正大的靈魂和方向，在參與、表達，反省現代性的復雜心緒上有其獨到之處，其豐富的資源為個性探索和審美自由提供了可能，而在民粹思想和全盤西化思潮中的偏至，以及解構主義游戲中的委墮，則令人警惕。

后古典時期的書法精神——天道與人道的召喚

現代人文主義思潮的興起，是對唯科學主義和現代性危機的反省和應答，其中對于前現代文化傳統中具有人文主義性質的思想進行再闡釋和轉換激揚，是代表性的解決路徑。中國傳統人文資源的代表——儒道釋思想，一再成為援用的重點，主要在于儒家之理想人格追求、佛教之超越世俗的智性覺悟、道家之崇尚自然的詩意生存境界，對虛無主義、極端個人主義和功利欲望有著批判超拔作用，對偏執的工具理性主體也有良好的制衡。三教涵養下的書法積淀了豐富的思想內涵，它不僅僅是審美活動，對于現代人更有著精神涵養和信仰支撐的意義。

書法形式美與傳統自然觀有著深刻的關聯。書法審美的展開并不單單是人對書帖的主觀賦予，而首先是書法對象自身意義的生成。對這種歷史悠久的漢字意象意境的體會，才真正將觀賞者引入自然美的深處，呼喚主體實現對自然之道的深度直觀或洞見——這種直觀擱置了主客二分的科學認識，超越于功利和欲望之上，重新喚醒天人生命感應的同一性思維和豐沛詩意，徹悟道家“道法自然”的宇宙情懷。當然，相對于繪畫和文學領域的形象性，書法的抽象品格和符號性，并不利于直接喚起審美主體對自然美的感性想象及對自然之道的形上領悟，因此通過傳統書論豐富的譬喻追溯書法在自然的誘發、激蕩中塑造演變的過程，在法度的理解里更多地借助自然的感興與詩畫的情思，都會幫助我們領悟書象的自然美，恢復內在的詩性主體。

事實上，人作為理性與詩性相浹相融的存在，不僅依賴科學理性提供的客觀知識，也需要關于自然的爛漫想象，需要物我同一的生命通感，而后者更關乎人的心靈歸宿和精神慰藉。從更高意義上說，詩性主體是超越于所有主體形式的綜合主體，他追求人性的完善，具有彼岸性和終極性的信仰，通過審美超越讓生命存在始終富于意義感、幸福感和詩意。如果我們能打破理性主體的功利壟斷，也不要過多地執迷于個性及純形式的狂熱追求，而是重溫書法與自然的血脈關系，也許我們能真正把握書法現代性的靈光，照亮人在自然美中生存的怡然理想。[10]

中國書法現代性經歷了模仿西方現代及后現代藝術的歷程，其作品大多未能契合中國人的歷史文化經驗與內在性情，在喧囂之后，無法真正走進中國廣大書法愛好者的審美生活，也不能體現中華民族在自強與復興中追求理性、秩序、和諧、雄偉的時代精神。而中國當代書法要把握和表現的是社會現代性中正大的觀念，對其弊病和消極面不斷警覺并作出補救糾偏，而不是以破壞、混亂、頹廢的方式加劇社會和人生意義的解構。

對于西方現代及后現代藝術要有清醒的批判意識，從其內在的理路來看，隨著古典主義的衰落，神圣與秩序的瓦解，越來越陷于表現人性惡和原罪性。特別是經歷了兩次世界大戰以及消費社會的形成，荒誕、怪異、媚俗、丑惡、破碎，成為流行的審美價值，雖然不乏批判現實、震撼心靈的杰作，但其內核難掩對人性的悲觀絕望，虛無主義催生出的個性趣味，更多地釋放出玩世、戲謔和肉體的沉淪放縱，帶有強烈的末世情緒。

中西文化在心性的認識上有著根本的差別，儒道釋更注重人性的善、真和凈，培養誠于中而形于外的真誠人格，相信人通過覺悟和修行實現自我超越，趨向中和完善，達于圣域或佛性，總體偏于樂觀積極的情感。三教塑造出的書法性情觀，不僅孕育了高華純凈的藝術，而且以陶冶心性、完善人格為最終歸宿。新儒家的代表牟宗三先生稱中國三教是圓教，西方宗教是離教——由于人性在上帝眼中永遠是不完美的，具有原罪的人只有通過懺悔才能獲得救贖，人格具有分裂、悲觀、孤獨等特點。從尼采宣告“上帝死了”，到福柯喊出“人死了”，西方社會世俗化、資本化的進程也是解構神性和價值理性的過程，當懺悔和自律精神失落，人性便無可挽回地滑向為所欲為！這就是19世紀以來西方給世界帶來的戰爭災難、殖民主義和拜金主義，它們對古典人文精神的毀滅性打擊，是西方現代及后現代藝術陷入價值混亂以至光怪陸離的根本原因。此心非吾國人之文心，這一點宗白華先生在《中國文化的美麗精神往哪里去》一文中早有評判。中國古典藝術的人文之心可以用《禮記·樂記》贊頌音樂的名言來概括：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外?！倍鴷ㄖ男膭t是劉熙載《書概》所推舉的“高韻深情，堅質浩氣”。只有喚醒書法主體的歷史意識和文化自主精神，才能透視書法背后隱蔽的中西文化價值之爭，洞察心性價值的高下，恢復文化自信與清明，以內心的和順積中與情深文明守護書法傳統，創造充滿浩然正氣的時代杰作。

注釋：

[1]王一川：《中國現代性的景觀與品格》，《南京大學學報》（哲學人文社科版），2005年第3期。

[2]周睿：《生拗悲愴從何來——沈曾植書法的歷史人文底蘊》，《中國書法》，2007年第3期。

[3]田曉文：《關于民粹主義研究的觀點綜述》，《中國社會變革中的民粹思想分析》，天津師范大學2010年碩士論文。

[4]《中國“現代書法”論文選》，中國美術學院出版社2004年版，第203頁、202頁、225頁。

[5]王岳川：《書法身份》，北京大學出版社2008年版，第153頁。

[6]周憲：《藝術現代建構的文化邏輯》，《文學評論》，2014年第4期。

[7][9]白謙慎：《與古為徒和娟娟發屋——關于書法經典問題的思考》，湖北美術出版社2003年版，第121-126頁，第77-80頁。

[8]周睿：《對書法主體之現代人格的反省》，《美術與設計》，2012第4期。

[10]周睿：《“自然”的顯隱——書法本體觀中自然與主體關系的演變》，《文藝研究》，2012第3期。