當下中國的制作人模式遠未成熟

呂 冰段 潔

當下中國的制作人模式遠未成熟

呂 冰段 潔

呂 冰：東莞保利文化演藝團有限公司總經理。出品音樂劇《三毛流浪記》《鋼的琴》《王二的長征》《聶小倩與寧采臣》等。

段 潔：從事藝術教育和藝術培訓工作。

接地氣的劇反響最好

段 潔：您近期在忙些什么，平時待在東莞的時間比北京的時間還要多吧？

呂 冰：去年我是三分之一時間在東莞，三分之一時間在北京，剩下的時間就是全國跑。音樂劇《聶小倩與寧采臣》從2014年11月中旬去東莞合成，現在在全國巡演。我們從2012至2014年做了四部，《三毛流浪記》《鋼的琴》《王二的長征》《聶小倩與寧采臣》。馬上就要做第五部了。在全國反響挺大的，《鋼的琴》第一年做完以后演了60場，第二年又演了第二輪的40場，接著去參加第十屆中國藝術節拿了四項文化大獎。

段 潔：這四部劇，您個人感覺最滿意的是哪一部？

呂 冰：說不好，如果要從我個人的想法上來講，我最喜歡的是《王二的長征》，它不僅是一些普通人的長征，我覺得對人的理想、情操、信仰和現實性方面可能有更大的意義吧。《三毛流浪記》跟現實之間互動比較強烈，實際是寫給大人的戲，但是家長在不了解的情況下都帶孩子去了，這部戲也蠻感人的。《聶小倩與寧采臣》很好看，中國元素的東西特別多。從人文關懷或者社會反響上來講，我覺得《鋼的琴》的口碑是最好的。

段 潔：這個反響比較熱烈？

呂 冰：對，它是改編自電影《鋼的琴》，那部電影口碑很好。改編音樂劇以后更突出人文情懷，講的是下崗工人的故事，劇中突出了“天大的事我們一起扛著”的信念，還有親情、友情、愛情，尤其是父愛如山。包括音樂、表演、舞臺呈現，老百姓都非常喜歡，很多人看完以后都說好，一些專家都說這部劇是年度最好的劇。

段 潔：這幾個劇都是三寶和關山一起合作創作的嗎？制作人也都是雷婷？

呂 冰：對，都是三寶、關山合作的。雷婷是前三部戲的制作人，《聶小倩與寧采臣》的制作人是袁鴻。我們公司負責立項、投資、監控，組織論證、后期運營。

段 潔：這四部音樂劇，市場最好的是哪部？

呂 冰：現在看就是《聶小倩與寧采臣》的市場更好一些，如果我們把四部戲重新翻出來，再演的話，可能最好的是《鋼的琴》。

段 潔：口碑好？

呂 冰：對，品質高又比較接地氣吧。

段 潔：《鋼的琴》是哪一年做的？

呂 冰：2012年做的，第一輪演了60場，然后我們又在2013年5月份的時候打磨后復排，第二輪演了40場，共計演了一百多場，然后就去山東參加第十屆中國藝術節。嚴格地講，《鋼的琴》不是以制作人為中心做的戲，是以藝術總監為中心制作的戲。目前一些國內的制作人或者出品人，很大程度上都是缺位的，在我看來是這樣的。百老匯的制作人很簡單，就是要對投資方負責。

段 潔：做這個劇的定位的初衷是什么？

呂 冰：初衷基本是要有思想性，一定是正能量的，商業性比較弱，基本是這種情況。

段 潔：那商業性這塊你們有沒有以后的打算？

呂 冰：有，商業性這塊是這樣，我們也在逐步的探索，做《聶小倩與寧采臣》的時候也下了工夫，提前聯系了很多影視明星來拍這個MV，比如那英、毛阿敏、文章這些人來錄。主題曲《貪戀》由韓紅演唱，錄制后在網絡上宣傳、打榜，請了上百家媒體開發布會。我們在各個地方的劇院也做了大量的宣傳，軟廣告、硬廣告，講座也做了很多，所以現在看票房是往上走的。但是在中國，音樂劇畢竟是舶來品，時間也比較短，現在很多地方真的需要做大量的工作。市場比較弱，這個做得就比較辛苦。

觀眾的認知是有過程的

段 潔：音樂劇缺少觀眾嗎？

呂 冰：觀眾的認知是有過程的。北京、上海、廣州，這些地方經濟比較發達，文化積淀也夠，對外來事物的包容性、接納性比較強，音樂劇在那兒票房會非常好。三四線城市就弱很多了。

段 潔：現在我感覺就是家長還挺重視帶孩子來看舞臺劇的。

呂 冰：對，現在家長知道帶孩子到劇院去看看兒童劇，盡管也不太區分這個劇那個劇，只是聽這個劇名很好，適合孩子，有時間就帶孩子來看看，一起感受一下，讓孩子接受一下藝術熏陶。在莫斯科，俄羅斯人最起碼每個月要有一次全家去看演出的活動，那種大劇院票價高買不起，就去工廠的俱樂部，俱樂部里貴的票買不起，就買便宜的票，一定要看，而且是全家盛裝出席，他們從小就這樣。中國呢，現在給你票你都不見得去看，差距就在這兒。所以培養觀眾的這種工作真不是一年兩年、十年八年能做出來的。

我們做的這些劇，每部戲我的孩子最少得看三場。

段 潔：長大之后就有這方面的消費習慣了。

呂 冰：對，而且現在的孩子都很聰明，他看完三場以后再看的話基本就能知道哪跑調了，哪對白錯了，上得晚了，下得早了。這樣的事，是需要建立一個藝術環境的，也是要提高商業化程度的，這需要依賴制作人。中國還沒有完全商業化的市場，所以制作人制形同虛設，而且制作人自身又立不起來，很多人不是對藝術的了解沒到位，就是不懂營銷。因此制作人很不成熟，談不上制作人制。今天我們談這個制作人只能是期待。在院團體制中，對制作人的管控還需要再松散一些，不要那么嚴。

原創有難度，但這是正確的方向

段 潔：那你們選擇做音樂劇初衷是什么？現在有些公司專門引進國外的音樂劇，與之相比，為何做現在的選擇？

呂 冰：是有這個現象，因為做原創音樂劇確實是太難了。一部音樂劇怎么也得二十來首歌。要創作出這么多首歌來，音樂還要貫穿整個劇情。創作一首經典的歌曲真的沒那么容易。故事你可以隨便寫，但作曲真的很難。音樂劇難度特別大，挑戰性極強。正好東莞要打造“音樂劇之都”，我們就到東莞做音樂劇了。我們做的音樂劇都是現場樂隊，如果拿個伴奏帶來做，那效果肯定是差不少的。韓國音樂劇現在做得非常棒，各個方面都很厲害，尤其像演員培訓這塊，你會發現，韓國音樂劇演員很牛，職業素養、專業技能、敬業精神真的很不一樣，很系統、很全面，工作態度也很棒。韓國已經達到在美國上演的音樂劇，能夠在韓國同期演出的水平了，他們就是買版權，比如看好美國這部音樂劇了，可能它還在創作階段，就買下在韓國演出的版權了，你在美國演，我在韓國演，同時演。

韓國現在的盈利模式是什么模式呢？他們現在基本上從歐美買版權，然后改編，自己也做原創。韓國每年要是有200部音樂劇的話，會有20%以上是從歐美買來的版權，70%到80%是國內原創，音樂劇產量很高，在這種情況下他們的收入比是什么？20%的引進音樂劇，掙了市場上80%的錢，80%的原創劇掙了20%的市場上的錢。

段 潔：韓國有沒有類似日本四季劇團這種的院團？

呂 冰：也有，而且分得很專業，真的很不錯。商業路線走得非常清晰，各種培訓環節、公司機構做得都很健全。韓國有兩大音樂劇節，一個是首爾音樂劇節，一個是大邱國際音樂劇節。大邱的是比較國際性的，政府出資，每年6月份舉辦。首爾的音樂劇節是以國內原創為主，專業團隊之間的比賽、競賽，大概是在8月份。現在在國內的音樂劇制作上使用制作人制可能是早了一些，其他的舞臺劇給我的感覺比音樂劇強了很多，但是也不是制作人主導，民營院團實行制作人制可能會好一點，公司的老總抓項目，可能會好得很多，對市場的把握可能會多一點。

段 潔：你們現在做的音樂劇有沒有考慮引進國外？

呂 冰：目前還沒有。我們還是做原創的好。

段 潔：剛才您說音樂劇投資比較大，像您做的這四個劇投資分別是多少？

呂 冰：都在上千萬。

段 潔：那成本能回來嗎？

呂 冰：這個看怎么說了，收回成本確實是一件非常難的事情，像《媽媽咪呀》《貓》這種世界經典的名劇，宣傳了這么多年，這么好的口碑，也修改了無數版，這個掙錢掙到的話需要的投入還更多。國內的音樂劇掙錢也是不容易，我也想知道哪個劇團掙錢了。話劇成本可以控制的，有幾家掙錢？像一些國有院團，有自己的場地，有自己的明星，還有那么多的編劇，國家撥了那么多的錢。但如果沒那幾個臺柱子在那兒撐著，一部劇才能演多少場？

相信今后政府還會繼續投錢在公共文化建設上，比如建劇院，然后后續的資金都跟上，把各種演出引進到劇院里來，以極低的票價做惠民的演出，讓老百姓受益。這比那種奢華的晚會，一投幾百萬、幾千萬的有意義。不是說做這么一部戲，協調下各個關系，我就是制作人了，不是那么回事。

需要現象級的劇來引起震蕩

段 潔：您怎么看現在國內舞臺劇市場化？

呂 冰：我覺得國內這些劇的市場化差得太遠了，投資的錢跟電影沒法比，舞臺劇也沒有出很多立得住的作品，商業現狀并不正常。

段 潔：您覺得主要是什么原因呢？

呂 冰：其中一個原因是制作人不到位，自身到位的話他就可以從很多題材中選出一個比較好的，籌到資金，然后主創團隊抓好了，成本控制好了，把影響擴大，拿出一部性價比極高的作品出來。老百姓不希望看好的東西嗎？他當然希望看好的東西了。如果說花三百塊錢看完以后興奮得要瘋掉了，一會兒笑一會兒哭，事后他會滿世界去說，這就是口碑，這樣的劇能不掙錢嗎？

段 潔：是不是可以這樣理解，中國需要一個像電影大片似的舞臺劇出現？

呂 冰：不一定是大片級別的，可能是一部小制作的。不在于它的體量大小，而在于它的內容，要有一部好的內容的作品出來。這就是理念的問題，理念對了怎么都對，理念不對怎么都不對，砸進去的錢越多死得越慘。

段 潔：您覺得是什么理念？

呂 冰：還是綜合的吧，因為一部好的作品，光是思想性好恐怕也不行。像電影《泰囧》《人在囧途》，那么高的票房，看的時候全都樂壞了，出來以后一轉眼全忘了，但是你說看這場電影值不值？我覺得挺值的。起碼在我的人生中那一段時間內我開懷大笑過，挺值的。但是你要說中國有一部像國外的那種劇，在舞臺上長演不衰，成為世界級的名劇，有沒有可能？有。這就是得看作品的故事怎么樣，整體的舞臺呈現怎么樣，包括劇本、音樂、舞美、演員、服裝化妝、道具等等。

現在需要一部現象級的舞臺劇，引起大家的廣泛重視。中國現在需要一部舞臺劇的“大片”，因為一些小的作品不容易出現極其震撼的效果。如果舞臺上出現這么一個“大片”的話，相信會給專業人士及市場極大的沖擊、震撼和信心。

段 潔：《聶小倩與寧采臣》現在投資有多少？

呂 冰：一千萬左右。

段 潔：還會再有相應的資金再投入嗎？

呂 冰：陸陸續續還會有，只不過前期的創作跟生產投得集中，后面都是零打碎敲地投入。

段 潔：《聶小倩與寧采臣》都會在保利院線演出嗎？

呂 冰：也不是。因為我們一般做劇的周期沒有那么長，所以一般出來以后再去推廣宣傳就有很大的難度，它不像一部劇已經放在那兒了，然后去推廣。我們是優先自己的院線。2013年8月份這個劇剛創作完，還沒排練的時候就已經開始排演出計劃了，2014年12月3日合成完畢，12月4、5日就開始首演，從首演地東莞開始，到4月19日在沈陽結束，6月9、10日在北京保利劇院演出2場。我們巡演團編制較大，費用不低，演出商承接難度較大。我們劇團是用現場樂隊。樂隊的成員全部是海選的，水平高，費用高。另外我們為音樂劇買了大概有一千萬的音響，還有接近一千萬的燈光。我覺得2015年國內市場上出20部音樂劇都是正常的，所以我們也蠻期待這些音樂劇。

人是第一要素

段 潔：談談您對當前國內舞臺藝術制作人制的看法吧。

呂 冰：在中國對制作人或者出品人的界定和功能很大程度上都是模糊的。我們國內有兩種情況，一種是制作人對政府負責，一種是制作人對個人負責，但是感覺都沒有做好。不管是話劇、舞劇、歌劇、音樂劇，那種社會效益和經濟效益雙豐收的劇目，好像都沒有，這就是原因之一。

段 潔：是不是可以這么說，國內的舞臺劇在市場化方面已經在探索了，但是很多模式還不成熟？

呂 冰：就音樂劇來講可以說是探索，但是也沒有太大探索，為什么呢？國外的那些經驗已經都擺在那兒了。中國做音樂劇應該說是很幸運，國外已經走得很遠了，所有的路都擺在那兒了，它的坎坷、失敗，中國應該看得清清楚楚了。怕就怕人家的路都已經走完了，你看著學都學不好。

段 潔：那是什么原因啊？

呂 冰：現在好像是一個矛盾集中的爆發期。有點想法的，想做一些事情的，沒有資金背景，他很難做；有資金背景的，一些原因又把他限制住了。我認為最重要的是人，人是第一要素，從編劇開始，編劇他不敢寫，就束縛住了，沒有思想，有思想了又太深刻，老百姓看不懂。或許是我國從前蘇聯引進的這種教學體系、音樂風格、創作風格，這種思路存在一些問題。好在國內有一批人真的很不錯，我見到很優秀的音樂人才，很年輕，但是很有想法，也有技術。美中不足的就是因為年齡原因，沒有那么大的名氣，機會比較少，用他們也是一種風險，一般人不敢承擔。只能用名氣比較大的。你要說編劇，現在我們國內這些編劇我覺得還好，還不錯，有很多不錯的作品。包括我昨天去了一個出版社拿了好多書回來，有很多不錯的作品，有些稍加改編就可以做出很多東西，比如話劇、音樂劇，都可以做。

段 潔：就是說并不缺故事。

呂 冰：對，實際上中國并不缺故事，只不過在現有的環境，給我的感覺，是一個轉型期、混沌期，很多人都有顧慮。一個國有院團把商業戲的味做得太濃了，是不是有一些顧慮？民營院團的資金、人脈、人力資源都很匱乏，要把生存放在第一位，那怎么去創作？確實很麻煩。有些商業話劇，年輕觀眾反響很好。原因之一是，現代社會工作、生活各種壓力很大，釋放壓力的話劇比較符合需求。但是從藝術的角度來講，它是怎么樣的？或者說是不是有一定的社會效益，又是一個什么樣的社會效益？

一個作品從立項到呈現在舞臺上，這個過程中是以導演為主？藝術總監為主？作曲為主？編劇為主？還是以制作人為主？現在恐怕最弱的就是制作人。目前，只是一個“大牌”的制度。但是也不能簡單說誰牌大誰就說了算。制作人更多的是跟錢有關系。第一他要找一個項目，立一個項，之后去找錢，接著去找人，弄到一定程度繼續再去找錢，找人，反反復復，最后這個劇目出來了，出來干嗎？還是要掙錢。他始終是要對錢負責，始終是要對人負責，給信賴他的投資人以回報，最終還是要對觀眾有所交代。制作人現在找錢應該不是很難，但你怎么能夠把錢花到位？成功有很多很多的元素，失敗只需一兩個即可。花一分錢你就得收回來一毛錢、幾毛錢以至于一塊錢才行，這錢都不是白來的，都是血汗錢。包括政府的扶持也好，獎勵也好，花的時候你就得更謹慎，考慮投到哪兒可能會有更大的效果。

制作人的職業素養

呂 冰：制作人制的核心還應該是制作人自身。為什么要有制作人？首先，藝術家主要負責藝術的追求與創作。更多的繁雜的事情，由制作人來做。制作人首先要懂藝術，雖然他的創作天份有限，但至少要懂。第二有強大的渠道、人脈關系、協調能力。你跟藝術家打交道，藝術家更注重的是藝術而不是商業。但是經濟社會就得有經濟指標，人家投錢進來你就要給人家回報。因此，要考慮怎么去招聘演員，定劇場、跟各地演出商打交道，怎么拿出各種好的策劃方案去招商、引資、宣傳、推廣、賣票，這是一個龐大的、科學的、系統性的一個工程，制作人站到最上面來把控這個系統。

制作人不是那么好當的。要是想改變主創人員，就是藝術家的想法，那么制作人是要有權威的，必須得讓人信服。比如制作人要說服藝術家，我覺得這個不好，那不行，或者說這個恐怕犯忌，那個恐怕以后不行；要跟他講市場，這個我賣不出去，觀眾不喜歡等等。所以說制作人必須有強大的感召力，在藝術上要有一定的造詣才可以。對商業，尤其對觀眾的心理他一定是有充分把握的，在這種情況下制作人才可以做出藝術家認可、觀眾也完全能接受的戲，我們叫藝術與商業并重。

制作人的成敗跟他的性格也很有關系。性格非常外向，非常陽光，能量也強大的話，他的成功率就非常高。

現在國內有些人對制作人這個概念以及制作人的工作范疇并不真正了解，對從事相關工作的這些人、對制作人的功能，恐怕還沒有認真想過。制作人應該在一個很高的位置，像交響樂團的指揮的位置，甚至比他還要高。

段 潔：現在有些制作人還有點像制作統籌吧。

呂 冰：說統籌更貼切。把所有人都給黏合好了。所以有的時候你就會覺得干的雖然是這個工作，也理解制作人是怎么回事，但你并不是真正的制作人。