《變形記》：現代小說的時間建構

柳冬嫵

《變形記》：現代小說的時間建構

柳冬嫵

柳冬嫵：東莞文學藝術院副院長，研究方向為打工文學與卡夫卡小說，著有詩集、文學評論集等多部。

現代小說在本質上是一種時間的藝術，時間是20世紀以來許多現代小說的重要主題。當然，時間是任何小說敘事者都必須認真對待的一個要素，同故事和人物具有同等重要的價值。時間并非一個永不停止的、可以理解的客觀存在，人類可以通過各種方式對待時間。在現代小說中，個體對時間的獨特體驗才真正成為作家有意識表現的對象。所有偉大的小說家，都會對時間因素加以戲劇性的利用。2015年是卡夫卡代表作《變形記》發表一百周年，這部現代小說的經典之作顯示了“現代文學之父”在建構小說時間方面的藝術追求與獨特成就。在《變形記》中，主人公格里高爾的變形具有令人信服的說服力，卡夫卡對時間的巧妙處理是“讓讀者接受的方式”之一，時間成為一種可長、可短、可停止不動、可急速飛跑的東西。這篇經典小說中的時間，同故事與人物一樣，都是一種藝術創造。對時間的藝術處理，也是這部偉大小說的魅力所在。卡夫卡在敘事藝術上的杰出才華和頗具靈性的創造，在小說時間的處理上有鮮明的體現，《變形記》始終建立在對時間的感受上。時間不僅是敘事的技巧，更是作者思考世界的方式，這讓這部小說顯得格外的厚重。在《變形記》中，卡夫卡對時間的處理也具有革命性意義。

一、神圣時間與世俗時間

《變形記》的敘述時間是一種能被節日顯現出來的神圣時間。不朽的信仰性神圣時間參與到小說的建構中來，而這正是卡夫卡時間觀念中的深層次內容。在小說里，格里高爾通過宗教節日，進入了神圣時間。小說第二部分第十二段，敘述“在頭幾天里，格里高爾的父親便向母親和妹妹解釋了家庭的經濟現狀和遠景。”在這一段中，第一次出現了圣誕節：“只有妹妹和他最親近，他心里有個秘密的計劃，想讓她明年進音樂學院，她跟他不一般，愛好音樂，小提琴拉得很動人，進音樂學院費用當然不會小，這筆錢一定得另行設法籌措。他逗留在家的短暫時間，音樂學院這一話題在他和妹妹之間經常提起，不過總是把它當作一個永遠無法實現的美夢；只要聽到關于這件事的天真議論，他的父母就感到沮喪；然而格里高爾已經痛下決心，準備在圣誕節之夜隆重地宣布這件事。”

“頭幾天”與“明年”這兩處時間敘述，需要多加注意。變形“頭幾天”里，格里高爾想讓妹妹“明年”讀音樂學院，打算在圣誕節之夜宣布他心里的這個秘密計劃。格里高爾在思想和情感的深處保存著對神圣的渴望，對生活于神圣之中的期盼。但在圣誕節前夕，格里高爾發生災難性的變形。妹妹每逢到他房間，格里高爾聽到她“不時發出的幾聲嘆息，和向圣者作的喁喁祈禱”。這表明，格里高爾與他的妹妹身上都有一種潛在的宗教情結，都是一種具有宗教情結的人格存在，都可以稱之為“宗教的人”。人類的歷史伴隨著神圣感的衰減，但人類仍然不斷地渴望回歸原初的神圣。這種神圣體現在神話與宗教節日之中。生活于這種歷史進程中的個體，無論他是多么厭惡神圣，無論經歷多么徹底的“非圣化”的過程，也都必然地保有某種對神圣的渴望，并通過一定的節日而感受神圣。正如伊利亞德所言：“每一個宗教節日和宗教儀式都表示著對一個發生在神話中的過去、發生在‘世界末端’的神圣事件再次現實化。對節日的宗教性參與意味著從日常時間序列中逆出，意味著重新回歸由宗教節日本身所再現實化的神圣時間之中。因此神圣時間可以無限制地重新獲得，也可以對它無限地重復”（米爾恰·伊利亞德：《神圣與世界》）。

卡夫卡將《變形記》的敘述時間安排在圣誕節前后，也許是一種天意。卡夫卡寫作《變形記》的時候，正值圣誕節前夕。在這段時間里，卡夫卡在寫給菲莉斯的情書里，多次談到圣誕節。1912年11月21日，卡夫卡在信中提到：“我在關于圣誕節假期的言語中讀到一種無限的希望，這種希望是我在塵土飛揚的辦公室里寫今天早上的信時不敢有的。”在11月27日的信中，卡夫卡談到了“怎么過圣誕節”，“圣誕假期有一天要花在我妹妹的婚禮上”。12月2日的信中，卡夫卡擔心：“我圣誕節旅行更成問題了，因為我妹妹的婚禮推遲到25日，有可能影響我先前的圣誕節旅行。”12月3日的信中，卡夫卡“正在想圣誕節旅行的事，想很長的假期，想今后的歲月”：“如果前景暗淡，我就閉上眼睛”。卡夫卡的情書，對于深入探究《變形記》時間哲學的宗教維度的具體形態以及小說人物的處境和精神狀態提供了幫助。

耶穌的出現是人類歷史中最偉大的事件之一，過去、現在、將來……一切的時間尺度都建立于這一歷史事件之上：它提供了一個時間原點，時間因此獲得了方向，過去成為這一事件的準備，未來成為這一事件的綿延與展開；由于耶穌基督本身在死而復生中所承載的拯救的超越性，世人得以在基督的再臨中一窺從“此處”向“彼處”、從有限的特定時間向永恒的無限時間的轉化。因此，卡夫卡通過圣誕節這一神圣節日，非常清晰地賦予了《變形記》時間主題的猶太教、基督教維度。

格里高爾變形三個月后，在即將死去的時候，仍能模糊地意識到神圣時間的存在。《變形記》第三部分第十四段，是格里高爾死亡的前一天晚上的一段場景描寫和心理描寫，寫格里高爾被妹妹的琴聲所吸引，“他決心再往前爬，一直來到妹妹的跟前，好拉拉她的裙子讓她知道，她應該帶了小提琴到他房間里去。”小說在這段描寫中，第二次通過人物視角帶出了“圣誕節”：

她將和他并排坐在沙發上，俯下頭來聽他吐露他早就下定的要送她進音樂學院的決心，要不是他遭到不幸，去年圣誕節——圣誕節準是早就過了吧？——他就要向所有人宣布了，而且他是完全不容許任何反對意見的。

格里高爾死于三月底，作為讀者與敘述者都知道圣誕節早就過了，但格里高爾本人時間感覺意識模糊，只能猜測“去年圣誕節——圣誕節準是早就過了吧？”格里高爾死去后，“老媽子關上門，把窗戶大大地打開。雖然時間還很早，但新鮮的空氣里也可以察覺一絲暖意。畢竟已經是三月底了”。耶穌的遇難日與逾越節、復活節一般在三月底或四月初。逾越節是猶太人的新年，是上帝要求以色列人民遵守的七個圣經節日之一，是猶太民族的四大節日之一。而復活節象征著重生與希望，是為紀念耶穌基督于公元三十三年被釘死在十字架之后第三天復活的日子。在《變形記》中，發現格里高爾死后，他的父母、妹妹和老媽子都在身上畫了個十字。

“神圣時間”往往與“世俗時間”相對應。“神圣時間”以“神”的活動來定位，譬如上帝“創世”，耶穌“誕生”，“末日審判”。“世俗時間”則以人的活動作為定位的標志。《變形記》是以“神圣時間”來結構的，但通過對世俗時間的書寫，又解構、瓦解或反諷了“神圣世間”。神圣時間與世俗時間是《變形記》中時間的兩種存在向度，卡夫卡比伊利亞德更早發現了神圣與世俗之間的辯證性、復雜性。“神圣和世俗是這個世界上的兩種存在模式，是在歷史進程中被人類所接受的兩種存在狀況”（米爾恰·伊利亞德：《神圣與世界》），資本時代從本體的層面上否定了人、人生和人的尊嚴的神圣品性和價值根基。在一個物化的時代，神圣的處境極為尷尬，幾無立足之地。神圣時間不再具有神圣的可能性，被世俗時間磨損，變形。格里高爾的世俗時間是令人絕望、不可逆轉的，是他走向生命終結的過程。卡夫卡把對世俗時間的感受同人的境遇聯系起來，揭示了神圣時間的虛幻和不真實性。比如，小說的開頭部分，格里高爾成為鐘表控制的對象，世俗時間是以鐘的形象出現和計算的。這是世俗時間對人的奴役。世俗時間對格里高爾板起冰冷的面孔。格里高爾明明將鬧鐘定到四點鐘，它卻沒有響，這給人一種錯覺：是否格里高爾在四點鐘按時醒來而不是六點鐘才起床就可以避免變形的不幸？是否這種對規則的漠視才是格里高爾反抗的開始？他是不是通過變形試圖逃避世俗時間？他試圖擺脫世俗時間的魔爪，但它的滴答聲繼續糾纏著他，除了變形，他別無選擇。他無法以平和的心境來對待世俗時間。

福克納1929年出版的長篇小說《喧嘩與騷動》，與《變形記》一樣有著“神圣的時間”，這也正是兩位現代主義文學先驅的神秘聯系。在《喧嘩與騷動》的四個章節中，有三個章節發生在1928年復活節前后。福克納將小說的高潮部分放在復活節的周末，意義深刻。因為那個周末是和耶穌受難以及耶穌復活密切聯系在一起的。小說中大量有象征意義的事件均可被比做耶穌的受難：昆丁的死，康普生先生的死，凱蒂的失貞，以及整個康普生家族的衰敗。一些評論家將班吉視為耶穌基督的化身，因為班吉出生在耶穌復活前一周的星期六，他在1928年講述故事時恰好33歲，和當年受難的耶穌同歲。把班吉視為耶穌基督的化身有多種寓意。班吉代表的是一個在現代社會中無能為力的耶穌形象，同時在召喚新耶穌的出現。換句話說，福克納或許是在暗示，現代社會未能在現實之中認可耶穌。小說最后一章以黑傭人迪爾西為中心，預示著悲劇之后重生的希望。康普生家已然衰敗，但迪爾西成了希望之源，正如格里高爾的妹妹是希望之源一樣。

二、循環時間與線性時間

從敘事學角度看，《變形記》采用了循環時間的結構設置。卡夫卡將格里高爾的起床時間設置在凌晨四點，將他的死亡時間安排在凌晨三點，起床時間與死亡時間象征性地形成了二十四小時首尾銜接的循環時間。如果我們按照這個時間的順序畫出它的軌跡，那無疑就是一個圓圈。格里高爾的生死只是轉了一個圓圈又回到了原地。小說中的晝夜與季節循環也非常明顯。格里高爾替父親已經還了五年的債，要還清還得五年，加起來剛好十年，這也構成了一個時間循環，格里高爾的生命就在這年復一年的旅途奔波中褪色。格里高爾的變形發生在圣誕節之前，在第二年的三月底死去，也就是在逾越節與復活節左右死去。耶穌的生日是在十二月廿五日，到來年“三月底”剛好三個月。起點與終點終于重合，完成了時間的循環。輪回再生或循環往復的時間意識，是所有時間觀中在文學上最具活力的，也是最具想象力的時間形式。

卡夫卡之所以精心設計了循環時間，是因為小說采用了重復敘事和循環敘事的敘事方式。線性時間清晰地把時間分為過去、現在和將來，使其呈現一種流動的、不可逆轉的狀態。循環時間對過去、現在和將來缺乏明顯的區別，它就像一條鏈環，先后承續，循環反復，周而復始。循環時間是封閉的，做沒有任何出路的循環，在這種循環圈內任何人和事物的活動都是無意義的。循環時間的形成與自然界的季節性周期變化有關，如日月星辰的變化、四季的更迭、草木的枯榮、鳥獸羽毛的更換等。人的生死是生命的輪回、靈魂的轉世，死亡只不過是循環的一個階段，死亡跟隨著生命，而生命又跟隨著死亡。死者來自生者，生者也來自死者，人是由生到死亡、又回到新的生命的往復過程。《變形記》是一個循環敘事的絕妙文本，以一種滲透的表現手法完成了一次對生命循環的哲學追問。“格里高爾試圖設想，今天他身上發生的事有一天也讓秘書主任碰上了；誰也不敢擔保不會出這樣的事。”時間的輪回正是配合了內容和創作意圖的需要。小說第三部分寫父親連在家里也一定要穿上那件臟制服，“好像隨時要去應差，即使在家里也要對上司唯命是從似的”。格里高爾變形后，他在銀行里當了雜役，六點鐘就得去上班。就像格里高爾當旅行推銷員時一樣，他的睡眠也明顯不足，完成了一次循環的重復。而“母親把自己的精力耗費在替陌生人縫內衣上，妹妹聽顧客的命令在柜臺后面急急地跑來跑去，超過這個界限就是他們力所不及的了”。在這個操勞過度疲倦不堪的家庭里，格里高爾的父母與妹妹仿佛在重復著格里高爾的命運，像他當初一樣挑上“累人的差使”，證實著命運的輪回和反復。一切都好像在周而復始。人類的確依照格里高爾的命運模式循環不盡，小說喻示著人類生存不可解脫的悲劇性。博爾赫斯小說中的迷宮時間也是一種時間的循環，他認為時間是一個圓，在圓的軌道上，現在重復著過去，永無止境。“歷史是個圓圈，天下無新事，過去發生的一切將來還會發生”（《神學家》）。歷史在無意義地兜著圈子；“在永生者之間，每一個舉動（以及每一個思想）都是在遙遠的過去已經發生過的舉動和思想的回聲，或者是將在未來屢屢重復的舉動和思想的準確的預兆”（《永生》）。“舉動”和“思想”只是過去的重復，也不過是重新的出現。這種時間的循環既表現在事物的重復上，也體現在生命的輪回上，生命的輪回除了生死的交替之外，行為的重復也是一種輪回的形式。“我就是別人，任何人就是所有的人；在某種情況下，叔本華的名言：我即他人，人皆眾生，也許有道理”（《刀鋒》）。博爾赫斯的時間循環觀點與卡夫卡如出一轍。卡夫卡借格里高爾的“設想”書寫了人類不可逃脫的生存循環，在中國當代“打工文學”里，數不清的中國打工者正在重新演繹格里高爾的命運。這也許就是一種無法抗拒、不可逆轉的命運輪回和命運重復。

重復作為卡夫卡小說的一個重要敘事現象，不斷出現在他的作品中。關于重復，美國當代批評家J·希利斯·米勒曾有精辟的見解。他認為重復“從細小處著眼，人們可以看到言語成分的重復：詞、修辭格、外形或內在情態的描繪；以隱喻方式出現的隱蔽的重復則顯得更為精妙”；“從大處看，事件或場景在文本中被復制著”，“由一個情節或人物衍生的主題在同一文本中的另一處復現出來”（希利斯·米勒：《重復的兩種形式》）。重復并非是將同一段話語原原本本地反復講述，而是每一次重復講述的角度、層次都有所不同，從而使一個事件的意義得到多層次、多方面的展示。在《變形記》中，貫穿整個小說的開門、關門的主題就是一種最重要的重復形式。在不同時態的重復性敘述中，每次敘述既是相同的，又是不同的，事實是同一個，但意義卻發生了變化。《變形記》的敘事方式改變了慣常的敘事節奏和邏輯，最大限度地發揮了重復這種敘事方式的表現力，為敘事藝術的更新提供了可能。小說的三個部分中每一部分都顯示格里高爾試圖沖破羅網，重新投入“人類的圈子”，但每一部分都以他的被挫敗和趕回黑屋子而告終。這樣小說敘事序列呈現出一種周而復始的循環結構。作為一種敘事的內在邏輯，循環作為一條潛在的線索串起了整個小說的結構模式。最后，格里高爾在模糊時間界限的單調房間中休憩、爬行，陷入無止境的循環。格里高爾生活在永無止境的循環往復之中，倍受煎熬的格里高爾注定要在時間的循環中往復，根本無法走向未來，直至生命耗費殆盡。格里高爾的變形，是尼采循環哲學的形象化延伸：

迄今為止，一切生物都創造了超出自身之外的東西：而你們，難道想成為這一洪流的退潮，更喜歡向獸類倒退，而不是克服人類嗎？

對于人來說，猿猴是什么呢？一個笑柄或者一種痛苦的羞恥。而對于超人來說，人也恰恰應當是這個：一個笑柄或者一種痛苦的羞恥。

你們已經走完了從蠕蟲到人類的道路，但你們身上有許多東西仍然是蠕蟲。從前你們是猿猴，而即使現在，人也仍然比任何一只猿猴更像猿猴。

而你們當中最聰明者，也只不過是一個植物與鬼怪的分裂和混種。然而，我叫你們變成鬼怪或者植物了嗎？

……

我要向你們指出精神的三種變形：精神如何變成駱駝，駱駝如何變成獅子，獅子如何最后變成小孩。

——尼采《查拉圖斯特拉如是說》

格里高爾變成一只大甲蟲，隨著時間的流逝，最后更加接近動物狀態。除了這種整體循環結構外，小說還出現了很多場景循環。比如：小說第二部分，格里高爾的母親和妹妹把他房間里擋路的家具搬了出去，第三部分則出現了相反的場景，家具出現了回流：“他們無法容忍多余的東西，更不要說臟東西了。此外，他們自己用得著的東西幾乎都帶來了。因此就有許多東西多了出來，賣出去既不值錢，扔掉也舍不得。這一切都千流歸大海，來到了格里高爾的房間。同樣，連煤灰箱和垃圾箱也來了。”現在，將來，過去，以“一切都千流歸大海”的循環方式流動。《變形記》的結尾暗示，生命將在死亡中延續；死亡也并非生命的終結，而是無限循環的生命運動中的一個環節；生、死、死而復生是宇宙永無止境的發展過程中的不同階段；死亡就是重返生前之生，重返死前之死，重返凈界，重返母腹；人所生于斯、死于斯的世界則是一個輪回再生的世界，宇宙萬物都將回復其原始狀態。

卡夫卡的其他小說也大都采用《變形記》這樣的循環敘事。《城堡》的敘事時間在K的徒勞行動中被改寫為一個循環：行動—障礙—失敗—行動—障礙—失敗……并無限反復。這種寫作模式同樣也可以套用在《訴訟》《法的門前》《豺狗與阿拉伯人》《一道圣旨》《老光棍布盧姆費爾德》中。這種敘事模式的核心是循環，在無限的循環中行動與目標之間的距離被無限拉伸了。因此，時間輪回與循環是卡夫卡小說所普遍表現出來的一種時間觀念。

三、心理時間與物理時間

小說中的時間比以物質形式而存在的時間——物理時間要豐富得多，意蘊也深刻得多。現代小說中的心理時間即意識在思維中流動的時間，是一種反映人的心理現實的時間，在現代小說中已屢見不鮮。時間的運用不僅能表露小說中人物的心態、思維流向，而且也反映了作家的創作風格和特征。

在《變形記》中，除了疼痛感之外，還有一種重要的內感覺——時間感覺。在小說的第一部分，我們跟著格里高爾的感覺讀出了一個個的時間標記，時間是最先顯現出來的東西：

他看了看柜子上滴滴嗒嗒響著的鬧鐘。天哪！他想到。已經六點半了，而時針還在悠悠然向前移動，連六點半也過了，馬上就要七點差一刻了。鬧鐘難道沒有響過嗎？從床上可以看到鬧鐘明明是撥到四點鐘的；顯然它已經響過了。是的，不過在那震耳欲聾的響聲里，難道真的能安寧地睡著嗎？嗯，他睡得并不安寧，可是卻正說明他睡得不壞。那么他現在該干什么呢？下一班車七點鐘開；要搭這一班車他得發瘋似的趕才行，可是他的樣品都還沒有包好，他也覺得自己的精神不甚佳。而且即使他趕上這班車，還是逃不過上司的一頓申斥，因為公司的聽差一定是在等候五點鐘那班火車，這時早已回去報告他沒有趕上了。……這一切都飛快地在他腦子里閃過，他還是沒有下決心起床——鬧鐘敲六點三刻了……“已經七點鐘了，”鬧鐘再度敲響時，他對自己說，“已經七點鐘了，可是霧還這么重。”……可是接著他又對自己說：“七點一刻前我無論如何非得離開床不可。到那時一定會有人從公司里來找我，因為不到七點公司就開門了。”……他使勁地搖動著，身子已經探出不少，快要失去平衡了，他非得鼓足勇氣采取決定性的步驟了，因為再過五分鐘就是七點一刻——正在這時，前門的門鈴響了起來。“是公司里派什么人來了。”他這么想，身子就隨之而發僵，可是那些細小的腿卻動彈得更快了。……他早晨只占用公司兩三個小時，不是就給良心折磨得幾乎要發瘋，真的下不了床嗎？……“可是，先生，”格里高爾喊道，他控制不住了，激動得忘記了一切，“……我現在正要下床。再等我一兩分鐘吧！……至少，我還能趕上八點鐘的火車呢，休息了這幾個鐘點我已經好多了。”

心理時間控制著敘述的速度。格里高爾的時間感覺與他的視覺、聽覺以及心理活動、內心獨白混合在一起，讓讀者產生一種身臨其境的現場感。格里高爾完全被時間糾纏著，不斷地提醒自己時間的存在。卡夫卡借助鬧鐘的反復出現，探討格里高爾對時間的體驗。對于旅行推銷員和他的老板來說，時間就是金錢。格里高爾的時間體驗，正是所謂現代化的一種時間體驗。借用薩特的一句話說：“人的不幸在于他被框在時間里面。”“一個人是他的不幸的總和。有一天你會覺得不幸是會厭倦的，然而時間是你的不幸”。正如馬赫在《感覺的分析》中所言：“研究時間感覺要比研究空間感覺困難得多。許多感覺都是與其他感覺一起出現的，而唯獨不與明顯的空間感覺一起出現。但時間感覺卻伴隨著任何其他感覺，而不能全然與之分離。因此，我們在研究中指出了要注意時間感覺的變化。與這種心理學難題相關的還有另一難題，即那些與時間感覺相結合的生理學過程還很少被人知曉，要比對應于其他感覺和過程更加深邃，更加隱蔽。所以，我們的分析主要限于心理學方面，而不像在其他感覺領域里至少部分地可能做到的那樣，也研究物理學方面。”時間感是一種更內在的“感覺”，時間比空間更內在。康德在先驗感性論里以及在諸二律背反那里并列空間與時間，但在先驗想象力等更深入的討論中，時間明顯地占據了更重要的地位。在胡塞爾、海德格爾那里，更是如此。《變形記》中的時間感覺，變成了小說中結構性的東西。

卡夫卡的人物時常表現出一種“仇表”傾向。表是時間的實體化符號，還可以引申為有序性、規則性的象征。在《鄉村婚事》中，他讓拉班的表突然停了；在《饑餓藝術家》的表演過程中，籠子里唯一的一件物品就是鐘表，而他卻從來不看。《判決》中，當格奧爾格把父親抱到床上，他發覺父親在他的懷里玩弄著他的表鏈，一種可怕的感覺襲上他的心頭。“他一時無法把父親放到床上，因為他牢牢抓住了這條表鏈。”表作為時間感與秩序感的物化形式，經常遭受現代主義藝術家的肢解和變形。比如在達利代表作《永恒的時間》里，時間的永恒性來自于表的熔化。在達利的畫作中，時間不止一次被表現成一個軟塌塌的存在，被烈日烤得熔化了的表或晾在枯干的樹枝上，或隨意耷拉在桌邊，或有氣無力地垂放在沙發的靠背上，幾乎總是被無精打采地放置在日常生活的每一個角落。達利在將鐘表的肆意軟化中表達了他對權威與秩序的仇恨，他曾在《達利的秘密生活》一書中明確地表明：“機械從來就是我個人的仇敵；至于鐘表，它們注定要消亡或根本不存在。”

卡夫卡曾說：“兩個時鐘走不到一塊兒去了，內部世界的那個鐘走得飛快，像是著了魔，中了邪；不管怎么說，是以非人的節拍在走動；而外部世界的那個鐘還似乎是以平常的速度費力地走動著。除了兩個不同世界的互相分裂之外，還能有什么呢？而兩個世界是以一種可怕的方式分裂著，或者至少在互相撕裂著。內心的狂野可能有各種理由，最明顯的理由是自我觀察。它不讓你產生安靜下來的想法，每一種想法都奮起追趕，以便爾后自己又作為新的自我觀察的想法繼續讓人追趕。”《變形記》的第一部分，鬧鐘是以“非人的節拍”在走動，格里高爾關于時間的心理體驗就是一種非人體驗。格里高爾的悲劇從某種意義上來說也就是時間的悲劇。

與小說的開頭部分迅捷的時間體驗形成對比的是，格里高爾后來所體驗到的時間幾乎陷入了停滯狀態。格里高爾死于三月底，死于凌晨三點，作為讀者與敘述者都知道圣誕節早就過了，但格里高爾本人時間感覺意識模糊，只能猜測“去年圣誕節——圣誕節準是早就過了吧？”格里高爾的大腦里似乎沒有時間的概念，無法區分過去、現在和未來。正是變形，幫助格里高爾擺脫了他時時刻刻對時間的關注。這種時間的停滯感是在永恒輪回/循環的時圈中的一種不自覺的時間意識。變形兩個月后，格里高爾處于健忘的狀態，“已經瀕于忘卻一切”。母親搬家具時的一番話，讓他意識到健忘是一種危險：“聽到了母親這番話，格里高爾明白兩個月不與人交談以及單調的家庭生活，已經把他的頭腦弄糊涂了，否則他就無法解釋，他怎么會認真希望把房間里的家具清出去。難道他真的要把那么舒適地放滿祖傳家具的溫暖的房間變成光禿禿的洞窟，好讓自己不受阻礙地往四面八方亂爬，同時還要把做人的時候的回憶忘得干干凈凈作為代價嗎？他的確已經瀕于忘卻一切，只是靠了好久沒有聽到的母親的聲音，才把他拉了回來。”變形兩個月后，格里高爾喪失了正常的時間感受。無視時間存在的格里高爾，與剛剛變形時被時間痛苦地折磨著的格里高爾，形成了鮮明的對比。這說明變形之前的格里高爾，對時間的有序和無序有著極強的感知。鬧鐘象征著格里高爾昔日的旅行推銷員生活，而隨著鬧鐘的滴答走動和時間的流逝，格里高爾以變形的方式逃避并阻止時間，在時間的中止和斷裂中忘卻那些“晦氣事”。小說開頭，格里高爾努力起床而收效甚微的同時，鬧鐘的時間飛速流逝。但隨著故事發展，小說時間跨度越來越大（從開篇用大量筆墨描寫第一天的情形到后來兩周、一個月、兩個月的迅速推進），房間除了人為變動陳設位置外并無其他發展變化，格里高爾在模糊時間界限的單調房間中休憩、爬行，陷入無止境的循環往復。在時間向度上，這個房間似乎是靜止的。這并非指物理意義上時間的停止，而是沉默、凝固、似乎不會再變化的心理時間。