傳統與現代：當下中國電影中的道家文化

陳林俠

傳統與現代：當下中國電影中的道家文化

陳林俠

陳林俠：暨南大學文學院教授，博士生導師，從事當代影視文化研究。

從產業的角度說，當下中國電影經歷井噴式發展，已成為僅次于北美的全球第二大市場。以年均30%的票房增長速度，用不到五年的時間就實現了從100億到200億的票房規模，如此佳績成為世界電影市場的“神話”。但從文化藝術的角度看，中國電影已經來到一個重大的關口。當下產業的迅猛發展，只是電影的外圍景觀。敘事藝術是電影的根本。從長期來看，電影發展取決于敘事實力，而敘事離不開思想觀念、文化意識。以此觀之，美國電影以龐大的資金、先進的影視技術為依托，面向世界敘述前沿專業的全球經驗，形成其他國家難以比肩的競爭力；法國電影、意大利電影、瑞典電影、西班牙電影等歐洲電影強國依然堅執“小敘事”“微形態”的藝術傳統，控制著藝術電影標準與話語權；韓國電影在國內市場極端飽和的情況下，以“偏執美學”“民族性格”形成一股強烈“韓流”，大為改善了韓國電影在歐美市場的地位，如此等等，都離不開具有文化根源性意識的故事經驗與身份。

當下中國電影，卻在消費主義的沖擊下出現了“反精英”“反權威”的新現象：一方面以城市、愛情、喜劇三元素提升文本的消費程度，獲得國內的票房營利，另一方面，傳統文化及其價值體系在電影中通常處于內外分裂、首尾與主體斷裂等缺乏說服力的狀態。這無疑隱藏著深刻的危機。一個突出的表征是，當下國內電影消費主體越來越明確（集中在都市年輕人），電影消費越來越萎縮，萎縮成一種缺乏文化身份的“輕娛樂”（即輕松的喜劇娛樂活動）與“弱體驗”（電影故事停留在空泛的普適性經驗，不涉及人物情感意志深層次的體驗）。[1]取消文化身份、限定自我意識，限制了中國電影的社會功能及其美學發展的可能。種種征兆表明，這顯然是一個亟待我們關注的重大命題。

一

陳凱歌的《道士下山》在2015年暑期檔上映，由于把禪宗放置在道教之上（道士跪拜和尚），引發了一個“要求道歉”的娛樂話題。我們姑且不論這種對藝術的干預方式及其理由是否正當，但是，在一部講述道士的影片當中，存在對道家思想的錯誤的認知，甚或，連基本的道家文化都未能辨識清楚，就侈談“道士”下山，對導演來說，無論怎樣解釋也是頗為難堪的事。

道家文化對傳統藝術的重要性毋庸贅言。老莊的天人合一、靜篤觀復、虛室生白、絕圣棄智等眾多哲學命題影響深遠，甚至極大影響了中國音樂、書法、繪畫乃至小說等美學特征。對于作為娛樂媒介的電影來說，在現代性成為當下社會基本文化現實的情況下，道家文化的轉型十分艱難，這表現在內容與形式兩個方面。從內容來看，被稱作“世俗神話”的電影面對的是俗世人生及其世俗情感。毋庸說好萊塢電影的商業電影傳統（最明顯的是情節線與情感線兩條交織發展，情節成為人物性格的形成史），就是歐洲電影所奠定的藝術電影傳統，也是處理世俗欲望與成人神話的關系。如《廣島之戀》（以法國女性與日本、德國男友在時空錯綜復雜中的愛情，富有張力地展示人物愉悅歡樂與痛苦決裂的精神狀態）、《八部半》（現實與過去交織中不斷揭示人物潛在欲望及其怯懦性格的形成）、《野草莓》（在一個旅程中以夢的方式呈現受壓抑、傷害的經驗，解釋人物的冷漠性格），等等。記憶、潛意識、欲望，成為闡釋人物性格的經驗。電影敘事就是生命隱喻。電影處在世俗/神性、感性/理性、認同/反抗等兩元對立的價值體系中（區別僅在于偏向于價值體系不同的兩段而已），是由西方文化所決定的。質言之，電影是西方文化的現代性產物。中國本土的道家文化在思想觀念上與之存在明顯錯位。如與西方文化“二元對立”的思維方式不同，它追求的是“天人合一”“物我不分”的朦朧混沌，這在電影敘事中難以成為故事的主體部分。因為一旦敘事，就是物我兩分，也就是破壞了道家文化的“齊物”與“同一”。道家文化所推崇的“道”，遵循一種抽象的自然原則，任何人為的努力均是一種“非/反”自然的破壞，這也難以展開敘事。如上所述，就電影敘事來說，“成人神話”（藝術電影傳統強調人物性格的形成）、“成功神話”（商業電影傳統張揚人物的外在成功），均是突出人為努力、自由意志的“非自然”，因此，道家文化的“自然而然”的理想、否定世俗欲望的“心齋”“坐忘”，表現在電影媒介中，往往成了“軟弱”與“自欺”或者是與禪宗（頓悟）攪合在一起的神秘主義。嚴格地說，我們很難看到當下中國電影具有道家文化理想的人物。《臥虎藏龍》的李慕白，雖然武功修行屬于武當派，但在自我克制方面更傾向于崇尚德性理想的儒家文化，李安更為之增加了欲望困惑的中年危機，如此，具有現代性色彩的李慕白與傳統道家文化就距離更大。《道士下山》中似乎出現了不少道士，崔道宇是主動下山還俗，沉溺情欲放縱；何安下的“道士”身份，不外是為了襯托天真無邪如同璞玉般的性格；隱身于道觀的周西宇，事實上于道家文化也不甚了然；彭氏“太極門”因太極而與道家沾了點邊，做起事來陰毒奸詐心狠手辣。可以說，道家文化所追求的神、仙的人格理想境界，在現代理性“解魅”的世俗化面前，淪為一種渺茫甚或荒唐。

在形式上，道家文化也難以獲得特殊的表征符號。道家之“道”，體現為一種“唯道集虛”的“虛無”。“大象無形”“大音希聲”即表明：真正的“道”（大象、大音），它的符號表征恰恰是“無形”“希聲”。也就是說，道家文化的“無”（即“大道”），并不是虛無、空無，恰恰是“有”；這種“有”是用“無”來表達的。然而，這種“無”又怎么能傳達出來呢？老子萬般無奈，惜字如金留下三千言；莊子則采取寓言故事、取類譬喻暗示出來，即，“無”通過形象化、戲劇性的“有”（寓言故事）進行自我表征。但這也只是一種現實的權宜之計（寓言故事不是目的）；這種“無”還得回到生命之“大道”上來。由此，道家文化的表征體系形成了從“有”到“無”，再從“無”到“有”的復雜結構。這顯然與電影具象性符號相反，它處于一個從“具體”（具體演員、肢體語言、環境造型等）到“抽象”（情感、觀念及價值）的過程，不是關于自然之道的“有無”的辯證，而是個體觀念的征用。因此，陳凱歌雖以“大象無形”“大音希聲”來闡釋《黃土地》的創作主題，在美學形式上具有道家文化意蘊，但影片在內容上表達的是西方啟蒙主義的文化批判，從反傳統文化的角度凸顯了充滿現代性的人文憂思。相比而言，侯孝賢的早期電影更能體現道家文化，這是因為他善于使用有限的鏡頭語言，如大全景、遠距長鏡頭、沉默、靜止等，傳達出“道”。這種依靠簡約的符號傳達出的“無形”“希聲”，最后歸結為生命的成長，合于自然。然而，在他后來的作品中，如《紅氣球》《咖啡時光》《最好的時光》等，顯然乏味無趣，在表征符號大量的重復中，再難重現過去具有道家文化神韻的生命之道。

如果說儒家文化及其理想在李安電影（如《冰風暴》在倫理崩解、欲望虛浮的現實面前，用一場自然災難凸顯來自冥冥上天的懲罰，《臥虎藏龍》用俠士的欲望克制，完成對傳統師道倫理的維護，《斷背山》用溫厚式的同情理解方式，合乎道德地表現“男同”）、張藝謀電影（《千里走單騎》表現從抵觸、隔膜到和解的父子情感，《歸來》對夫妻倫理的堅守）、陳凱歌電影（如《趙氏孤兒》從“棄子護主”中表現的忠誠），多少還能零星地看到，那么，道家文化及其美學形式，在電影中越來越難覓蹤跡。概言之，現代電影由于商業屬性、大眾媒介，均追求資本逐利的欲望主宰下的奇觀消費、窺淫欲及其自戀情結的滿足，無論是好萊塢的商業電影模式還是歐洲的藝術電影模式，都難以展現道家文化的大、拙、丑等表征符號，難以遵從對人為機巧的厭棄、超然無為、順其自然的文化邏輯。因此，中國電影的道家文化轉型及其雙重困境，是一種本體性的抵牾。只有當中國電影源于自身的文化、藝術特質，建立起與之確切附著的語言規則、類型美學、話語體系，方能根本消除。

二

道家文化的困難還在于當下中國電影已深陷消費主義的現狀。在一般的觀念中，張藝謀、陳凱歌、田壯壯等第五代電影集體遭遇市場冷落，是因為雖擅長文化寓言，但不會講故事。我們確實看到了這些文本的故事短板，但更重要的原因并不在此。以陳凱歌為例，早期的《風月》《邊走邊唱》確實存在理念先行、故事晦澀的缺陷；但從《和你在一起》《無極》開始，已有所改變，不再以理念為重，故事走向前臺；再到《梅蘭芳》《趙氏孤兒》《搜索》，理念徹底消退，故事成為影片最重要的元素。客觀地說，《道士下山》除了少數瑕疵，在敘事上已經明顯改善，但市場反應無論從口碑還是票房均不盡如人意。票房剛過4億（毋庸說難與2015年暑期檔的《捉妖記》直奔20億票房相提并論，與《煎餅俠》10億、《大圣歸來》7.9億的票房成績相比，也是差距甚遠）[2]，在口碑上甚至輸于在同一時間上映的爾冬升小制作小投資的《我是路人甲》。也就是說，盡管陳凱歌在敘事上做出改善，也無補于市場票房與口碑。

在我看來，第五代電影及其已成權威、占據主流的導演群體水準滑落，根本原因在于當下中國市場已經形成了占據壟斷地位的消費主義。與上世紀八九十年代相比，當下整個電影機制均圍繞資本而運轉。消費文化，借助發達的媒介、數量驚人的粉絲及“病毒式”的傳播路徑，不斷地制造“平民神話”（如上文所提及的“市場寵兒”，都屬于名不見經傳的青年導演；故事內容凸顯類似“煎餅俠”“路人甲”等“小人物”情感），而且，消費主義以“反精英”“反權威”的態度，對藝術精英們施加一種非理性的暴力。它往往對故事之外的信息、來源（如演員）更感興趣，近期涌現出郭敬明、韓寒、楊冪等所謂“粉絲電影”，純粹依據受眾量大小的“IP概念”衡量，還有如《梔子花開》等“歌名”懷舊式電影。消費主義對電影市場的影響越來越大，表現在審美趣味上，就是“輕娛樂”“弱體驗”。

消費主義主導了當下中國電影，對所謂大導、名導等權威、精英的電影出現抵觸、抗拒心理。從《無極》以來，陳凱歌的電影已被具有反精英傾向的消費主義解構；張藝謀的《三槍拍案驚奇》成為市場關系轉折點，以致于《金陵十三釵》的投資大虧，《歸來》不敵韓寒處女作《后會無期》；馮小剛，上世紀90年代被譽為“平民電影”導演，在已成為“名導”“大腕”之后，卻不斷遭到市場與觀眾的否定，《夜宴》《非誠勿擾2》《1942》《私人訂制》，越來越難以取得票房和口碑的號召力、影響力。從這個角度說，《道士下山》雖然在講述故事方面大有改進，但由于陳凱歌的“精英”身份以及與消費主義疏遠隔膜的道家文化，成為消費主義的解構對象。娛樂消費很快就從文本中解讀出“基情四射”的“酷兒”話語。如崔道融的女性化的戲曲扮相，彭七子毫無來由的娘娘腔，郭富城與張震異乎尋常的“滾草”、濕身相擁以及大量曖昧且生硬的話語。如鳳凰衛視《鏘鏘三人行》中，竇文濤和許子東從《大閱兵》《霸王別姬》等一路分析而來，津津樂道于陳凱歌電影所謂的“預言功能”，網絡娛樂媒體更是對陳凱歌電影的“基情”情結唾沫紛飛。當下中國大眾媒介對性別意識如此敏感與津津樂道，并不是從這部影片開始。如《赤壁》的“瑜亮”，《讓子彈飛》中老二、老三與花姐的特殊關系，都成為媒體制造出來的娛樂話題。但是，消費主義在本不是“酷兒”文本中隨心所欲地發掘這種“酷兒”意識，不是從更高的理論層面提升文本的意義，而是解構了男性情義的嚴肅性；一種反精英、反權威的狂歡色彩凸顯出來。換句話說，陳凱歌拋開道士下山本應具有的道家文化內涵，及其現代性反思，專注于倫理崩解的欲望橫流、師門驟變等恩怨情仇的故事，已然充分地暴露出導演對文本消費性的提升；然而這種文本的消費活語，仍然屬于主流娛樂的套路。與娛樂媒體無中生有的“酷兒”話語相比，后者更是劍走偏鋒，徹底實現了抵制精英消費導演的狂歡。

從世界范圍看，西方電影從20世紀40年代至整個70年代，“觀眾會學著閱讀臺詞，從中理解一些微妙的姿勢與眼神，或者去理解一種被解釋為同性戀角色或情景的電影類型。……這種重構電影圖像的方式卻使得同性戀觀眾得以重新確立他們存在和身份。”[3]但值得注意的是，這一特殊觀眾群體辨識自我、建構身份不是從商業電影中獲得。正如維托·羅素的歸納：“主流電影刻畫同性戀的歷史在政治上是錯誤的，在美學上是令人反感的。……在近一個世紀以來，這些形象都是令人反感的。”[4]西方社會的女權運動，由此帶動女性主義文化思潮，以及大量具有特殊性別意識的小說、電影等藝術文本。最典型的莫過于90年代出現的非主流的“酷兒電影”，如阿莫多瓦的《關于我母親的一切》《對她說》《吾棲之膚》等，在大量性別變異的“酷兒”表現中，實現極其復雜的性別反思。當下中國大眾媒介更多是從商業電影“無中生有”地生發出來這種性別話語，不過是利用話語的隱秘性、性欲望及想象刺激，作為反精英、反權威的“利器”。事實上，“酷兒”群體依賴主流/商業電影形成身份認同是不可能的事情。后者對這一話題的使用，始終是異性戀霸權下“觀奇”的性別消費，擅長于發掘所謂潛藏隱秘的“男同”，與性的“流言蜚語”相似，意味著從“女色”到“男色”的消費主義演進。

三

但是，危機也是轉機。上世紀60年代以來后現代文化、后個人主義等瓦解了現代文化追求的同質化與整體性理想，多元文化成為在地文化、民族文化及其區域文化彰顯文化身份與個性的必要支持。進言之，消費主義張揚欲望本能，體現了跨國資本的普適性，但另一方面，對能夠產生經濟效應的特殊文化、地域文化也是來者不拒。如好萊塢電影、韓國電影不斷地開發中國題材與中國經驗（如“花木蘭”“功夫熊貓”系列的動畫片，韓國電影對“三國”題材及《許三觀賣血記》的改編）。可以說，在“中國崛起”的背景下，包括道家文化在內的整個中國傳統文化在世界范圍內，無論價值觀念還是表征符號都十分獨特；這種獨特，既表現為文化身份、藝術個性，也表現為自身的消費價值。

我們再回到道家文化的困境。簡言之，這個困境并不意味著它以及它在內的整個中國傳統文化在后現代語境中失去價值，而是導演自身的知識結構與觀念價值既難以承續傳統文化，又隔絕于當下的消費文化。突圍之法應取決于當下從事電影行業群體的整體素養，這至少要求傳統文化素養與電影媒介素養兩個方面。換句話說，如果導演理解傳統文化并掌握了現代電影敘事的規律，也能游走于兩者的夾縫之間，便可運用現代媒介展現中國特有的文化。但問題在于，導演對這兩者的理解均有缺陷。展示道家文化，需要對道家文化具有較豐厚的理解認知，尤其應當厘清這一文化內在的規定性、獨特性及其當下的價值優勢。毋庸置疑，進入藝術的哲學思想不能等同于原初意義，但是，藝術領域所傳達的哲學思想、文化觀念應當尊重原義，而不能借“原名”而進行心靈雞湯式的自由發揮。縱觀陳凱歌的作品，我們有理由認為，他的知識經驗僅僅是東西文化普通意義上的混雜。對西方文化的理解大多限于近代人道主義對自然人性、人格尊嚴的基本維護（如《黃土地》《大閱兵》《霸王別姬》《邊走邊唱》《和你在一起》《趙氏孤兒》《搜索》，等等），而對中國傳統文化的理解又流于所謂心性善惡、直觀頓悟的“禪宗”（如《無極》《道士下山》）。將一切簡單地歸結于“心”“自然”，即是陳凱歌東西文化雜糅交叉的結果（這里的“心”“自然”確切地說是人性欲望，當然，這也是消費主義主導下當下中國電影最普遍的價值觀）。這固然可能由于道、禪文化本身過于精妙，但更多的是缺乏理性思辨與約束的欲望與享樂。可以肯定地說，陳凱歌乃至整個中國電影導演群體在知識、文化上的積累與造詣顯然不夠。

我們認為，在現代性反思中，道家文化的當下價值已經凸顯出來。如與上個世紀60年代以來盛行的解構主義、后現代思潮相比，道家文化更顯辯證性。它既不同于禪宗否定一切的寂滅厭世，也不同于后現代的憤世嫉俗卻又玩世不恭；它所追求的“虛無”，不是西方“后個人主義”極端聚焦個體導致的經驗萎縮，或者犬儒主義對個體合理欲望的壓抑閹割，而是始終與“貴生”聯系在一起，表現出對生命意識的尊重。如宗白華概括說：“中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，萬動的根本，生生不已的創造力。老莊名之為‘道’、為‘自然’、為‘虛無’，儒家名之為‘天’。”[5]這種活潑潑的生命之道，成為道家哲學最根本的觀念。不僅如此，在幸福、自由等方面，道家文化在現代性語境中更具有特殊的功能。現代人在失去了終極標準后，只能將“過程”視為幸福，于是，后者在達到目的的手段（“如何”）中只能依賴他者進行參照[6]，由此變得無比飄渺難以捕捉。與之不同，道家文化強調依照自然之性而得幸福，其所凸顯的至人、真人、神人，其出世入世的超然無礙、往來于天地間的瀟灑，構成了現代人無比羨慕的人格理想、人生境界。再如，面對現代人格深陷知、情、意等三者決然分裂的痛苦，莊子的“以理化情”的“逍遙”顯示出別樣的意義。馮友蘭如此闡釋：“哀樂不能入，即以理化情也。斯賓諾莎（Spinoza）以情感為‘人之束縛’（Human bondge）。若有知識之人，知宇宙之真相，知事物之發生為必然，則遇事不動情感，不為所束縛，而得‘人之自由’（Human freedom）矣。”[7]這即是用理性的方式態度認知生命本質（“氣”），從而化解情感對自我的束縛以及現實人生的痛苦。

電影離不開故事，敘述不僅是生命的隱喻，也是意義生成的隱喻。這對當下中國電影表現道家文化來說提出了兩個特別需要注意的命題。一是講述一個具有道家文化精神的故事，不僅從內容經驗上能夠真正顯現出這一特殊文化的人物形象、生活境界與理想價值，而且要求具有體現道家文化韻味的美學形式，以此避免《黃土地》這種兩者分裂的情況。另一個命題同樣重要，它要求道家文化，作為一種意義內在于故事，在敘述活動完成自我生成、更新的辯證過程。如上所說，敘述也是意義生成的隱喻。意義生成的前提是它內在于故事，而不是外在于人物、情節的抽象概念。如《道士下山》的何安下，雖然具有能夠表征道家文化的身份（“道士”），但他只是冷眼旁觀，在“他人”而不是“自己”的生死仇殺的故事中看到了人性險惡、欲望橫流的江湖，這就是意義外在于故事的表現。任何一個意義的生成，都要歷經內在的否定辯證。所謂的“內在”，是指表征這個意義的符號需要參與主體敘述部分（如此，何安下就不能僅僅“旁觀”）。所謂的“辯證”，是指這一意義經歷從普適到特殊再到普適的過程。也就是說，普適性經驗是經過特殊性的否定辯證后，才成為真正有效的普適性經驗。從這個角度說，當下中國電影敘事多停留在從特殊到普適的階段，即是用特殊的故事確證一個普適但空泛的經驗或道理，導致文本意義的空洞。還是以《道士下山》為例。影片不外是用何安下的特殊經歷，說明了“山下”的社會生活是“險惡的江湖”。從意義生成的角度說，“道士下山”體現了世俗/欲望/險惡與精神/超越/安寧，兩種不同觀念價值的碰撞與交融，其實具有道家文化在新語境中生成的可能。如果影片講述了道士何安下無意中卷入紅塵紛爭，感受現代世俗生活的魅力與情趣，體驗到愛恨情仇等情感糾葛與心理震動，并以大巧若拙、大智若愚、“無為而無不為”的道家文化邏輯及其行為方式解決了現實的沖突及困境，而后飄然出世、歸隱山林，那么，這就是一種經歷內在的辯證、他者的否定，成了充滿內涵的意義。用黑格爾的話說，抽象的理念只有經歷了特殊性的否定后，才能產生出生氣灌注的真實理念來。文化傳統生成出現代性意義，同樣如此。

注釋：

[1]具體可參見拙文《文學性與當下中國電影的競爭力》，《浙江學刊》2005年第1期。

[2]以上影片票房數據截止2015年8月4日，來自藝恩網中國票房，www.cbooo.cn/alltimedomestic。

[3]勞倫斯·格羅斯伯格：《媒介建構：流行文化中的大眾媒介》，南京大學出版社2014年版，第248頁。

[4]維托·羅素語，轉引自勞倫斯·格羅斯伯格：《媒介建構：流行文化中的大眾媒介》，南京大學出版社2014年版，第249頁。

[5]宗白華：《美學散步》，上海人民出版社2015年版，第179頁。

[6]參見漢娜·阿倫特《人的境況》，上海世紀出版集團2009年版，第243頁。

[7]馮友蘭：《中國哲學史》（上），華東師范大學出版社2011年版，第138頁。