青春片失守，批評不能失位

喬煥江

青春片失守，批評不能失位

喬煥江

喬煥江：文學博士，哈爾濱師范大學文學院教授，從事當代文學與文化研究。

在乏善可陳的近兩三年內地影壇，青春片在票房市場上令人咋舌的吸金表現，算是不咸不淡的話題。在資本及其消費文化屢屢攻城拔寨、迅速深入操控大眾文化生產的時代，這無非意味著又一個電影類型的淪陷。如果說，上世紀90年代我們能在《陽光燦爛的日子》里看到時代歷史對青春的深度書寫，跨世紀的時候也還能從《十七歲的單車》里看到城鄉差異這樣的社會問題與青春成長的沖突交集，到了新世紀“新常態”的10年代，在《小時代》《何以笙簫默》《萬物生長》之類青春電影里，剩下的怕只是形形色色消費符號和狗血橋段的得意炫耀與肆意夸飾了。青春片里的青春題材高度符號化為空洞的能指，不用說歷史感，就是對更細微而具體的日常細節，也懶得花心思再現，只能任由商業對趣味的投機和成功人士的自我標榜隨意驅遣，所造就的青春故事也就只能是大多數人并未經歷的幻象青春。如此，當現實社會的壓力遠遠大于幻象的移情，與票房的成功截然相反，青春片口碑奇差也在情理之中。

已經有若干一針見血的批評指出近年來青春片的癥結了：歷史感的缺失，社會性維度的切斷，無底線、無操守……都是一眼就看得到的問題，但倘若現實就是如此骨感，電影營銷遠大于電影本身已是業界的成功法寶，自覺不越雷池一步、力保公映許可、以謀求投資方信任也成了新導演手冊中長期置頂的規則。如此，前述對青春片的指責是否顯得有些局外感？就像很多普通青少年觀眾可以買票涌進電影院，也可以在朋友圈紛紛吐槽，兩者之間倒是毫不相悖。

我想說的是，這才是批評所要面對的現實和所要出發的真實基礎；身處真實生存環境備感沉重的觀眾多已洞悉電影給出的想象性預設，我甚至懷疑制片商對此大概也已是心知肚明——“這只是一個游戲，一個噱頭，誰認真了、悲傷了，誰就輸了。”不是嗎？今天的少男少女們早已不再青澀，雖然他們的青春不似電影那么夸張，但豬肉縱然不曾吃過，豬跑倒是見多了；制片商自不待言，說資本還想煞費苦心通過電影本身灌輸什么意識形態，也算是太看得起它們的耐心！當然，資本一點也沒耽誤實現自己的利潤最大化，“營銷狗”就能成就的市場大業，又何苦在電影本身苦費心機，這樣的好事，何樂而不為？

現在，唯一成問題的也許是——觀眾們，尤其是成年觀眾，居然都從中找到了樂子！盡管都知道這樂子不怎么高級，然而，生活已然如此堅硬，又何必那么較真兒呢！套用齊澤克的說法，大家心照不宣地圍著一個個“真實謊言”各得其所，也是“人艱不拆”嘛！然而，齊澤克也說：“快樂從來都不重要。問題是，我們不知道自己到底想要什么。……快樂是給機會主義者的。……真正的主人從來都不快樂；快樂是一個適用于奴隸的范疇。”對批評來說，原有的問題是：資本想通過青春片給觀眾灌輸何種意識？青春片電影文本距離政治正確有多遠？而現在的問題是：為什么圍繞著作為“真實謊言”的青春片，生產商和觀眾表面上劍拔弩張，實際又各得其樂？換句話說，青春片在什么意義上是這個時代社會的癥候？青春片所賴以生存的感覺結構是怎樣的？這個感覺結構和現實的社會結構又有著怎樣的關聯？首先，當人們把傷感青春、殘酷青春的影像當成現實中吐槽的資源而一味指責，是否便不約而同地回避了青春片中現實的遙遠回響，屏蔽了其中曲折乃至扭曲表達的正當訴求？是否故作世故以緩解更為緊迫的社會壓力？其次，如果說近年來的青春片切斷了青年個體的社會可能，那么對青春片的狂歡式吐槽，豈不是異曲同工地表現出他們對現實雖心有不甘卻已高度認同？更進一步，當大家習慣于只是把青春影像當作一個個無足輕重的“真實謊言”，當人們紛紛調侃“看不懂青春片，是因為自己已經中年了”，這是否意味著人們真的取消了青春的可能，是否更喪失了想象青春的沖動和能力，從而佐證了現實世故中青春的失守？

這并不是要為近兩年的青春片翻案，而只是提請批評注意可能采取的更負責任的一種態度，可能占據的一個更可行的位置。

實際上，就青春類型電影應有的規定性特征來看，近幾年青春片的表現并沒有多少稱得上離經叛道之處。在世界電影史上，青春類型片（teen film）在上世紀五六十年代就已經出現，按照維基百科的敘述，初戀、青春期焦慮、叛逆、成長、與家庭的沖突，等等，糾結在一起出現在一部電影中。這個范圍，自然也正是《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》）以來各色青春片的取材范圍。不過，仔細甄別，也還是會發現一些明顯的差異，其中最明顯的也許是：與西方類型片中時常出現的多主題變奏而又彼此纏繞不同，2013年以來的幾部內地青春片，無一例外地將初戀作為電影敘事的核心情節和主要矛盾動力，而其他可能性的主題如叛逆和焦慮基本只是從屬性的，相關場景的展現也就高度符號化了。

《致青春》里的鄭微和陳孝正，《左耳》里的李珥和許弋，《萬物花開》里的秋水、白露、柳青，《匆匆那年》里的陳尋和方茴……有哪些不是荷爾蒙驅動下偏執狂式的愛戀？自然，這幾部電影幾乎都改編自暢銷小說，而《致青春》《左耳》《匆匆那年》《何以笙簫默》的原作又都可以劃歸青春言情類型小說，言情必然是故事的主線。人們可以認為這是力圖忠實于原作，但換個角度看，如果電影制作者們不愿承認創造力的貧乏，那就只能是對某種共通的感覺結構的有意征用——言情小說構造的一個個向社會閉鎖的唯愛情世界，同樣也是基于這樣的感覺結構，即主體自我閹割并承認自我的無力，放棄對創傷之社會根源的追問，從而一頭扎進個體的情愛世界。值得注意的是，上述幾部電影幾乎都使用回顧式的敘事視角，而這一視角的立足空間則是不言而喻的當下時代；作為敘事人的主人公顯然都在社會主流中獲得了某個穩定的位置，鄭微變身白領麗人，秋水成了書商，陳尋做了財務分析師。然而我們知道，現實中，在這些看似成功的身份鏡像背后，必然是激烈競爭的社會壓力導致的個體的異化，也就是說，創傷是正在發生的現實，而不是曾經的過去。但顯然，沒有多少人敢于不顧打拼來的位置而挑戰現實原則——“世界那么大，我想去看看”，只能是一個朋友圈里瘋傳的段子。在取消了挑戰和改造現實的可能之后，對創傷的理解和釋懷也就只能曖昧不清地通過改寫個體自我的歷史來完成了，由此，青春期成了解釋創傷來源的更自然化的借口。將歷史構造之物加以自然化，是意識形態運作的必要手段，在上述青春片里，成人后的青年內心正在感受到莫名創傷，被歸結到青春期的懵懂、莽撞、本能的沖動和叛逆，被歸結到偶然和機緣，如此一來，青春期遭際原本的社會癥結就被抽空，青春也就成了一個空洞的能指，最終被現實的創傷和焦慮所驅動，用以達成現實身份與個體理想的和解——更根本的，也是達成自我與現實原則的和解。于是我們在影片中看到那么多青春期的性格缺陷，那么多的陰差陽錯，那么多的自殘、墮落、出走和死亡，當然，還有不可或缺的幸福結局：李珥和張漾終于走到了一起，方茴在塞納河橋上向著所有觀眾回眸微笑，更不用提趙默笙和何以琛的幸福虐戀了。對于作為觀眾主體的青春期少男少女來說，日益逼近的社會現實所構成的對未來的危機感，也就在這預支的和解中變得不再難以承受。

嚴格地說，這已經背離了電影史上青春片的初衷。歐美青春片在當時的出現，對應的是戰后各種許諾幸福的意識形態的破產，恰在一定程度上構成對西方中產社會神話及其現實結構的反叛和挑戰，其電影敘事無疑有著非常明確的社會指涉。不必說大島渚的《青春殘酷物語》和庫布里克的《發條橙》這類暴力美學影片對社會主流空間的重磅打擊，就是以主人公情愛故事為主線的《畢業生》，其指涉的也并非愛情本身，而是對由資產階級所主導的社會主流文化之虛偽內質的深刻揭示和批判，所能引發觀眾思考的，不是對個體青春期性格本能的確認，而是由青春故事映照出來的社會問題。不過，考慮到這類影片在西方社會文化中傳播和接受的實際效果，我們也會發現它們其實也為個人主義和虛無主義的普遍流行推波助瀾。相反，如果我們把內地近年青春片連同其消費和接受一起視為這個時代癥候的表征來解碼，也未必捉摸不到其中隱約而曲折傳遞的社會性訴求。偏執狂式的愛情、顛撲不破到可以無是無非的友情，是個體主義盛行時代、集體感缺失的表征，傳遞的是個體對信任和責任的憧憬和期冀；自殘、墮胎和死亡等等不為現實所容的行為，與其說是道德無底線的自甘墮落，不如說是通過對自我身體的刻意夸飾對日益功利的現實原則表示本能而無望的抵抗；而觀眾們對青春片情節的不以為然，不能證明一代又一代年輕人道德和能力的下滑，更不能證明青春抗爭本身的虛假，反倒讓我們意識到如今的校園和社會已經被現實邏輯所滲透和占領，青春成長的健康空間幾乎不復存在。布迪厄曾經通過法國大學教育文化的社會學研究指出：“有時候，人們指望通過把大學的各種活動集中在一個共同空間——校園的做法，完全改變各種社會關系”，但“那些至少曾經象征性地使以往的大學生階層得以一體化的傳統，它們目前已經支離破碎……”[1]毋庸置疑，至少上世紀90年代以來，中國青少年身處的校園也早已不是什么象牙塔式的凈土，社會矛盾及其現實邏輯早已進入校園，學生間隱然成風的等級差異、勞動力市場的就業壓力將職業規訓延伸到大學課堂，我們幾乎很難找到校園和社會的實質性差異，而與此同時，并沒有“一種真正具有合理性的教學方法，即以文化不平等社會學為基礎的方法”[2]，也沒有對職業規訓進校園的反思和批判，現實原則最終書寫了本應具備另外可能的青春。

是的，這種作為青春片生產和消費的歷史條件，這種無望和自閉瘋長的現實土壤，比青春片本身更應該成為批評的矛頭所向。在這片土壤上形成的遠比意識形態的直接施與更為模糊的感覺結構，才是批評繞不過去的關鍵要素，批評應該據此確立自己的真實位置。你不能對這個由現實中諸多物質和符號承載的感覺結構完全置之不理、另起爐灶，不能簡單地根據某種歷史經驗提出一個政治正確的青春片方向。打個比方，你沒法從《致青春》的個人主義直接回到《青春之歌》的烈火青春，盡管后者的確提供了過另一種青春的可能。根據馬克思的觀點，對意識形態的徹底批判，不可能在精神里實現，而必然要通過對意識形態環境的實踐性改造才能得以完成。在這一過程中，使得意識形態的“真實謊言”得以存續的日常的感覺結構，這個結構得以存身的諸多物質性環節，都是批評應該考慮到的現實的歷史條件。對青春片的批評要想區別于吐槽，就要在深度剖析電影文本的同時，把更多的力氣投向生產、傳播和消費這些文本的特殊實踐方式。正是在這個總體性的過程中，我們才能把握住青春片賴以存身的感覺結構，才能正確描述當下時代與青春的真實關系，也才能在日常的基礎上想象別樣的青春，想象一種可能的未來。

注釋：

[1][2]布迪厄、帕斯隆：《繼承人：大學生與文化》，商務印書館2004年版，第42-43頁，99頁。