懷疑主義觀看：被異化的體力勞動
——米歇爾·格拉沃爾的《工人煉獄》

閔思嘉

懷疑主義觀看：被異化的體力勞動
——米歇爾·格拉沃爾的《工人煉獄》

閔思嘉

閔思嘉：中國電影藝術研究中心碩士在讀。

德國導演米歇爾·格拉沃爾于1959年12月3日出生在奧地利的格拉茨，在維也納電影學院和圣弗朗西斯科藝術研究所就讀，身兼編劇、導演、攝影、演員多重身份。以拍攝頗具“貧窮美學”的“全球化紀錄片”三部曲而聞名。前兩部分別是表現孟買、墨西哥、紐約、莫斯科四個城市中底層工作者的《大都會浮生錄》和表現泰國“金魚缸”、孟加拉貧民窟妓院、墨西哥紅燈區妓女真實生活的《妓女的榮耀》。其中《妓女的榮耀》入圍2011年威尼斯電影節的地平線單元，并摘得評審團大獎。此后他又參與拍攝了多導演短篇集《零年中的孤單六十秒》，于2014年4月23日因為瘧疾在利比里亞去世。

《工人煉獄》是格拉沃爾比較成熟且具代表性的作品。他在高度信息化的后工業現代，轉而將鏡頭對準了工作金字塔底層的人群，輾轉世界五地，刻畫了五個篇章：烏克蘭頓涅茨克盆地的礦工在沒有任何安全措施的情況下深入地層縫隙采煤；印尼卡沃哈山脈的硫磺搬運工挑著硫磺塊跋涉山路；尼日利亞哈科特港的屠夫一天屠宰300條牛羊；巴基斯坦港口的拆船工則一年只有一個月時間能夠回家。用鏡頭記錄現代化進程下那些散落在世界角落，被我們忽略的重體力勞動工人群體。

“全球化紀錄三部曲”中，格拉沃爾都保持了僅以鏡頭講述群體、不做任何個人評判的冷靜觀察拍攝方式。這可以看做是紀錄電影的一種風格，也可以看做是對“第三只眼”的一種繼承。其中，記錄重體力勞動者的《工人煉獄》延續并充分發揮了這種風格：沒有解說性旁白，所有的采訪段落皆沒有提問者，使用低角度拍攝被攝者，僅以勞作場景和采訪場景的穿插將記錄對象的狀態傳達給觀眾。但我們卻依然能從格拉沃爾某些個人化的手法里，從這5段講述看似獨立實則有著微妙聯系的工人群體的勞作狀態與生存困境中，感受到導演在冷靜態度之外，以懷疑主義表現的格拉沃爾式記錄：被異化的體力勞動。

一、可見的勞作：鏡頭表征

格拉沃爾一直致力于在全球化的背景之下記錄脫離于這個潮流中的人物，在另外兩部作品中他拍攝了都市中的游蕩者。而在《工人煉獄》中，如何刻畫體力勞動則成為最開始引發他興趣的主題。在大量的早期紀錄片資料和工人電影中，勞作本身是缺席的，多數的影片都只是通過對工人的崇拜意識來構建畫面，工作過程僅僅成為介紹工人的一種有趣的方式。[1]格拉沃爾想要讓勞作本身變得可見，這同時也是他電影的內容與他所想要描繪的社會現象的表征。這種表征即便是跨越國度時，也依然具有一致性，即工人們對自己唯一擁有且可運用的資源——體力勞動的信念。

影片是由7個部分組成的章節式結構。主體內容的5章節分別是名為“英雄”的烏克蘭礦工，名為“鬼魂”的印度尼西亞硫磺搬運工，名為“獅子”的尼日利亞牛羊屠夫，名為“兄弟”的巴基斯坦拆船工，和名為“未來”的中國鞍鋼工人。剩下兩個部分分別是作為序幕的早期紀錄片影像和作為尾聲的德國杜伊斯堡北郊野公園景象。

“英雄”章中，攝影機和挖煤工們一起深入到100-150米深的地層狹縫中，用一系列低照度、緊湊特寫表現了挖煤工們的日常作業。畫面緊貼著工人們的臉，又或是完全挨著煤渣，在煤塊的空隙中勉強捕捉著工人的動作。有時候煤塊甚至會取代工人成為了攝影機觀察的客體，作為勞作的對象，這更為直接地展現了勞作本身。這種完全貼近的拍攝方式帶來壓抑和昏暗的視覺感受，工人的心理情緒、環境情緒和畫面情緒融為了一體。在此之后畫面切到了工人們趴在僅有10公分高的地縫采煤層里吃飯聊天的段落，工人們的姿態與位置彰顯了他們的生存地位——比地面還要低的地底。鏡頭以觀察的姿態和低角度停在他們前方，礦工頭上的探照燈成為畫面中唯一的光源，聊天內容中“女兒學?！薄凹抑醒蛉骸钡壬罨脑捳Z與陰暗逼仄、與世隔絕的工作環境形成強烈對比。而在后面的運煤女工片段中，女工們的自述采訪中剪入了她們勞作的畫面。女工們對人生的夢幻想象作為非解釋作用的畫外音，配上夜晚在雪地中蹣跚運煤的腳步特寫，在既連貫又緊湊的畫面節奏中同樣也構建出了讓人印象深刻的沖擊感。其真實生活與美麗幻夢之間的距離就好像搬運煤堆要走的路那么長。

“鬼魂”章中使用了大量的運動鏡頭來跟隨山路上硫磺運輸工們的路線：硫磺運輸工們從左側入畫，鏡頭隨著他走過的蜿蜒山路做同樣軌跡的晃動，并在其進入到畫面中部時拉近到其手上或肩上的勞作對象——硫磺擔。對勞作對象的關注也同樣反復出現在以后的章節中，這成為了導演展示勞作本身的一種手段。這里使用了時長1分鐘的特寫鏡頭去表現擔子隨著工人走路而顫動的頻率，挑桿在重壓之下發出的吱呀聲也被全部收錄到音響中來，和極富律動性的多節奏印尼當地音樂一起，對音樂進行了重構。鏡頭同樣也是晃動的，畫面的律動與音響的律動構成了雙重的多節奏，彼此強化。因為卡沃哈山的地勢特性，這個章節中亦使用了大量的高角度鏡頭來表現山路陡峭映襯下工人的渺小。

“獅子”章可謂是全片最讓人不適的部分，對屠宰瞬間的大量直接特寫，俯瞰屠宰場的血流成河，觀看死亡時刻的最后掙扎。這些近乎刻意的對死亡和鮮血的記錄，染上了幾分“直接電影”的氣質。較之其余章節，“獅子”在血腥之外的最突出特征，則是以社會群像式的方法展現了整個屠宰工業的產業流程。驅趕、割喉、剝皮。洗凈、切碎、烤制。在這個工作鏈中，鏡頭和屠夫們一起運動著驅趕牲畜，像刀子一樣劃過肌肉組織，從一個場地運動到另一個場地，直到最后章節結束時，鏡頭拉起，以俯瞰視角將各自為政的產業鏈弱化為一群意指不明的觀看對象。此時人、動物、尸體不再具有各自的意義，而是模糊地混為了一體，成為了相同的彼此。

“兄弟”章把焊工們置于巨大的船體內或外部，直接用畫面視像的對比來表征工人與勞作之間的彼此征服：工人通過手中的焊槍，不斷工作來拆解腳下的機械龐物；而巨輪卻在形體上有絕對的征服權，同時這種權力還是工人們賴以生存的保證。工人站在巨大的船體上，體積上的強烈對比也同樣點明了工人的渺小。

最后的“未來”章把視點落在了中國，誦讀著共產主義宣言的廣播員不斷變換，跳廣場舞的大媽和寫廣場字的大爺卻未曾變換，他們成為了時間流淌里的靜止者而非前進者，鏡頭下慢慢干涸消失的毛筆字后是光怪陸離的車流，同樣成為另外一種時間流逝的印證。鞍山的礦工也像這種流動中的靜止者一般，永遠站立在煉鋼爐的噴射的火花的后景中，看不清真實的面貌。

二、無奈的困境：循環結構

由于摒棄了解釋性的旁白，場面之間的因果關系基本要靠剪輯來實現。格拉沃爾將交叉剪輯用作結構影片的手段，這不僅讓影片的各個部分之間建立起更緊密的聯結，也讓不論是獨立的段落間還是影片整體都構成了一種循環。

影片的序幕使用了早期紀錄片資料，在拉大提琴的特寫鏡頭下同時疊加了焊接火花、火車運煤等場景與聲音效果，多重疊加的畫面在具有超現實主義氛圍的同時也把勞作的藝術與藝術的藝術并列起來。隨后以多種景別不同人物工作場景之間快切的方式，將后面5個章節的內容主題直接予示觀眾：采礦、屠宰、鉆機、拉煤，煉鋼。這些紀錄片均保留了它們原本的聲音素材，勞動的節奏與前衛音樂大師約翰·佐恩的對鼓點的斷續式運用營造出了怪異的戲謔感、滑稽的戲劇節奏和同樣超現實主義的風格。序章的剪輯便以這樣的形式與主體篇章形成了內容上的對應。

在主體章節講述完成之后，影片尾聲走到了后工業文明的德國，退役的Meiderich煉鋼廠在白天成為了青年人玩樂的公園，在夜里卻由英國燈光藝術家喬納森·帕克專門設計的燈火再次點亮高爐，重燃杜伊斯堡的昨日。煉鋼廠將礦石變成鋼鐵材料，是現代化生活的開始，也代表了從采礦的底層勞作到現代化生活的進程。而停產的Meiderich在后現代語境下終結了自己的煉鋼使命，卻又在終點拾起了煉鋼作為文化觀看的起點，本身就表征了一種循環。

烏克蘭挖煤工和鞍山礦工都屬于社會主義陣營，將它們放在一頭一尾的位置，在歷史特性的角度上形成了一種對應。對于共同擁有過的瘋狂生產年代，前者認為“斯達漢諾夫運動”[2]只是一種“表演”，他們被熱情所驅使，而自己則被生存和求生的意志驅使：“找不到別的工作，不工作就會凍死”，依舊使用老一輩的“鼠夾子”挖煤辦法。老一輩的生活狀態依舊循環在他們身上，精神卻由于熱情的消褪和生存的壓迫而喪失。在導演剪入的“斯達漢諾夫運動”的紀錄片素材中，鏡頭只關注工人臉上那洋溢著過剩的精力與自豪的表情，在緊接著的當下鏡頭中，工人卻是被麻木與疲憊占據的表情。他們甚至還拿起礦石，模仿著英雄礦工的雕像擺出姿勢面對鏡頭，攝影機代替我們觀看著呆滯的工人和充滿力量的雕像，兩者間的矛盾解構了模仿的相似性。外形上相似的兩代工人，除了工作內容的一成不變之外沒有任何同質，連被認為是“表演”的熱情都失去了。章節名“英雄”在這里無疑指斯達漢諾夫在勞作上超量完成任務而被崇拜的英雄主義，英雄便是工人的代名詞。但放在今天，勞作在這里循環，英雄和英雄主義都成為過去。

對于鞍山礦工來說，在使用了半個世紀的鍋爐旁工作、對于過去的瘋狂生產稱之為“蠻干”的他們依舊驕傲于自己“鞍山老礦工”的身份，認為自己在“為祖國鋼鐵事業做貢獻”，甚至希望自己的孩子也回到鞍山工作。但是對于下一代不愿意回歸的現實，他們也只能表示無奈，繼續在自我的封閉結構中，執行著上個世界的勞作。

格拉沃爾說，尼日利亞的屠宰場的一系列工作完成了一種不變的循環。[3]驅趕牲口、屠殺、剝皮、清洗、運送到客戶的汽車上。這種持續的周期性運動如此封閉，使得其中工作的工人都無法脫離自己的工種。格拉沃爾想要表現這種持續性的周期運動，因此運用了追蹤式的運動鏡頭跟隨屠宰者穿行在市場的各個角落。局部特寫、中景交叉剪輯的運動鏡頭伴隨著血的鮮艷色彩和屠夫跳舞般的步伐，構成了匹配的行進韻律。鮮血與污穢成為哥特式的暗黑符號，營造出一種詩一般的中世紀美學?！蔼{子”作為牛羊的殘忍捕食者，用作章節名再合適不過。

事實上，片中的五種工人都有相同的無法離開的困境。硫磺山的搬運工甚至永遠只能背不變的重量，重量成為工種的象征，是工人們無法逾越和逃脫的高墻。硫磺揮發形成的黃色煙霧彌漫在工人工作的每一個地點，讓硫磺山成為一個地獄般詭異的“新世界”奇觀。隨時可能掉入火山口或者被硫磺毒死的工人們，就像章節名一樣是這個“新世界”中活著的鬼魂。

無法與外界交流的拆船工把一起勞作的彼此當做兄弟，在這個封閉的勞作空間中尋求唯一的一絲依靠。長達2分鐘的拆卸鋼板的鏡頭中，這些工人們步伐呆滯，服飾色彩與背景的鋼板山混為一體。攝影機大全景仰拍工人站在鋼板山上、低角度對腳部特寫、跟隨工人步伐的中景橫搖，在展現堆積如山的鋼板廢墟的同時，也將看似廣闊自由的外部環境化為桎梏主體的牢籠。

三、觀看與自反：記錄樣式

在主體內容的五個章節中，格拉沃爾運用了不同的手法、鏡頭語言、色調去展現不同勞作形式的特質。將尼科爾斯紀錄片類型理論[4]中的觀察式、相互作用式，以及自反式混合，力圖站在歷史和多向性的角度上去看待整個記錄對象。

拆船工段落里，兼有“闖入者”和“紀錄者”身份的攝影師，被攝入了畫面里，以觀看者的在場，給影片帶來了“相互作用”模式。在這個攝影師的鏡頭中，工人們手執釘槍，面無表情地站在畫面中心，后景是在體積上具有壓倒性的船體廢墟、腳手架以及鋼板山。這位攝影師剛好拍攝了五張照片，這五張照片被作為五個近似定格的鏡頭剪在一起，而在最后一張照片完成拍攝時，工人身后的船體轟然倒坍，象征著記錄動作的結束?！安唤浺獾乃查g”完成了它的雙重記錄意義。

硫磺搬運工章節中，同樣作為觀看者的游客們也介入了鏡頭，他們使用現代電子設備，身穿色彩豐富的衣服，向搬運者購買硫磺塊并與之合影，甚至還娛樂性地體驗挑硫磺擔。他們是這塊蠻荒之地的文明介入者，以娛樂的姿態觀看著這群硫磺搬運工，擔任了記錄和見證的角色。在硫磺工走到入山口時，鏡頭一個大橫搖，硫磺搬運工在一群上山的孩子背后穿過，前景是齊人高的樹叢和唱著“我們一直爬，一直爬上那高高的山坡”的孩子們。上下與老少的雙重矛盾對比，同樣也以單鏡頭內部的話語意義傳達給了觀眾。

挖煤者章節中的生活化段落雖然沒有攝影在場者的出現，卻能讓人明顯感知到攝影機的存在。和丈夫并排坐在一起講述著家庭瑣事的妻子在講話中頻頻看向鏡頭。此時觀眾似乎成為了鏡頭后的那個人，以不在場的方式在場傾聽敘述，并以此更加貼近記錄對象。最后退休的挖煤工燒掉了安全帽和工作服作為慶祝，安全帽和工作服則在空鏡頭的凝視下安靜燃燒著。

鞍山礦工章節則充滿了自反式的嘲諷。工人在身后充斥著火花的工廠中喋喋訴說著時代的不同與變化：“現在科技含量高，用不著你怎么干活了”，隨后畫面卻切入了依然落后和繁重的工廠生產場景。伴隨著“現在設備也更新，新舊對比”聲音的是依然沒有什么變化的工廠全景。對位的畫面以仍然停滯的現實駁斥話語講述，讓命題與反命題的矛盾形式同時存在在這個段落里。訪問結束后，同樣用了五個工人的靜止固定鏡頭剪在一起，人物靜止在鏡頭的凝視中，身后是不息運作的煉鋼設備。穿著操作服，僅用一塊破布保護呼吸系統的工人被遮蔽住了樣貌，掩去了個人化的特點，成為此刻攝影機和觀看者純粹的客體，加強了攝影機對客體的審視效果。在這五個雕塑一般的工人鏡頭后，導演立馬剪入了鞍山市區廣場的煉鋼工人雕像群。伴隨著年輕游覽者“太喜歡這兒了，周圍的地方都太像城市了，只有這個地方還保留著以前的感覺”的話語，出現的是鞍山灰黃天空下頹敗的城市全景。畫面、內容與聲音相互獨立，彼此矛盾，同時也與章節名“未來”對立著。

在這種“第三只眼”的拍攝方法和自反性矛盾講述混合的背后，我們可以看到，即便導演并沒有做出認知的假設，他其實也并沒有影片在形式上所展現的那么中立。直接透明的表現風格、單鏡頭構圖與關聯性事物間的交錯剪輯形成的隱喻表達、以及話語與畫面的矛盾，造就了一種不斷追求真實的懷疑主義。在這種自由、無預設的表達中，引導觀眾去觀看、接受他們所看到的現實影像。這種未完成、不完整的真實，是導演中立表象下的態度。同時也召喚著觀眾參與到真實的構建與追尋中，深入挖掘記錄對象的本質意義。

四、異化的信念：并不中立的懷疑主義

格拉沃爾成功地表現了勞動的可見性，他讓被忽略的勞作以可見的方式覆蓋了勞作者和勞作精神，同時體現了重體力勞動對人的異化。這種異化與多種記錄模式混合帶來的自我悖反一起，印證了他懷疑主義的態度。得出觀眾“自以為”是由自己構建的結論：被異化的體力勞動。

《工人煉獄》片名“workingman’s death”直譯應為“工人之死”，副標題名為“5 bilder zur arbeit im 21.jahrhundert”，直譯是“21世紀工人的五幅肖像”。從片名、副標題的指向，再結合整個影片來看，所透露出的意義明白無誤：“工人已經死去，肖像以紀錄的意義存在?！逼^剪入的一個工人肖像鏡頭下配了威廉·福克納的話：“在一天中的八個小時你不能進食也不能喝水，甚至也不能做愛，在這八小時里你唯一能做的只有工作，這便是使得這位男人和其他工人如此悲慘和難過的原因?！薄邚姸鹊捏w力工作占據了基本生活之外的所有意義，也成為基本生活的維持品，基本生活也因此岌岌可危。

事實上，工人們在物理意義上活在自己的工作里，但對勞動的敬意的死亡才是工人們真正的煉獄，他們在沒有尊嚴和價值的工作中日以繼夜地忙碌，卻已經消失在社會的價值認可里，成為了隱形和死亡的工人。他們甚至也已經在自我認可中死亡——當工作不能帶來價值與成就感，只成為謀生的手段。

片中挖煤工從煤洞中爬出，背上系著煤車的纜繩，其余煤工排成一列拉動繩索。這樣的畫面和片頭的早期采煤紀錄片影像沒有絲毫差別，在機械而不具有創造性的動作中，人的意義被解構，異化為簡單機器，攜帶著沒有面孔的臉，不停工作成為了證實自己存在的唯一樣貌。

最具有沖擊力的一幅畫面是拆船工段落中，工人鉆過狹小的洞口進入到龐大的船體內部進行拆卸，鉆入船體好似嬰兒回到子宮，工人本身就變成了機器的一部分。使用焊接槍煮茶的場景，將機器功能與日常生活鏈接起來，從另一個側面表現了機器和底層勞作對生活的入侵。焊離工作在夜晚依舊進行，深墨的夜色和飛濺的火星淹沒了工人們的臉龐，即便是在近景和特寫鏡頭下，他們依然也是一張張帶著防護面具的相同的臉，人與人之間失去了差異性。勞作的意義與價值也遭到懷疑與拷問。

現代化的進程之下，高度工業化的社會打破了原有的工作價值體系，機器取代了人力制造。而后工業化的信息時代中，腦力勞動成為被認可的主流。而這些地方的工人們卻依舊延續著不變的勞作方式，他們認為這是自己有能力做并且在資源范圍內唯一可以做的事，可悲地堅守著對體力勞動資源的僅剩的信念，即便這種信念已經被異化。

但戰后的體力勞作已經不再像以前那樣受人尊敬。在過去，勞作是不可見的，勞作者因為受尊敬成為可見對象。而今天，勞作則始終以一種可見的方式存在在社會的不可見角落?，F代化生產讓體力勞動的意義變得微乎其微，煤炭工們再不會因為自己挖了多少噸煤而自豪，因為個人產出原材料的量級已經不再對社會具有推動意義。

現代科技抹殺了個人勞作的意義，同時也抹去了勞作者的尊嚴。工人們的英雄主義只能存在于個人價值體系中，它再也不能被放置到社會價值體系中去，從這個層面來說，勞作的英雄主義也已經消亡。

使勞作可見，拍攝勞作英雄主義的消亡，用自反和矛盾的懷疑主義去審視主體，并帶出被異化的結果——米歇爾·格拉沃爾的《工人煉獄》并不是常規的觀察式紀錄片。多重表達的混合結構展現了多面的現實，同時也構建了真實的不完整性，留給觀者去思考和填補。這種懷疑主義對紀錄片來說是一種值得關注的形式，因為在某種程度上，現實與真實間的狹縫是無從填補的，而懷疑主義的態度至少能讓我們從多面去解構現實，加深對其深度的挖掘。

注釋：

[1][3]MichaelGlawoggeraboutWORKINGMAN'S DEATH，Interview:Karin Schiefer? Austrian Film Commission。

[2]斯達漢諾夫是被前蘇聯載入史冊的采煤工人。1935年8月31日，斯達漢諾夫在一班工作時間內采煤一百零二噸，超過普通采煤定額十三倍。

[4]馬修·伯恩斯坦：《紀錄恐懼癥與混合模式》——評邁克爾·穆爾的紀錄片《羅杰和我》，中文譯文王凡。