讀詩，為心智塑形

曹霞

讀詩，為心智塑形

曹霞

曹 霞：文學博士，南開大學漢語言文化學院副教授，研究方向為當代文學批評、文學與文化思潮等，著有《中國當代文學批評研究（1949-1976）》《文化研究與敘事闡釋》等。

2015年，至少有兩件與詩歌相關的事件再次將這一小眾的、邊緣化的文學體裁拉回到媒體、輿論和公眾的視野之中。一是“腦癱詩人”余秀華，二是汪國真去世。前者的詩讓人們領略到經過痛苦沉淀之后的天真澄澈與孜孜不倦地向著生命和愛推進的力量；后者則引發了近乎白熱化的兩極爭議，使人們再次面對一個老生常談的問題：什么樣的詩是好詩？什么樣的詩人是好詩人？

在文學的四種現代分類——小說、詩歌、散文、戲劇中，詩歌是唯一能夠將“語言”同時作為本體和載體、直指心性本真的形式。它裸露赤誠、簡潔凝神地向著世界敞開，以有限的形式傳達著無限的內蘊，以形而上的意境拓展著形而下的實體，它是塑造一個人心智的形態、力量、生長性和柔韌度的最佳方式。

一、情感之詩：感受“愛”，培養心智

在我們的一生中，總會產生各種各樣與愛相關的渴求：男女之愛、親情之愛、夫妻之愛、知己之愛，以及對自然生命、世間事物和某些逝去的回憶的愛。“愛”是一個包含著激發主動性和能動性元素的詞語，經歷過對它的摩娑、領略、感悟與明徹之后，即使是再薄弱的主體，也能呈現出有變化、有景深的心智。布羅茨基說過：“相比其他藝術，詩歌更加是一種情感教育形式。”[1]沒有經過詩歌打磨，即使接受了其他文類的熏陶，心性在豐富性和深厚性上都將略遜一籌。

詩歌關于情感的表達是高度濃縮的，它祛除了日常生活令人感到百無聊賴的枝蔓細節，擰干了與愛相伴而來的哭泣、苦澀、憤懣、怨念，在眾多的人生情緒中，它只要辨認出“愛”就可以了。泰戈爾如此描述“母親”：“我不記得我的母親/只是當我從臥室的窗里/外望悠遠的藍天/我仿佛覺得/母親凝注我的目光布滿了整個天空。”母親“不在”，卻又“無所不在”，這種“缺席的在場”就是愛的力量。冰心對于母愛的書寫簡潔清晰，蘊含著童真的纏綿呼喚和無盡依戀：“母親啊/撇開你的憂愁/容我沉酣在你的懷里/只有你是我靈魂的安頓。”這樣的詩天然地帶著溫情憐愛和輕柔真摯，因功能和指向單一而具有相當的濃度。

比這種單純性表達更復雜的是在愛中將生命經驗相融合。在這一點上，翟永明的《女人》組詩之《母親》堪稱深刻通透：“呵，母親，當我終于變得沉默，你是否為之欣喜/沒有人知道我是怎樣不著邊際地愛你，這秘密/來自你的一部分，我的眼睛像兩個傷口痛苦地望著你。”這里的“愛”超越了母女之情，成為兩個女人之間的對望互憐與共生固戀。這樣的詩雖然不如冰心詩那么適合作為母親節的獻禮，但它與更為古老神秘的生命循環相連而呈現出內在的豐富性，同時也呼應和塑造出更加豐滿的心智情感。

在呂德安的《父親和我》、于堅的《感謝父親》、雷平陽的《祭父貼》、張執浩的《與父親同眠》、喬治·歐康奈爾的《父親的皮夾》、烏爾夫·埃里克松的《父與子》等關于“父親”的詩歌那里，我們都可以找到類似的書寫。不說話的父子是中國家庭倫理中的常態，卻在呂德安的詩行里溢滿了沉默的契合與柔情：“我們走在雨和雨的間歇里/肩頭清晰地靠在一起/卻沒有一句要說的話。”父子之間有相伴，也有訣別，在動態的變化中完成了各自獨立的生命形態：“你曾經在我身邊/你記得戰爭，消失的雨滴/你離開我穿行世界/而我在變。”（《父與子》）在雷平陽筆下，父親66年的光陰就是共和國布滿動蕩和革命的歷史，也是與所有個體一樣為生存掙扎、與疾病作戰、在親情中療傷的歷史，“子一代”注定要將這命運延續下去：“他這個農夫/和我這個詩人，一樣的命運，難以區分。”讀這樣的詩，閱讀者將感知到親情、愛的深度以及自己在人類生命鏈上作為“中間物”的意義。

如何尋找到復雜曲折、幽暗深邃、甘甜與痛苦、希冀與絕望并存的極致體驗，以更好地培養心智，愛情詩是一個重要的途徑。“我們分擔寒潮、風雷、霹靂；/我們共享霧靄、云霞、虹霓”，舒婷的《致橡樹》表達了獨立平等的愛情觀，使20世紀80年代在心靈廢墟中躊躇的年輕人覓到了愛情的指向。席慕蓉的“如何讓你遇見我/在我最美麗的時刻”（《一棵開花的樹》）、“我于是撲向烈火/撲向命運在暗處布下的誘惑”（《在黑暗的河流上》），則以愛的溫柔細膩和歷經絕望依然執著的純真觸動了無數少年心事。90年代，伊蕾的12個“你不來與我同居”的獨白私語（《獨身女人的臥室》）和唐亞平的“黑色的漩渦”“黑色洞穴”“黑色睡裙”（《黑色沙漠》）將愛情引向肉體實存與豐滿詭譎的女性體驗，以驚世駭俗的姿態將女性塑造為愛情中的主動索求者。既能欣賞舒婷和席慕蓉，又能接受伊蕾和唐亞平的閱讀者是成熟的、睿智的。在這里，道德必須被放逐、被清零，心智力量才能張開和釋放。

這些深情、苦難、真摯的愛情詩展現的是人的豐富，人的深邃，人之為人的真趣真意。無論是普希金的“愛過一次，就再也不會鐘情”（《致……》）中對失去幸福的心灰意冷，莎士比亞以“一天還有人活著，有眼睛，/你的名字便將與此常新”將所愛之人印入詩篇使其不朽的鐘情（《我可否將你比做一個夏日》），還是安德拉德“我越是給你，給你的就越多”“我相信/只因和你在一起/萬物才舉手可及”（《再見》）對愛情改變世界的信念，抑或彼特拉克獻給勞拉的《歌集》、斯賓塞的《愛情小詩》、聶魯達的《二十首情歌與一首絕望的歌》、白朗寧夫人的抒情十四行詩、雪萊的《愛的哲學》，都提供了關于愛的豐沛多姿的形態，不斷拓寬著人類理解情感的方式與視界。

多舛的愛情往往與死亡緊緊相連，因為它們有著瀕于窒息絕滅和暗黑的相似之處。阿赫瑪托娃描寫從舉行“祈禱、洗禮、婚娶”的教堂來到“墳地”的戀人（《我們倆不會道別》），描寫“我和你，如同悲哀和悲哀相遇……/我和你，在人世間不會再團聚。/但愿子夜時分，你能夠/穿過星群把問候向我傳遞”（《夢中》）在灰色磚墻般牢固冰冷的死亡面前痛徹肺腑的體驗，它們適用于那些遭到欺騙背叛、生離死別等重創轉而探索痛苦極限的心靈。這種極限在自白派女詩人西爾維婭·普拉斯那里則以撕心裂肺的獨語、哭泣、嚎叫、自戕體現出來：“我披著一頭紅發從灰燼中站起/我吞吃男人就像吞吃空氣”，她在得知丈夫特德·休斯的外遇后精神崩潰，多次嘗試自殺并最終成功：“死，是一門藝術/就像任何事情一樣/我要使它格外精彩。”（《扎拉茹斯女士》）遍體鱗傷的語言無需借助任何戲劇化沖突便將主體的感受進行了濃烈的擴展。

濃烈是愛情，清淡或殘酷亦然。兩個相反的例子讓人相信情感千變萬化，都能各自固形。一個例子是菲利普·拉金的《給我的妻子》：“所以為了你的臉我就交換了所有的臉，/為了你很少的財產我賤賣了那件塞得滿滿的/行李，那件帶面具的魔術師的禮服。/現在你成為我的厭倦和我的失敗。”將“妻子”換成“丈夫”同樣有效。再殘忍不過，也再現實不過。可誰又能說這不是現實呢？另一個例子是葉芝的《當你老了》：“多少人愛你青春歡暢的時辰/愛慕你的美麗，假意和真心/只有一個人愛你朝圣者的靈魂/愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋。”這首詩之所以廣泛流傳，是因為它寫出了與時間同流而不被削薄甚至更加熾烈的孤零零的愛戀。這是人皆向往的境界：在無法計數的未來歲月里，愛以“不變”而抵抗所有的“變”，愛情戰勝了時間。兩位詩人都擊中了情感的灰茫與柔軟地帶，開放的心靈應對此予以確認。

詩以最精煉的詞句勾勒出廣闊的情感狀態，使閱讀者能夠找到自己情感的對應物和象征體，培養出對愛有所感受和把握的心智。在詩歌的渲染下，一個新的世界誕生，它看似單純，卻蘊藏著最簡單的豐富、最隱秘的深情、最動人的寂靜。

二、經驗之詩：領悟世界，強化心智

里爾克提出“詩是經驗”[2]，艾略特也在《傳統與個人才能》里說過“詩是很多經驗的集中”。在《天真與經驗之歌》中，布萊克總結了人類靈魂的兩個階段，從“搖籃之歌”進入到成熟廣闊的經驗世界：“如若思想是生命/是呼吸也是力量/思想的貧乏/便是死亡。”（《虻蟲》）經驗之詩擺脫了情感沖蕩的隨意性與膨脹性，代之以調動全部身心，包括生活觀察、藝術積累、美學趣味進行打磨的精湛手藝，這樣的詩無疑獲得了與時間平起平坐的力量。這個過程也許包含了苦澀不安、痛苦絕望、折損和喪失，但在彌散性的感受和殘缺的體驗中，一個強大平靜的主體和心智將逐漸生成。于詩人如此，于閱讀者亦如此。

博爾赫斯的“突然間黃昏變得明亮/因為此刻正有細雨在落下”（《雨》），給予了那些雨中的人們細小而溫暖的慰藉；喬治·歐康奈爾在麥子的“六種黃”中發現了一個打通多種感官的奇特世界：“一種用陽光給風涂黃油，/一種銹得像散落的骨頭，/還有一種再次暗示抹了蜜的綠，/憶起來了。一排排/負重的豐饒仍舊/練習彎腰，它們的嗓音纖細/干燥如滴答的耳語”（《麥子的六種黃》）；埃利蒂斯的“橄欖林與葡萄園遠到海邊/紅色的漁舟在回憶中更遠/八月的金蟋蟀之殼正在午睡/蚌貝與海草躺在它身畔”（《天藍色記憶的時代》）集中了金黃蔚藍的燦爛，自然界的尋常物象構成了均衡和諧、深遠寧靜的美感。這樣將所觀察的現象經由內在過濾，鍛造成意味深長的意象，在許多詩人那里都可以見到：布萊克的“老虎”、彭斯的“高原”、華茲華斯的“水仙”和“布谷鳥”、雪萊的“西風”和“云”、濟慈的“夜鶯”、里爾克的“豹”、希尼的“山楂燈籠”、史蒂文斯的田納西山上的“壇子”、伊麗沙白·畢肖普的“磯鷂”、楊煉的“諾日朗”、張棗的“鶴”……詩歌賦予了這些事物以別樣的生命肌理，使單調的物象成為包容無窮意蘊的“阿萊夫”[3]。

除了自然經驗的攝取，關于歷史、意識形態、現代性等社會經驗的詩歌也同樣重要。艾略特的《荒原》《灰星期三》《空心人》、波德萊爾的《惡之花》等以充滿痛楚、不安、懷疑等精神裂隙的體驗與巧喻將現代人的困境表達得淋漓盡致。奧登的《一九三九年九月一日》記錄了拉開二戰帷幕的納粹德國入侵波蘭的那一天的情形，特朗斯特羅姆的《致防線后面的朋友》隱含著極權與語言的對抗，辛波斯卡的《一顆小星星下》以“致歉”為“粘合劑”，將“遠方的戰爭”“砍下的樹木”“尊嚴”進行了詩性的縫合，北島的《結束或開始》、多多的《能夠》、芒克的《陽光下的向日葵》是一代人意識到文革時代的邏輯和精神之塔的坍毀對人之存在及命運的徹底改寫后發出的悲涼之音，歐陽江河寫于1990年9月18日的《傍晚穿過廣場》簡潔深刻地對一個時代進行了總結……這些詩，將那些過去時、短暫性、破碎感提升為永恒的修辭，為我們提供了重新理解歷史和闡釋世界的方式。

還有一種重要的經驗，關乎主體與主體，關乎他者與自我。歌德的《浮士德》、惠特曼的《船長，我的船長》、巴列霍的《黑色騎手》、柯勒律治的《老水手謠》、阿赫瑪托娃的《詩人之死》、博納富瓦的“杜茀”詩與其說描寫了“他者”，莫若說是詩人從中看到了自己與人類普遍性的鏡像。那么，詩人們又是如何認識“自我”的呢？它決然不同于現實世界的完整存在和清晰邊界。索德格朗的《現代處女》相當奇特：“我是鮮紅的太陽的一絲笑紋”“我是在男人耳中血液的低語，/我是靈魂的戰栗”；谷川俊太郎以悖論和哲理將“我”進行了分裂：“我是被凝視的我/我是令人懷疑的我/我是讓人回首的我/我是被迷失的我。”（《關于愛》）勃萊的表達更為幻渺瑰奇：“我是射過平流層留下火藥擦痕唯一的一個裂片”“我是子夜使亞麻花綻開的那光！/我是烏拉爾山上碎成三段的天使”，甚至是，“我是那個我從沒有見過的人”（《為那些已看到遠方的人而寫的一首特殊的歡樂合唱曲》）。“自我”這一能指和所指的鏈條斷裂了，能指散發成無數所指，漂浮蔓延。

讀到這些“經驗”之詩的讀者是有幸的，他們能夠通過對詩行的觸摸和領悟，將詩人的經驗進行自我認知的移植與融合，開啟新的感知世界的模式，從而促成心智力量的疊加與強化。

三、生命之詩：預演命運，深邃心智

我以為，最深層、也是最苦澀、擁有最驚人力量的詩歌應當是詩人對人類命運的透徹概觀與字字錐心的排演。在這樣的詩行中，詩人領受了自己的命運，而閱讀者，也將于深刻體悟時間與命運的“奧秘”之后，在博大心智的簇擁與載渡下，以超然之姿踏上遍布荊棘的人生道路，在險象環生的命運中安然踱步。

在《俄狄浦斯王》中，歌隊最后吟唱道：“不要說一個凡人是幸福的，在他還沒有跨過生命的界限，還沒有得到痛苦的解脫之前。”中國詩人張若虛以高度凝煉簡潔、澄懷靜慮的詩句將“時間”和“生命”的表達推向了極致：“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。”我們后來者就像一群群逆流回溯的“銅頭鱘魚”，懷揣著未知興奮而不斷回游，不斷地遭逢著自以為與眾不同而在造物主眼里眾生無分別的故事。最終，我們都會與前人在“命運的排演”中匯合，加入他們靜水流深的合唱。

我們的生命由“時間”構成，海德格爾將“時間性”稱為“此在的這種存在者的存在之意義”。[4]對于這一本身不具任何形態的物質，詩人們早已明白它之于人類的意義。荷爾德林感知到了“時間”那無限的涌出：“還有其他/在時間深處出現的東西/對我們更充滿預示，更清晰可聞。”（《如當節日的時候……》）茨維塔耶娃在《時間頌》中直接表達了對于“時間”的復雜心緒和悲情：“時間！我趕不上！”“時間，你欺騙我！”“時間，你測量我！”“時間，你出賣我！”最后，詩人意識到所有人都將經歷和她同樣的命運：“時間！我從你旁邊經過。”在昌耀的《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》中，詩人描寫“女孩兒的土伯特母親”與“小女孩”循環的命運。在如此樸素又周而復始的輪回面前，詩人情不自禁喊出了“時間呵！/你主宰一切”的至簡至高真理。“時間”，決定了詩歌的節奏、韻律、呼吸，還有抵達深淵的速度。

除了將時間作為存在之本質的書寫，詩人們還表達了在時間河流中或安之若素、或驚心動魄、或充滿希冀的體驗。在里爾克的《秋日》中，隨著“南方的好天氣”把果實催熟和收獲秋季的到來，詩人寫下了“誰此時沒有房子，就不必建造，/誰此時孤獨，就永遠孤獨”的哲理思考；米沃什的《禮物》寫于60歲時，詩里的恬淡無爭、單純寂靜都指向著歷盡滄桑之后平和從容的心境：“塵世中沒有什么我想占有/我知道沒有人值得我去妒忌/無論遭受了怎樣的不幸，我都已忘記。”這與楊絳喜歡的蘭多75歲時寫的《生與死》中“我和誰都不爭，/和誰爭我都不屑”有異曲同工之處。也許只有到了老年，人才能將所有的折磨、苦難、喪失安排妥當，平靜地讓內心隨著時間流向一同歸入造物主的安排。狄蘭·托馬斯的《死亡也并非是所向披靡》、卡瓦菲斯的《在時間改變他們之前》、曼德爾施塔姆的《哀歌》、耶胡達·阿米亥的《死去，就是被撕裂》、蒙塔萊的《小遺囑》、葉夫圖申科的《世上每個人都特別有意思》表達的是活著的欣悅、離別的寧靜、等待的從容。讀這樣的詩，有一定閱歷的讀者能夠找到自己“時間”的命名。年輕的閱讀者也許無法完全讀懂，但長久沉浸和籠罩在這樣的詩歌光華下，他們的心智成長會獲得像火箭炮一樣讓人難以置信的速度。“時間”通向死亡的深淵，我們都將一步步走向沒有光的所在。一旦意識到了這種必然，詩人們便不乏希冀地、以詩性的建構來減緩墜落的速度，或至少為自己、為他者減輕墜落過程中的恐懼與絕望。“黑暗詩人”特拉克爾的詩充滿了陰郁寒冷、幽藍灰黯的色調，與“死亡”共同構成了凄清孤懸的世界：“樹枝間散發出戀人的嘆息／那里腐爛著母親和孩子”（《萬靈節》），“藍色山花懸浮在孤獨者的／面龐周圍，他那黃金般的腳步／在橄欖樹下漸息”（《一只被捕的黑鳥之歌》）。佩索阿將“生活”形容為“火車”，認為每一次告別都是“死亡”：“我們全都是別人生活里的偶然事件，／當離別的時候到來我們全都感到抱歉。”（《我從火車上下來》）翁加雷蒂以“響尾蛇”比喻死亡：“死神響尾神樣不停發聲，／那里，又是那里……／更清晰，更內向，更珍視，極其可怕：／你的字，被撲滅。”（《應許之地》）海子在自殺前十余天寫下了《春天，十個海子》：“你被劈開的疼痛在大地彌漫”“這是黑夜的兒子／沉浸于冬天，傾心死亡／不能自拔”，“十個海子”的分裂和痛苦已然昭示了他的選擇與命運。陸憶敏以女性的細膩敏銳感知著“死亡”的形體、顏色和味道。在她筆下，“死亡”如“球形糖果 圓滿而幸福”，它“沉默并斑斕／帶著呆呆的幻想混跡人群”（《死亡是一種球形糖果》《死亡》），這是獨一無二的想象。它寓示著，終將被攝入深淵的人們也許可以在淵底望見美景。

論及時間、生命、死亡和命運等主題，保羅·策蘭的每一首詩都稱得上是這樣的終極表達。父母死于集中營，他自己有幸逃脫，但可怕的死亡陰影一直縈繞在他的生命里，他的詩歌里。詩人早年的《死亡賦格曲》以對納粹的描寫揭橥了集中營的無限恐怖，“黑牛奶”“空中的墳墓”成為重要的死亡意象。還有關于母親、故鄉、宗教的詩，它們都與籠罩著詩人的暗影相通：“我們將死：你何故無眠啊小屋？”（《雪在飄落，媽媽，飄在烏克蘭》）“那死者／抽芽并且開花”（《時間的眼睛》）。當一個人像保羅·策蘭那樣背負著深淵般沉重的陰影時，與死亡的相遇就成了一種常態、一種命定的必然。他一定在詩中反復預演過自己的命運，所以最后當他躍過米拉波橋投入塞納河時，他只是印證了無數次與死亡親密接觸的那個時刻：“他躍過橋——/石，從那上面／飛入／生命，傷痛為他/沾上羽毛，——那就是/米拉波橋。”還有那些破碎的詩、自造的詞：“我們是烏有/過去，現在和將來”，“你不愿成為花朵/在骨甕墓園”，“深/陷于時光裂隙”，“灰燼的呼喚”，“十字架苦路”，“遲字”，“深雪”，“沙人”等等。讀這樣的詩，有悟性的閱讀者能夠剝離出那里面的共情與同感，從而眺望人生，生出對萬物、對他者的悲憫和慈愛，最終在領受自己的末日時會更加從容和寧靜。

這不是“死亡之詩”，而是“生命之詩”。

對于人類的生存焦慮、心靈的悸動、滑向深淵的頹敗和恐懼，唯有詩歌才有能力對它們進行處理，并將之凝結為可以探明與觸摸的東西，生產出比現實生活更高級別的抒情與秩序。因此，讀詩可以極大限度地減緩時間流逝的速度，減輕人類的焦灼苦楚與惶惑無助，使之獲得精神上的“根”性，不再輾轉漂浮于塵世。

詩歌在為心智塑形的同時，也在不斷地揀選剔除那些對美、對愛、對生命全無感受的“死魂靈”。也就是說，讀詩對閱讀者是有要求的：你應當是一個充滿靈敏觸角的容器，一個能將修辭和文字轉化成生命熱力的小高爐。因此，讀詩時，你必須將心靈放空，使它不受任何成見的束縛，以接納更多的能量；你必須張開所有的感官和毛孔，捕捉詩中的光華，窺見命運的“密碼”，心性便自會寬廣起來、遼闊起來。如此，讀詩人最終能比別人體驗到更多的人世經驗和滋味。那是沉甸甸的、密實芬芳的幸福，是讓自己無懼于時間流逝而朝向無限豐饒、結實和深邃而升騰的幸福。

所以，讀詩吧。

注釋：

[1]約瑟夫·布羅茨基：《小于一》，浙江文藝出版社2014年版，第31頁。

[2]里爾克：《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》，《外國現代派作品選》第一冊，上海文藝出版社1980年版，第50-51頁。

[3]“阿萊夫”是博爾赫斯小說《阿萊夫》中的重要物象。它像一個圓球，阿萊夫的直徑大約為兩三公分，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小。每一件事物（比如說鏡子玻璃）都是無窮的事物，因為我從宇宙的任何角度都清楚地看到。阿萊夫是“不可思議的宇宙”，同時又是人類自我心靈和價值的投射。

[4]海德格爾：《存在與時間》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第20頁。