漫長的青春

王欣然

漫長的青春

王欣然

王欣然：上海大學博士在讀，從事當代文學與文化研究。

如何界定青春，并無固定標準，一代人有一代人的熱望和悲哀。如此一來，要劃定什么是青春片，似乎就更加難以下手，畢竟巧婦難為無米之炊，米還沒找到，怎么點火燒飯？而唯一能夠肯定的則是，這幾年來，越來越多的電影被冠以“致青春”的名義上映且票房紅火，追憶似水年華逐漸成為我們日常生活中很重要的一部分。說到底，在今天的中國，青春片是拍給回憶青春的人看的——不要說觀眾年齡小，在這個時間感不斷加速的時代，18歲的人已經開始覺得自己老了、需要回憶了，更遑論貢獻票房的主力軍，那些二三十歲的青年人。

青年，曾經是一個極富政治意味的稱謂，它總是天然地和“新”相連。在19世紀末20世紀初的中國，新的青年試圖建立新的現代中國；在激情燃燒的60年代，歐洲的學生也曾懷著對“新”的渴望成群結隊地走上街頭。然而在今天，青年不僅僅不夠“新”，反而一頭扎進了集體性懷舊的浪潮。這個懷舊出現在大銀幕之上時，就呈現出青春片扎堆的狀況。從《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》《同桌的你》《后會無期》《小時代》系列，到今年的《匆匆那年》《左耳》《何以笙簫默》《萬物生長》，等等，無論影片質量怎樣、評價如何，它們幾乎無一例外地成為票房贏家，可見這股懷舊風潮的力量何等強大。在我們年輕的時候，未必能夠生產出有質量的青春意義，可是當我們年歲見長，至少我們可以充當合格的消費者，為自己的情感需要買單。當現實壓力不斷增長時，青春片的意義在于給了我們暫時逃離當下的一個出口，它連接著過去和未來，讓我們能夠在對過往的回憶中短暫地遺忘現實，同時，又在對未來的想象中重新達成與現實的和解。其中，過去的回憶往往充滿著對愛情與友情等親密關系的細細描摹，而對未來的表達則相對簡單粗略，頗具符號性質，似乎只是為了給影片一個結局，給觀眾一個交代。但是不可忽略的是，正是二者之間的相互纏繞共同塑造出近來青春片的某種模式，并進一步將當下青年的情感走向以某種細微隱秘的方式連綴起來。

一、親密關系：小時代中的“小確幸”

郭敬明的《小時代》系列影片被廣大網友調侃地稱為“PPT”電影，同時獲得此項稱號的還有今年上映的《何以笙簫默》。這些電影基本上屬于赤裸裸的文化工業產物。劇情簡單乏味且缺乏基本邏輯，演員多為年輕貌美的青春偶像，演技很難令人滿意，但是卻有著不錯的票房號召力。當觀看電影的時候，由于劇情實在不夠連貫，而人物特寫又特別多，仿佛在觀看一幀一幀的PPT圖畫。

在《小時代》系列這個還算精致的PPT中，導演顯然把精力都用在了畫面中各種華美服飾和演員造型上。影片的造型總監黃薇在接受采訪時表示，影片共出現了七八十個知名服裝品牌，幾乎每個場景每個演員都要換一套造型。其中奢侈品更是必不可少，連校服都是由國際品牌Burberry獨家定制的。而當批評者指出電影中的拜金主義傾向時，郭敬明的粉絲則義正辭嚴地為《小時代》辯護，認為影片中的臺詞、服裝、人物角色設定都是為了劇情需要，而這部電影最大的看點和最感人的地方就是四個姐妹的純真情誼。這種辯護雖然牽強，其中卻也不乏洞見。它至少說明，在一個普遍拜金的時代，人與人之間的美好情誼依然具備強大的合法性與正當性。而事實上，《小時代》三部曲中最為穩定的結構確實就是對這種親密關系的摹寫和強調——無論外部世界發生怎樣的變化，姐妹之間的友情都是可以經得住考驗的。而這種友情的堅貞在《左耳》中也同樣得以凸顯。在暗沉糾結的往事和晦暗不明的青春里，小耳朵和黎吧啦的友情無疑是一抹亮色，讓逼仄的弄堂中多了些溫暖和明亮。

有趣的是，這些感情幾乎都運作于一個二元對立的結構當中，在此結構中，被塑造成本真性的親密關系總是要遭受到殘酷外部世界的不斷沖擊，似乎唯有在這種沖擊之下，才更能凸顯這份親密的純粹與深刻。同樣的，這結構也意味著“我”以及“我們”是獨立于外部世界而存在的。外部世界不斷沖擊，“我們”固然可以互相信任，彼此扶持，卻從未能和外在世界產生有效的互動，而只是簡單地抱團取暖，故而，“我們”的關系事實上是僵化的、凝固的。

在《小時代》中，周崇光曾說過這樣一段話：“我們活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙塵埃和星河光塵，我們是比這些還要渺小的存在。你并不知道生活在什么時候突然改變方向，陷入墨水一般濃稠的黑暗里去……我們依然在大大的絕望里小小的努力著。這種不想放棄的心情，它們變成無邊黑暗的小小星辰。我們都是小小的星辰?！边@其中的對比非常鮮明，外部世界是“大大的絕望”，而我們則是“小小的星辰”，雖然“不想放棄”，但是由于宇宙實在過于龐大，而自己又如此渺小，因此很可能會因為生活中突然的變故被拋入黑暗中。對抗的結構似乎存在著，但是身處其中的主體卻絲毫沒有抗爭的勇氣和能力，反而不斷地陷入重復的自我哀怨和對外部世界的無限恐懼之中。

在這種情緒的作用下，再親密的關系也難以形成持久的、真正的力量。它過于虛幻和軟弱，它所追求的也并非是沖破冰冷黑暗的宇宙，而僅僅是能夠在一個小時代中得到一種“小確幸”——這是自日本舶來的、近來在年輕人中頗為流行的概念，意為“微小但確切的幸?！薄Ｚw剛在《“小確幸”：臺灣太陽花一代的政治認同》中對此概念進行了精準深入的分析：“說到底，‘小確幸’之所以‘小’，在于它否定或掩飾時空深度現實，只圖一個‘當下’，只爭一個‘我的’?！鄬Χ?，我們當今的‘小確幸’恰恰是對這些‘大’與‘深’的切割與隔離，唯其‘小’、唯其‘扁’、唯其‘平’，才能保證其‘確’。‘小確幸’敘事所預設的社會空間，可能就恰好符合撒切爾新自由主義的規定：‘沒有社會，只有眾個人’。而‘小確幸’敘事所預設的歷史時間，則是斷裂的、破碎的、當下的?！藭r、此地、此我’是‘小確幸’敘事的三個主要梁柱。‘小確幸’是一種激進的‘社會學想象力’的反命題?！盵1]確實如此，“小時代”總是與“小確幸”同時出現，但現實則是，無論多么微小的幸福，都不可能依托空洞的“小時代”而存在——事實上根本沒有所謂的“小時代”，也并沒有抽象的個人或集體能夠獨立于歷史和社會外部。

無論是《小時代》《同桌的你》抑或《左耳》，影片所呈現出來的青春無一不是慘烈的、支離破碎的，身處其中的一個個主人公或者互相殘殺，或者抱團取暖，然而在沒有充分體認自己所身處的具體歷史語境，成為更為獨立完整的主體之前，友情或者愛情都顯得十分脆弱，從而并不能成為人生的真正依靠。影片中，沒有人能夠得到自己真正想要的東西，無論是愛、自由，還是未來——他們的眼睛看不見遠方，只看見幻想；他們的耳朵聽不見召喚，只聽見自我重復的嗡嗡回響。原本應當豐富的可能性被不斷稀釋和消解，人生的路仿佛越走越窄，最終前路漫漫，了無生趣，只能不斷陷入懷舊?？梢傻氖?，青春是真的如此精彩，還是只有在成為過去之后，才能在追憶中變得令人無限懷念？就像《匆匆那年》中，快要結婚的趙曄對著鏡頭大喊：“得把我們的青春拍出來，特爽，特生猛，特牛逼哄哄?！比欢鴮τ谟兄系垡暯堑挠^眾而言，這句話的傷感意味是如此強烈。

二、個人奮斗：符號性的未來想象

如果說在這些影片中，“青春”是愚蠢的、甚至殘酷的過去時，它因缺少恰當的歷史感而總是蒼白地懸置著，不斷地被用來追憶和憑吊，那么“未來”則是一些更加空洞無力的想象：每個人都最終來到了城市，每個人都找到了一份中產偏上的工作——似乎只有成功者的青春才值得回憶。

外面的世界總是很精彩，外面的世界總是很無奈?！蹲蠖分?，曾經的小混混為了忘記過去的傷痛而來到北京，在地下通道售賣老歌碟片，意外碰見張漾后，兩個人來到小飯店喝酒，小混混哀傷地說，我在北京沒有朋友，我想家，我想我媽。張漾說，那就回去。小混混平靜地搖搖頭說，回不去了。隨后他開始一下一下地敲擊飯桌，表情帶點傷痛，亦顯得非常麻木?；夭蝗サ墓枢l，留不下的城市，是這個時代最為普遍的痛楚之一，而在影片中，這一點得到了大致準確的呈現。

可以說，“離開家鄉”和“進入城市”幾乎是這些青春片中最為核心和密集的對未來的想象，但是這兩者的實現過程幾乎都很曖昧含混，一筆帶過，因而這兩個意象是被高度抽象和簡化的，帶著幾分符號的性質，等待著意義的填充和流變。在近期的青春片中，除了《中國合伙人》之外，大多數影片到了青春終結之后的結局交代處，都只是簡化為背景式的獨白，或幾個鏡頭的切換。主人公的青春如此糾結動蕩，但似乎只是轉瞬間，這些人物就已經長大成人，融入社會，通過個人的奮斗最終獲得成功，或者至少短暫地輝煌。但是這個個人奮斗直至成功的過程中究竟發生了什么？《左耳》中，張漾曾經咬牙切齒地說，他要為了自己的未來而努力，他要離開這里，尋找自由，但是自由又是什么呢？當他終于來到了大城市，按照自己曾經的意愿開始組織生活，完成了想象中的美好未來，他所感到的并非是由衷的喜悅，反而是不斷糾纏的失落與不安，這固然是因為過去的青春傷痛還未得到救贖，但是同時，這似乎更加說明，他對未來的想象出現了某種自己未能體察的偏差。

這個偏差，首先是“進入城市”并非天然與“自由”關聯。其次則是，個人奮斗并不一定能夠保證成功，大多時候，它帶來的是某種“個人悲傷”。最后，成功的標準有很多，好的生活亦有諸多面向和可能。因此狹隘的、以資本邏輯為衡量標準的成功并不那么容易令人滿足——尤其當這個“人”向往的是整體性，而非單純地只是以消費者身份存在時。

事實上，無論是影片中，還是現實里，這種類似的偏差幾乎隨處可見。在這背后，“想象”往往起到非常重要的作用。在阿帕杜萊的著作《消散的現代性》中，他指出，在一個全球文化日益呈現出散裂與差異的后殖民社會，“想象已成為有組織的社會實踐領域……想象是所有形式能動性的核心，是一種社會現實，也是新的全球秩序的關鍵要素?！盵2]想象是我們和現實之間的重要中介。通過想象，現實作用于我們，我們也在想象中賦予社會現實以新的含義。

在青春片中，主人公們通過對成人世界的觀察，來確立自己對未來的想象，并以此來組織自己的行為，通過種種微妙的方式踐行著自己的想象。比如《左耳》中，吧啦對小耳朵說：“大人，是這世界上最不靠譜的生物?！边@是她根據自己的現實經驗對成人世界給出的判斷，是她抗拒成長與未來的一個重要原因，因為成長意味著進入不靠譜的、甚至有些黑暗的成人世界。她對未來的想象是一種凝固于此刻的時空，因此她并不打算離開小鎮，如果未來和現在都不過如此，有什么理由離開？而張漾的想象則更加復雜，一方面，他和吧啦一樣，并不信任成人世界，而另一方面，他又通過家境富裕的女友看到了金錢所帶來的種種可能。他渴望超越平庸的父母，成為有力量的成人，而這種力量他并未親身體會過，所以他只能從身邊最有權力的形象開始想象和模仿。于是走出小鎮，進入城市，并且通過個人奮斗來賺取足夠的金錢，逐漸成為他的目標。也正是因為有無數個和他做著同樣的夢的人不斷涌入城市，城市的欲望才變得更加洶涌。并非每個人都能夠夢想成真，但是他們用自己的想象，不斷擴充和填補著城市的形象，他們的想象越豐滿，城市的邊界就越廣闊，權力就越得以彰顯。

在今天，想象正如此這般越來越多地發揮著能動的作用，參與塑造著我們所處的世界。當我們開始不滿足于個人奮斗和通俗意義上的成功時，我們該如何“想象另一個世界”？我們又如何才能夠知曉，這究竟是一種全新的訴求還是僅僅是一種審美風格？在一個“另類”可以作為最佳賣點的時代，我們應當怎樣去運用想象的力量，又如何保證它相對的獨立性？假如要避免淪為空泛抽象的符號，那么這些都是在談論未來與想象時，我們應當首先理清的問題。

同樣需要處理的問題還有，為什么恰好是在今天，我們開始集體緬懷青春？為什么這些以“致青春”為名的影片，在口碑和票房上往往形成反差？假如我們走出作為文本的影片，而將其視作某類文化現象，甚至文化產品時，問題就能夠得到清晰的梳理。

在一個一直以經濟發展作為核心目標的國家，身處其間的普通年輕人，要承擔的不僅僅是過去高速發展所帶來的高度貧富差距，還有當下激烈競爭下不斷加大的生存壓力，這其中該有多少被壓抑的情感和能量需要釋放和表達？就這一點而言，無論青春片本身的質量如何，它的出現，至少以一種表征的形式暗示著當下社會結構中某種正在形成的“感覺結構”，一種隱約生長于青年人心中的曲折訴求正期待得到回應。當困惑產生，當矛盾降臨，我們內心的糾結不安迅速渴望著一個出口，懷舊就是這樣一個出口，而對青春的追憶，則是這個出口中最引人遐想的一個裝飾。但也往往在此刻，我們更需要警惕和注意。

如果個人主體性的建構沒有能夠和更廣闊的外部世界產生深入的聯系，如果不曾將自己嵌入真正的社會和歷史脈絡當中，那么我們的青春便始終無法生產出真實有效的意義。而意識到這一點之后，我們要面臨的是更多的挑戰。盡管那種沉浸于個人世界的感覺是真實存在的、活生生的，但成長卻意味著打破這種沉迷，找到自己和世界的現實關聯。電影里，這種關聯是弱化的，或者說是虛假的。而往往，當我們試圖同世界建立更加深刻的關系時，我們才會猛然發現自己內心的軟弱和世界無與倫比的強硬，幾乎整個世界都在新自由主義的籠罩下，以一種同質的、資本的邏輯要求你做出讓步與妥協——假如你懷揣不同的理想，假如你渴望沖破物欲的藩籬，到達資本的外部。

一種普遍感到軟弱無力的“感覺結構”似乎已經根植于我們的主體結構，要想突破它，改變它，是那么的艱難，恰如崔健在《時代的晚上》中所高喊的那樣：“沒有新的語言，也沒有新的方式。沒有新的力量，能夠表達新的感情?！比欢Ｍ舱谟冢碌母星榭偸遣粩嘧詴r代的縫隙里涌現，問題在于，當不滿于既定的社會結構，以及我們在這結構中的位置時，我們對此是不是能夠有足夠的知識去體認，足夠的勇氣去改變和創造新的關聯，而不是一味的退縮和回避。新的困難總是不斷出現，而青春并不是一個能夠永久藏身的退守之地。我們可以回頭張望，但總要重新出發，后來的我們，才可能經由這漫長的青春，真正長大。

注釋：

[1]趙剛：《“小確幸”：臺灣太陽花一代的政治認同》，《文化縱橫》，2014年12月。

[2]阿爾君·阿帕杜萊：《消散的現代性》，上海三聯書店2012年版，第41頁。