越殘酷，越“青春”
——作為時代癥候的青春片

鄭月

越殘酷，越“青春”
——作為時代癥候的青春片

鄭月

鄭 月：上海大學文化研究系碩士，從事當代文化研究。

新世紀第一個十年之后的青春片熱潮，大概可以從2013年4月《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》）開始，這部主打懷念青春為主題的片子，沒有華麗的演員陣容，沒有酷炫的特效，只有一位偶像型演員趙薇的導演，卻在當年掀起了一股懷念青春的熱潮，內地票房累計7.26億。自此，以青春為題材的電影如雨后春筍般冒出，2014年的《同桌的你》《匆匆那年》，2015年的《左耳》等影片紛紛步入億元俱樂部，在這場與青春有關的熱潮中，共同瓜分著中國大陸的電影市場。

這些電影最繞不過的兩個字，莫過于“青春”。“青春”也變成了一個高度抽象化的能指，在臺詞中高頻率出現：《致青春》中說：“青春就是用來懷念的”；《匆匆那年》中說：“每一個人都有青春，每一個青春都有一個故事，每個故事都有一個遺憾，每個遺憾都有它的青春美”；《左耳》更是以一句“獻給我們曾如波濤般洶涌的青春和愛情”開場的。……“青春”似乎成了一件合法的外衣，成為這些電影情節展開的庇護。

面對愈加類型化的青春片，雖然其票房上屢創佳績，但觀眾和評論界的反應則批評聲一片。概括說來，批評聲主要集中于對影片中呈現的青春的懷疑，認為影片中所呈現的青春過于黑暗、殘酷，正如影迷評論：“誰的青春整天沉浸在三角戀、墮胎與車禍之中？”學界批評普遍認為這類青春片中失去了青春，著名影評人、學者毛尖直接以“青春癌”命名此類影片，認為其“以青春的名義焚燒青春”。《人民日報》也曾有文批評青春片，指出當下國產青春片的整體特征是缺少跟這個時代的砥礪與激蕩，因而更像一種對現實有意無意的逃避。誠然，大陸近幾年的青春片的確存在諸多問題，但是一言以蔽之的批評可能也遮蔽掉許多可以繼續討論的空間。當批評僅僅止于呈現青春殘酷而有違真實的時候，似乎繼續對該類青春片加以討論就變得意義甚少。但是，筆者認為，深入挖掘該類青春片中“青春”的表征意義與敘事邏輯，進而探尋出該類青春片熱潮背后的文化與資本意涵，似乎是一條可以開辟出更多空間的道路。

細究近三年來大陸青春片的內容與結構，不難看出已呈現明顯的類型化傾向，在其故事架構中，一般由兩部分構成，即“青春”與“長大”，前者承擔敘述校園時代往事的任務，而后者則呈現為若干年之后主人公的現狀，這些現狀充斥著成功的話語，至少這些主人公都成為當代社會中的精英階層。二者不僅僅是時空上拉開了距離，更是一對二元對立式的存在。

殘酷的“青春”

如果說青春片吸引人，那么它最吸引人的地方莫過于通過對具有時代感的符號、事件、情感的呈現，讓觀眾找到一種“回到過去”的感覺。《匆匆那年》的作者九夜茴在其小說后記中寫道：“小說是寫給所謂80后的我們，可以說是我親歷的那個年代，是我親眼看到的那些青春，是我親身感觸的笑和淚，讓我創造了這個故事。”

如果將該類青春片中的“青春”看做一個表征系統，其能指則由碎片化的符號與事件支撐起來。具體說來，首先，帶有時代痕跡、懷舊情節的物、音樂、碎片化的歷史時刻都是作為表征的“青春”的能指。作為實體的物的呈現往往是最表層的，卻也是最具有代入感的符號，它們很容易打開觀眾記憶的開關。往往在影片的開始，這些符號向觀眾撲面而來，如電影《左耳》的第一幕，時間在銀幕的左下角隱隱出現2005年夏，接著鏡頭給了女主角及其生活環境掃描式的特寫：臥房墻壁上貼著孫燕姿”Stefanie”專輯的海報、距離高考100天的手寫倒計時卡片、典型中國式的校服、單車、高考誓師大會、博客。《匆匆那年》的開端主人公陳尋的內心獨白，則更具符號化：“記憶是學校郁郁蔥蔥的樹蔭，是陽光下散發的青草芬芳，是體育課上的哨聲和嬉笑，是雨后石臺邊的水洼，是那副嶄新的桌椅還未磨損的邊角，是同學少年們奔跑的身影，新學期課本的油墨香……”這些對符號性的物的表現不僅僅出現在影片的開始，它們如影隨形地充斥著影片中的各種角落，由于對物的感知與記憶是最直接的，由這些符號性的物組成了一種所謂懷舊的氛圍，在沒有辦法觸及更深層的記憶時，物的堆砌，也許是最管用的方法。

如果說對符號性的物的呈現是在視覺上試圖回到青春，那電影中音樂的選用便試圖在聽覺上“喚回青春”。每個年代都有每個年代的金曲，這些影片中對音樂的選用，也大都選用了年代性的經典金曲作為推動情節發展的重要手段。《致青春》中鄭微在全校聯歡會上自告奮勇演唱的《紅日》成為全片的高潮情節所在，這首歌不僅煽動起影片中的大學生觀眾，影院中的觀眾也因這首膾炙人口的音樂重回了90年代；《匆匆那年》中出現的《還珠格格》的主題曲《當》，以及《灌籃高手》等樂曲，也的的確確可以稱為85后至90初學生時代的經典。高曉松監制的電影《同桌的你》甚至直接以這首中國校園民謠中的金曲作為影片名，并在影片中成為重要線索。

碎片化的歷史時刻也作為符號構成青春能指的重要部分。歷史感被碎片化的歷史事件替換，歷史事件又以符號化的形式出現，它們無法承擔歷史，卻反而成為被電影利用的支撐情節的重要元素。比如《同桌的你》中，中國駐南聯盟大使館被炸的情節，起到男女主人公第一次牽手的重要推動作用，此外毫無政治意涵，其后出現的歷史事件如步入新千年、申奧成功、非典，等等，都只是推動情節發展的工具，與歷史感毫無關聯，不客氣地說，沒有這些歷史事件，情節照常發展。

一個事物會勾起你的回憶，一段旋律也會勾起你的回憶。如果說這些符號的選用只能喚起回憶的表層，那對事件、對情緒的再現，則能喚起記憶的深層。在這類青春片中，高考成為必需表現的事件。《匆匆那年》男主人公放棄了物理最后一道大題，與高考失利的女主人公考入了同一所大學；《左耳》中的主人公們也紛紛通過高考獲得了從沿海小鎮進入大城市的機會；《同桌的你》中女主人公的“犧牲”換來了和成績沒有她好的男主人公進入同一所大學的機會。戀愛的感受也是著重于情緒的處理，在《左耳》中李珥對許弋的暗戀表現為騎自行車故意不看他而跌倒，《匆匆那年》暗戀中的喬燃送給方茴的五瓣丁香、陽光下方茴的臉映射在陳尋瞳仁中的羞澀，等等。暴力也是青春片中作為能指的一部分，在影片的呈現中，青春似乎總是和拳頭有關；與暴力類似的，同居、墮胎等情節，也是作為事件的能指。充斥著這些畫面的，是少年們揮舞的拳頭，是年輕的身體第一次偷食禁果的緊張，是醫院中蒼白的面龐、如雨的淚水。

無論是符號性的物體或歷史時刻、音樂的選擇，還是作為事件呈現的考試、暴力、性，都在試圖喚起觀眾的回憶，使其產生一種“懷念過去”的感覺，試圖去觸摸屬于那個年代的感覺結構。雷蒙·威廉斯在《漫長的革命》中這樣描述感覺結構：“一種特殊的生活感知，一種無需表達的特殊的共同經驗，正是通過它們，我們的生活方式的那些特征（它們可以通過外部分析來描述），才能以某種方式傳承下來，并被賦予了一種獨特的色彩。”從這個意義上看，這些符號化的能指的確試圖去喚起觀眾無處表達的共同經驗——青春，這些符號化的物、歷史時刻和事件也的確可以作為描述分析這種共同經驗的外部工具。因此，從這個意義上說，這些能指抓住了屬于那個年代的觀眾的感覺結構。

能指的組合與相互作用，連帶著所指指向的是一種情感或情緒，那種典型的青春期傷感和疼痛，仿佛在青春中無論愛對愛錯，只要經歷過都是青春；仿佛疼痛、受傷是青春的必經之路；仿佛青春是可以變壞的……就如《左耳》中那句經典臺詞：“愛對了是愛，愛錯了是青春。”這些能指和所指所組成的作為表征的“青春”仿佛陷入了“愛情是至高無上的”、青春是疼痛的、受傷的、殘酷的怪圈中。

無論是原著小說還是改編電影表現的青春，映射的正是這些85后90初們的日常經驗，作為表征的青春與他們的日常經驗在某種意義上是一種重合。他們在應試教育高考制度下成長，是獨生子女政策的第一代、第二代，他們趕上了大學擴招，趕上了自主就業，競爭意識、弱肉強食等叢林法則是他們從小就被灌輸與被迫遵從的。他們沒空兒關切除了自身之外更大的命題，他們的歷史感是通過歷史課本的時間堆砌起來的，他們從沒有被期望去改造社會，靠自己的努力和奮斗，最后成為社會精英就是他們每個人的“康莊大道”。因此，在諸多來自學業和家庭的壓力下，他們的青春當然只能與烏托邦式的“愛情”有關，只能和自我傷害與互相傷害的疼痛有關。當這些觀眾吐槽著這些作為表征的青春與其真實經驗不符時，其實沒有意識到，他們的真實青春其實是和電影中呈現的青春是同質的，即便真有不同，也僅僅是程度深淺的問題。

由此，解釋為什么越“殘酷”越青春，就不僅僅是電影藝術表現的問題，這種被表征為殘酷、疼痛的青春其實恰恰對應了作為時代與社會癥候的青春。首先，正是社會制度下產生的個人主義，讓歷史感和社會感變得碎片化，也正是因為這樣，愛情與疼痛才能成為生產意義的唯一源頭。也正是因為處于這種激烈競爭的生活中，壓力無處釋放，相應地描寫疼痛青春的作品才會成為其生活中的調劑。第二，正如鮑德里亞在分析消費社會中的混亂時指出：“我們時代的暴力通過順勢療法被接種到日常生活中，以預防來自這一平靜生活的真實脆弱性的威脅。”其實，這些電影中呈現的殘酷和暴力是沒有危險的，就像頭版頭條上的血或性并不會損害社會和道德秩序一樣，這些被表征的殘酷和暴力被社會回收，并使之成為消費的新的推動器，變成了商品和文化符號。這種對殘酷和暴力的表征其實回避了現實中被掩蓋起來的、真實的、無法控制的暴力問題，這些真實的暴力背后是結構性的社會問題的具體體現。也正是通過這種方式，電影轉嫁了對于真正的社會矛盾和危機的關注。當更多的觀眾認為這種情節是失真的時候，也恰恰中了其圈套，通過對殘酷的再一次指認，確認了消費時代中的暴力。

斷裂結構下的“長大”

在這些青春片的敘述過程中，“青春”和“長大”這兩個相互對立的人生階段間，往往存在著巨大的結構上的斷裂。那些在青春時殘酷的、疼痛的、愛得死去活來的少年們，忽然在敘事結構中的幾年之后，也不知怎么的，就變成了社會精英、“成功人士”，當然，影片會引導觀眾，腦補劇情為他們都是靠個人奮斗得到的轉變。《左耳》中，年輕時狂妄不羈打人成性的痞子少年變成了知名購物網站的CEO；《匆匆那年》中，年輕時成績墊底高考落榜的“倒爺”成為上市公司的老總……這樣的例子比比皆是，這些曾經在青春中受過傷疼痛過的孩子們在幾年之后紛紛成為了公務員、海歸、高級白領等等社會精英。當然，影片中的短短的字幕“幾年后”就可以代表這一切的過程，它讓觀眾順理成章地以為，這只是一些個人奮斗的故事。可是，這個斷裂的結構背后是什么呢？

這個斷裂的結構背后是歷史感的喪失。影片中雖呈現出作為歷史事件的關鍵性時刻，但細究這些歷史事件，是取消了任何政治可能性的、抽象化的符號。它們的作用僅僅在于讓觀眾產生回到過去的感覺而已。之所以忽略彼時中國社會的真實面貌，排斥真正的歷史敘述，也許是因為任何真實的敘述都會破壞建構出的“回到過去”的浪漫感。

這個斷裂的結構背后是固化的社會空間，城市成為故事發生的固定社會空間，仿佛離開了城市，青春便會枯萎，非發達的鄉村是這些青春故事永遠不會觸及的土壤。對這些青春故事來說，城市只是一個抽象的地點而已，甚至它是哪座城市都沒有關系，它提供的只是滋養青春所需的養分。在這些電影中，《左耳》很特別，它的拍攝地并不是一線大城市，而是漳州東山的銅陵小鎮，然而，由于沒有地域化的特性，同時對其進行風格化的處理，它充當的也只是文藝范的模糊的背景。當它把枝杈伸到北京上海，表現出“北京真大”之類的人生迷茫時，這種膚淺無力的雙城記，又使《左耳》逸出了中國式青春片的原型。

斷裂的結構背后，是階層的固化，它摒棄掉階層間流動的可能性。這類作為癥候的青春片中所呈現的階層至少是中產的，這里沒有社會底層，也許在這樣的敘述中，底層還在社會的最低端掙扎，他們沒空感慨青春，甚至，他們也沒有這樣的青春。這些社會的精英們，或是高級管理人員、或是身價斐然的老板，連在《同桌的你》中備受貶損的職業，竟然也是城市執法者——“城管”。在這樣的敘述中，底層是消失的、是失語的。

如何把這樣斷裂性的結構彌合起來，是能否完成一個看似完整的故事的關鍵，這當然不是簡單的“幾年之后”的字幕就可以解決的。其彌合的關鍵在于“青春”和“長大”兩個板塊間達成的和解，它們之間和解的條件是這些經歷了殘酷青春的人最終都成為了成功人士。合理推測其背后的意思，就是說，少年時代的殘酷并不影響之后的成才，殘酷之后是蛻變，痛過之后是破繭成蝶。甚至，青春是可以讓步于個人成功的，在《致青春》中，男主角為了公派留學的機會選擇與大學女友分手時候的話就頗具意味：“我的人生是只能建造一次的大樓，所以我錯不起，哪怕一厘米也不行。我習慣了貧賤，我不愿意繼續吃苦。”正因為這樣的敘事邏輯，青春最終與成功人士達成了和解。也正是因為成功人士的神話，當他們驀然回首青春時，才有權利感慨物是人非，才有權利悔恨當初。因此，似乎也只有更殘酷，才能更“青春”。

近三年中國大陸青春片的熱潮，從一個方面反映出“追憶青春”這件事情變得愈發重要。當整個社會都熱衷于“追憶青春”時，真正的問題從來不在于文化產品呈現出的“青春”的虛假不實，而在于我們所追憶的“青春”到底是什么？“青春”是屬于誰的？“青春”是屬于哪里的？有沒有可能拋開文化工業產品對我們的規訓，重新做一次對“青春”的定義？