“擺渡”的憂傷
——本土話劇理論構建的思維缺憾

鄭榮健

“擺渡”的憂傷
——本土話劇理論構建的思維缺憾

鄭榮健

鄭榮?。骸吨袊囆g報》記者，中國文藝評論家協會會員，主要從事戲劇理論研究和戲劇評論。

一

不久前，波蘭導演克里斯蒂安·陸帕攜話劇《伐木》獻演天津。近5個小時的演出，沒有情節的沖突，只有絮叨、冗長的講述和浮夸、散漫的宴席話題，卻充滿了詭異獨特的戲劇張力?？赐暄莩?，我的記憶卻停留在羅伯特·威爾遜在北京上演《克拉普的最后碟帶》的那個冬夜——無邊的雨聲，冷峻的藍白光，一個顫顫巍巍、孤獨寂寞的老人，在舞臺上用十幾分鐘完成剝香蕉、吃香蕉的過程。演出中，有觀眾喊，下去吧。

有關爭論已經消散，就像北京人藝話劇《雷雨》遭遇笑場引發的話語爭奪，最終平靜于喧嚷浮泛的燈火人流，復歸于日常平庸的城市巷陌。在主客易位的不同視角里，外來戲劇帶來的“陌生化”審美和本土戲劇熏習下的“熟稔”審美，雖然有微妙的情感差別，但核心問題卻是相通的——我們需要什么樣的戲??？事實上，在此之前就有人發問：什么樣的外國戲劇值得引進？并且認為，如今的劇場從業者存在一種將缺乏原則錯當為開放性思維、疲于思考便隨便應付的現象。[1]對此，我是認同的。

然而，我們同樣無法忽視事件發酵、運行和衍射的場域。某種程度上，這恰恰是我們思考的重要維度。立身本土的價值構建和追逐世界潮流的觀念同步，其間產生的鏡像扭曲，無疑還有很大的研究空間。話劇《雷雨》遭遇笑場，或許折射了新的時代語境下接受鏈條的斷裂，新的審美訴求和劇場生態、演劇傳統、創作革新、舞臺觀念及技術變化的互動，都應納入到考察的序列。但是，誠如前文所引“將缺乏原則錯當為開放性思維”，當下存在著一種慣性的思維，將外來的觀念、技巧和手段當做萬能良方，卻缺乏解讀和剖析；即便有相應的介紹、解讀和分析，往往也缺乏對接本土、使之落地的自覺。

以《伐木》和《克拉普的最后碟帶》為例，同樣有關“時間”的舞臺探索，其實它們的側重點和觀眾的接受程度都不一樣。前者的“真實時間”更具有現實批判的意味，后者則更注重于靜默表演的觀念探索。習慣接受現實主義戲劇的中國觀眾，顯然更新奇于前者反映現實、刻畫人性的樣式，而對后者存在距離感。這并不代表價值褒貶，在拓展觀眾視野方面，它們都功不可沒。我只是想說，觀眾和創作者都是構成本土傳統的重要方面，過度追逐外來的觀念、技巧和手段，甚至刻意追隨現代和后現代、劇場和后劇場，難免落下腳跟不著地的虛浮感；有的評論話語，無視本土實際，看似旁觀超脫、實則簡單粗暴，甚至以情緒化的方式，嘲弄本土的創作實踐，這是缺乏建設性和不負責任的。

在探討中國戲劇的現代性和本土化時，傅瑾曾表達過這樣的觀點：戲劇研究更應注意藝術本身出現的具有現代性意義的發展變化，一是對現代性的探求，二是源于傳統的本土化傾向。幾乎所有重要的變化都基于現代性與本土化的互動。[2]這一觀點不單適用于戲劇，在社會的整體發展中，同樣具有普遍性。倘若把外國戲劇當做現代性的鏡子，這種互動已越來越廣泛，但顯然還不足以稱之為深入。

二

跟早些年相比，中國引進的外國戲劇已越發地多元并茂，從經典再現到探索實驗，從兩三個演員撐起的小劇場戲劇到形制龐大的史詩戲劇，它們構成了讓人眼花繚亂的景觀。2005年，國家放寬“涉外演出”政策，隨后像“北京國際戲劇·舞蹈演出季”“中法文化之春”“林兆華戲劇邀請展”“中國國家話劇院國際戲劇季”等眾多文化交流活動便活躍起來，特別是2014年舉辦的“戲劇奧林匹克”，更是集中反映了世界戲劇的風貌——立陶宛OKT劇院的《哈姆雷特》、波蘭ZAR劇團格洛托夫斯基協會的《剖腹產》、俄羅斯導演尤利·留比莫夫的《群魔》、希臘導演特爾佐布羅斯的《被俘的普羅米修斯》、丹麥歐丁劇院尤金諾·芭芭的《鹽》、日本鈴木忠志導演的《李爾的故事》，等等。

類似的引進，貫穿了中國話劇發展的全過程。從易卜生的社會問題劇模式，到斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派和第四堵墻，從布萊希特的非幻覺主義到貝克特的荒誕派，從阿爾托的“殘酷”到格洛托夫斯基的“窮干”，直至理查·謝克納的環境戲劇，這些概念與手段在中國戲劇人這里不僅絕不陌生，而且被熟稔地運用。[3]然而，在戲劇實踐和理論話語、觀眾的接受語境中，并未充分地消化掉蘊含其中的社會文化內涵，使之有效地融入本土的戲劇美學構建。一方面，外國戲劇備受推崇，從業者動輒玩跨界、玩互動、玩觀念；另一方面，又對它們產生的社會文化語境、戲劇發展脈絡、思維邏輯形式未能充分理解。這造成了“現代性”的假象和某些創作照貓畫虎、生吞活剝，更使得本土訴求被忽視、被輕慢甚至直接被懸置，脫節于本土哲學、美學的觀照和社會變遷、風俗移易、受眾心理、劇場生態等文化的深層結構，從而使本土構建缺乏主軸和原發動力。

如此互動上的鏡像扭曲，原因是復雜的。不容忽視的一點，或許可以稱之為“快慢錯位”，即在不同時空中，作為舶來品的中國話劇以百余年的發展歷程，與兩千多年根脈延綿的西方戲劇擁擠到了同一個空間，前者還未來得及充分接續自身的傳統，就匆匆轉換到一個陌生又信息量巨大、源遠流長又不斷向前推進的歷史事實中，難免手忙腳亂、應接不暇。這在事實上已造成了某些理論與實踐的浮躁。且不說常被宣諸口上的“藝術來源于生活又高于生活”和現實主義被庸俗化地標榜，單說動輒爆粗口的荒誕派戲劇的本土演繹、拼湊意象的“先鋒”實驗、粘貼歌舞的“詩化”表現，大多就背離了原初的觀念或戲劇內在肌理的整一性，更毋論引進、移植的存活率。

當人們匆匆地把易卜生迎了進來，最初只是革命的需要，看重其劇作對社會問題的反映，直到后來才逐漸認識到其戲劇沖突的內在特性，是接通從亞里斯多德到黑格爾的沖突觀脈絡；特定的歷史選擇現實主義，確立斯坦尼斯拉夫斯基體系的地位，但梅耶荷德的異議、格洛托夫斯基的“窮干”依然有很多可供省識的閃光；阿爾托提出“殘酷戲劇”觀念，其實脈動著漫長歷史中舞臺幻覺傳統、布萊希特“打破第四堵墻”以及電影、電視普及帶來“間離”失效的演進邏輯；帶有行為藝術性質的生活劇場、打破劇場語匯的后劇場實驗，也都或多或少有著歷史的、社會的乃至多學科盤根錯節的關聯。在尚未打通聯絡并獲得與本土實際的兼容之時，功利化、庸俗化、表面化的運用都顯得冒失。

對于中國戲劇來說，文化多元選擇是大環境。它更具體的表現在于，本土話語的構建被擠壓在多維疊置的空間里。在引進、欣賞、認識外國戲劇之時，體驗性的感受和對戲劇構成、表導演的技術分析評騭自然不可少，但借由文化研究的視野捕捉其思想邏輯形式，進而抵達其哲學、美學的頂層，可能更是返身理解本土傳統、構建本土戲劇美學和評價體系的重要選擇。這才是有效的互動，而不是被殖民化的跟隨。

三

在《新教倫理與資本主義精神》一書中，馬克斯·韋伯開篇就提出疑問：“為什么在西方文明之中，而且僅僅在西方文明之中，出現了某些文化現象，這些文化現象（正如我們一廂情愿地認為）存在于一條具有普遍意義和普遍價值的發展線索中，這應當歸諸怎樣的環境因素呢？”接著他說：“中國有高度發達的歷史學，卻沒有修昔底德的方法。印度確曾有過馬基雅弗利的先驅，但印度所有的政治思想都缺乏一種可以與亞里士多德相提并論的系統方法，而且，也沒有理性的概念。……在印度和其他國家的法律書籍中，都不曾具有嚴格而系統的思想邏輯形式?！北M管馬克斯·韋伯認為“其他民族的音樂器官或許進化得比我們更加敏銳”，但在理性的和音、音符組織法、半音和等音、樂隊組織形式、伴奏、記譜系統等方面，“所有這些都為西方所獨有”。[4]姑且不論其判斷是否準確，起碼在當下中國的戲劇語境中，詳盡的、科學化的“思想邏輯形式”并沒被充分重視。

何謂“嚴格而系統的思想邏輯形式”？其核心無疑是理性，而它的重要依托，則是清晰詳盡的數概念、判斷、推理、演繹和嚴整明確、客觀科學的邏輯運行機制。只要看看黑格爾所達到的美學高度，就不難看出，他從簡單具象的情節沖突推演到人類普遍性和世界觀的高度，有著怎樣環環相扣的縝密思維。即便我們也有過合縱連橫時代詭辯家的巧說能言，有過“白馬非馬”的邏輯思辨，不得不承認，在民族性格和文化傳統中，我們不善于此。我們的優勢在別處，我們有自己獨特的“思想邏輯形式”。對于文化的梳理、整合和現代轉換，這是我們需要挖掘、清浚并使之有效的。

我們的優勢在哪里呢？高度發達的歷史學就是其中之一。實際上，它同時也開啟了中國敘事文學的重要分支，滋養了小說的成長，提供了豐富的戲劇資源。如果說紀傳體的書寫形式已經有了早期的類型觀念，后來戲曲中的家門、行當分野的運用，確實可以從中找到呼應。這只是一個方面。中國古代詩歌里大量運用的賦比興和寓言托喻，其中隱含的不務詞窮、只求理盡的思維，盡管缺乏西方康德式理性、笛卡爾式“我思”的主體意識，卻充滿了托體自然、天人合一的智慧。待達摩東來，禪宗興起，儒釋道逐漸融合成為中國傳統文化的主體，機鋒禪辯，清談品評，思維的發展更加具有寫意的風度。中國傳統書法、音樂和舞蹈中的線性審美，繪畫里的空間留白和意境造設，都獨具特色。

如今回過頭來看，中國戲曲的虛擬舞臺、寫意表演和程式化演進，雖與演出環境和條件局限不無關系，但更與其浸潤的文化、思維慣性息息相通。在等級制度森嚴的封建時代，“天人合一”中的“天”，既是哲學意義上難以窮盡的“道”和“自然”，也是世俗社會里神圣不可侵犯的帝王。這注定了中國的傳統思維方法會規避“終極之問”或冒犯“天子尊嚴”，不可能像西方那樣“原罪”“我思”并達到理性思維的充分發達，而是選擇禮樂傳統中的“和諧”觀念，講“心齋”“妙悟”。這種放逐終極思辨而委時任運、身心自適的思維方法，既歸因于哲學的態度，所謂“天地不仁，以萬物為芻狗”，也是禮樂傳統、道德文化和政治體制等“大一統”模型的折射。當不得不直面時間、空間等終極問題之時，則有孔子于川上的感喟：“逝者如斯乎，不舍晝夜?！绷⑾蟊M意，目擊道存。這種思維方式，與詩歌、音樂、書法、繪畫等藝術實踐互為參鑒、互為完形，在理論實踐中不斷被強化，從而形成了獨特的、具有中國氣派的哲學和美學風格。

相對而言，西方的理性思辨除了有哲學的觀照，到了近現代以后，更逐漸獲得心理學的支持，許多美學闡釋有了更細化的界定和更科學化的依據。王國維把心理情感對象化，提出“寫境”“造境”等境界之說，就有把傳統美學推向近現代化的意味。在中國話劇的發軔初期，歐陽予倩提出過“不能脫離中國戲劇藝術的傳統”，而后“國劇運動”對舊劇進行過重新評估，田漢的新浪漫主義追求呼應傳統詩歌中“境界”“意境”之說，曹禺強調“詩意真實”……他們對傳統的詩意回望，富有“思想邏輯形式”的自覺；新時期以來，像林兆華、王曉鷹、查明哲、田沁鑫、任鳴、郭小男等導演，也大多具備傳統流溢出的本土想象。但是，“思想邏輯形式”并非實踐本身，而是一種動態的方法論和有心理學內涵、推動社會文化傳統投射到具體實踐的運作規程。

愛德華·希爾斯在《論傳統》中曾把過去分為兩種，一種是一系列已發生的歷史事件，和一連串人們已作出的行動及由此導致的行動，即由家庭、學校、教會、政黨、工廠、軍隊和行政機關等制度構成的過去；一種是被知覺到的、更具可塑性的過去，它們共同構成了現實變遷的基礎。[5]在現代性與本土化的互動中，至少在目前存在的種種問題中，“傳統”未被充分、全面和綜合地落實到“思想邏輯形式”各項技術指標中去加以理論考察，難免爭論頻繁、收獲無多；難免吃人瓜好，自種無收。

四

2014年，在上海國際藝術節“青年藝術創想周”環節上演的話劇《狂人日記》引起了一場小范圍的爭論，后來相關觀點在《中國戲劇》雜志上刊發。爭論的焦點在于，話劇《狂人日記》中運用的先鋒手法及其呈現的狂躁劇場效果，讓觀眾產生了不適應。[6]本來是很小的話題，卻引出當下現實語境中觀眾需不需要此類探索的問題，實際上已把話題轉移到“舶來的先鋒觀念本土化實踐”之上。它的話語基礎，則是現實主義。

由于特定的歷史選擇，中國話劇之發軔、發展和變遷，現實主義始終是不可回避的主流話語。除了呼應西方經典現實主義的“真實”觀念，中國話劇的百年實踐也繼承了中國文學傳統中講究“詩言志”“文以載道”的教化功能，并且煥發出持久的生命力，產生了大量經典的作品，并于不同的劇作家、導演和演員的創作實踐中被賦予新的內涵、打開新的視界。某種意義上講，在上個世紀80年代西方文化思潮涌入中國之前，許多戲劇探索是以此為主色調的，其間透出詩化的、寫意的、線性思維的特點，或者重視敘事、重視社會歷史變遷的思維模式，則是由傳統美學與現實主義交融的結果。這較好地銜接了中國觀眾從評書、戲曲和演義小說發展而來、喜歡故事情節和從舞臺幻覺中獲取共鳴的欣賞習慣。但是，在多元文化思潮沖擊帶來的思維轉換中，某些模式化、腔調化的舞臺呈現在“新”面前越顯“老熟”，漸漸失去了吸引力。這為新的舞臺探索提供了契機，又留下了新的困惑，特別是在越發多元、眾聲喧嘩的時代現實中，本土語境所能承載的戲劇限度在哪里？多大的步伐才能被觀眾所接受？怎樣的探索才對戲劇的發展有意義？

這樣的困惑所折射的，正是現代性與本土化互動的鏡像扭曲，也是社會激烈轉型時期典型的文化焦灼。要理順、疏浚其中的關系，非借助哲學、美學的觀照不可。然而，并非中國沒有自己的哲學和美學，也并非中國戲劇人不想進行本土的表達，實在是這兩者之間存在著讓人惆悵、迷惘的鴻溝——無論是傳統的賦比興手法，還是虛擬寫意、神思頓悟，或者本色、性靈，諸多源自文學的思維形式，幾乎都屬于“大音希聲，大象無形”，情緒多于標準。對于舶來的話劇，諸如情節、沖突、懸念、人物等話語，皆與西方的哲學、美學乃至整個文化體系息息相關，它的思辨理性與中國傳統的思維形式之間，確實存在著一道“擺渡”的難題。而且，由于互動上的鏡像扭曲、理論和創作實踐上的草率，特別是缺乏思想邏輯觀照而造成的簡單化、庸俗化移植與再造，玩弄觀念、技巧和表面的形式，越來越成為傷害當下中國本土戲劇的利器。原創乏力，只是表現之一。

五

在互聯網、新媒體時代，人人都是評論家，評論話語越發多元和豐富，這成為戲劇生態的重要一翼。然而，一邊是動輒批評、批判甚至情緒化的言說，一邊則是依然如故的話劇電視劇化、正劇非正劇化、歷史劇名人化。一些作品躲在現實主義主流話語的背后，其實卻是在現實主義庸俗化的路上狂奔；一些所謂的先鋒實驗，打著叛逆的旗號，卻在玩弄形式、販賣技巧和商業媚俗上越走越遠。不可否認，其中也有體制環境、市場機制的外部干擾，但倘若理論評論和創作實踐自身就缺乏一種藝術批判和自我省察的意識，只習慣于以政治批判、道德批判的震震鼓聲為掩護，實施臨陣逃遁的伎倆，則吾不知其可矣。

西方戲劇每一種理論觀念、每一個流派的出現，往往參照嚴密、環環相扣。其背景，是西方的本土環境和戲劇史邏輯?；赝袊拕∈罚瑥陌l軔之文明戲，到啟蒙、革命而后到體制性的現實主義表達，再到新時期以來的探索發展，在較長的一段時期里，其文化立意和思想主軸是較為清晰的；其原因，跟戲劇資源的集中有關。隨著這種集中的瓦解，戲劇逐漸活躍和多元，本土意志也逐漸被淹沒在眾聲喧嘩中。呼應本土現實，探尋中國戲劇的史學邏輯，特別是其背后的哲學、美學和思想邏輯形式，便顯得尤其迫切。

就本土戲劇的理論構建來說，新的疏浚、銜接本土傳統和現實的立論并不多，觸及到思想邏輯形式的尤其少。大多數情況，是史論敘述、觀念推介。歐陽予倩、宋春舫、余上沅、田漢、曹禺等前輩的觀念自覺有著傳統積淀的深意，焦菊隱對于話劇民族化的探索無疑有著十分重要的理論價值。譚霈生先生所著的《戲劇本體論綱》中，把“情境”概括為具有戲劇本體論意義的概念，從而使之不再局限于具體問題的言說。其中可以看到黑格爾“情境”、普希金“假定情境”、斯坦尼斯拉夫斯基“規定情境”的影子，卻與中國傳統的意境說有了某種文化心理的呼應。我們說到傳統美學概念在話劇中的“擺渡”難題，說到思想邏輯形式的重要性，最終還是應強調清晰、明確的概念確立和它們形成的邏輯序列有待更廣泛、更深入、更具有本體意義地召回傳統美學的精神。

史蒂芬·霍金在《時間簡史:從大爆炸到黑洞》中講到，在一次關于天文學方面的演講中，羅素客觀、周密、詳盡、生動而又合乎邏輯地描述了地球如何繞著太陽運動以及太陽又是如何繞著我們稱之為星系的巨大恒星群的中心轉動。他滔滔不絕，思若泉涌，從亞里士多德說到牛頓、哈勃、開普勒，如數家珍。當演說結束時，一位坐在房間后排的矮個子老婦人站起來反駁道:“你說的這些全是廢話，這個世界是馱在一只大烏龜背上的一塊平板?！绷_素很有修養地問道:“那么這只烏龜是站在什么上面呢？”“你很聰明，的確很聰明，年輕人。”老婦人說:“那是一只馱著一只一直馱下去的烏龜群??！”

不提科學與愚昧、文明與落后的指涉，僅從思維的角度講，不得不承認，老婦人的描述充滿了西方中世紀的詩意。每次讀到這個故事，我都禁不住為之莞爾。我想說明的是，人類因概念、判斷、邏輯而產生思維，并以其指導實踐，科學的描述因而有了現代的詩意，戲劇理論的構建亦復如是。從現實層面看，某些話劇實踐不能有效轉換并融入本土實際，看似可以選擇純粹“舶來”，卻因本土的生產生活、體制結構、道德秩序、風俗民情等不可分割的聯系，造成事實之不可能。當然，也有不顧現代社會生活變遷而墨守傳統的戲劇觀念，這是另一個話題，此不贅述。我只想強調，科學化的理性思維，是與現代工業文明相配套的，既是后者的原動力，也是其結果。用思想邏輯形式來疏通現代性與本土性的互動，借由抵達舶來觀念、技巧、形式的詩意核心，破除“烏龜群”思維，是大勢所趨、必然要求。當下某些評論話語無行舟楫之便，反而不顧實際、不事構建地“我手執鋼鞭將你打”。不能不說，這是一個難以“擺渡”的憂傷，彼岸相望，卻煙嵐橫川、滿眼迷蒙。

注釋：

[1]阿之：《什么樣的外國戲劇值得引進》，《東方早報》，2014年9月14日。

[2]傅謹：《二十世紀中國戲劇的現代性與本土化》，《中國社會科學》，2003年第4期。

[3]顏榴：《守望與省思——外國戲劇在中國30年》，《戲劇文學》，2013年第10期。

[4]馬克斯·韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，江西教育出版社2014年版，第1-2頁。

[5]愛德華·希爾斯：《論傳統》，上海人民出版社2014年版，第208-209頁。

[6]孫曉星：《所謂“后現代主義”戲劇偏見——我看〈狂人日記〉》，《中國戲劇》，2014年第12期。