深刻的風度：話劇內在本質的一種解讀

張守志

深刻的風度：話劇內在本質的一種解讀

張守志

張守志：青年學者，遼寧大學文學院文藝學博士研究生，從事戲劇理論研究。

深刻的風度是中國當代話劇亟需爆發的一種力量。從深刻的風度（雨果語）到思想的重量（李澤厚語），人類一直在藝術中尋求超越，超越庸常，超越沉重的肉身。批評家李靜對當代中國文學藝術發出詰問:“有多少作品讓我們感到生命的深刻肯定性？”[1]可謂一語中的，如何作答都難掩現實的尷尬。對于話劇藝術而言，它是否在發展的同時趨于完備？故事模式僵化生長，舞臺空間拼貼堆砌，喧囂中見出繁榮，卻很少有豐盈的內核。因此，把深刻的風度從沉睡中喚醒，既是話劇內在本質的必然要求，也是藝術健康發展的迫切需要。

一

話劇深刻的風度在市場經濟的潮汐間被沖淡，對人性的勘測、精神世界的求索不再引發轟動效應。某些作品動輒數百場的表面光鮮，雖然足以證實話劇市場巨大的潛力，但把藝術市場的潛力等同于無限商機，把作品與觀眾降至產品與消費者，話劇的發展就難免在市場經濟中迷失。

話劇市場的兩極分化現象使作品與觀眾的接受關系逐漸異化。一部分話劇故事低齡化、主題浮泛化、情節簡單化，讓觀眾在爆笑過后，心中一片荒涼。另一部分話劇故作高深、晦澀不堪，觀眾如坐針氈，難以理解。近幾年，一些創作者奇招出盡，試圖遮掩作品可闡釋空間的匱乏，在觀演關系上大做文章，比如讓觀眾上臺表演、跟觀眾要掌聲、拋撒小禮品，把話劇演出聯歡化，觀眾卻根本不清楚話劇想表達什么。《惡棍天使》就直接把觀眾請上臺，套上超人斗篷下跪，臺下觀眾的哄笑，是此類表演唯一的收獲，這一收獲無異于為話劇披上小丑的衣裳，更無法希冀觀眾收獲審美愉悅。而《妄談與瘋話》雖由作家六六的雜文改編，但囈語般的抒情能否真正打動觀眾，或者是否可以把話劇理解為“說話的劇本”，都是問題。這些都暴露出創作者對于話劇藝術本質缺乏深刻的思考。

深刻的作品帶給觀眾的是一種凈化。當觀眾走出劇場，對生活有深刻的領悟，對自己有全新的認識，這也是自古希臘起戲劇的美學特性之一。有深度的作品能夠提升觀眾的品味，而低俗的作品只能滋生惡俗趣味，這是不證自明的。作品深度的開掘和觀眾鑒賞力的培養處于雙向建構、全面提升的狀態。當觀眾的闡釋欲望和闡釋能力逐漸削弱終至對作品無感，觀演關系難逃尷尬的境地。話劇《蔣公的面子》在營口演出之后，主創給導演的“前方來信”中，用“視若無物”來形容觀眾的反應：在散場時“大批觀眾就像歡快的小鹿一樣跑出劇場搶大巴座位了”。（摘自呂效平微博）觀眾若視話劇為聯歡會，或者將看話劇比作遭受囚禁，即使票房不斷翻紅，我們也難免生出一絲絲隱憂。

二

深刻的風度取自雨果在《莎士比亞論》中的論述，他把深刻的風度視為明暗交織的光輝，蘊含著無限。對于話劇而言，深刻的風度便是通過富于張力的人物形象向觀眾釋放出極具活力的能量，蘊藏在其中的深刻思想撞擊觀眾的心靈，從而讓觀眾對生命有新的認知和體悟。

深刻的風度首先應該通過富于張力的人物形象釋放力量。在雨果那里，神秘而美妙的形象略帶痛苦的色彩，或隱或現但又千真萬確，既籠罩在自己背后的陰影里又力圖使讀者感到愉快。[2]也正因如此，它散發出獨特的迷人魅力令人心馳神往。在如今的劇作中，人物形象臉譜化、扁平化傾向嚴重，人物形象失去了應有的張力，致使觀眾全無興致，更談不上被戲劇感動。

張力來自作者對人物形象的細致揣摩和深度思考，若對人物形象的塑造敷衍了事，不能全面刻畫人物性格和行動，人物形象將會是平板且單薄的，也就無從達到多維、立體的形象所呈現出的厚度。曹禺談創作時曾說：“寫人不能只寫一面，要寫好多面。”[3]從表面到內心，從此時到彼時，需要了解各種變化，才能真正把握人物形象，才能寫得全面，才不會敷衍了事。話劇《趙氏孤兒》（田沁鑫版）中，程嬰受莊姬托孤，獻出自己的孩子以求保住嬰兒。他忍辱于屠岸賈門下，只為等待報仇雪恨的一刻。程嬰在與屠岸賈角力時所流露出的一絲狡詐，讓他不再只是一個單薄的義士，更是一個失去孩子的父親。而話劇《秀才與劊子手》對徐秀才的刻畫細致入微，一介書生視參加科舉為自己生活的全部意義，他雖窮困潦倒卻在考試中獲得樂趣。當科舉制度被廢除，他為了謀生不得不做屠夫，屢屢受挫，最終在筆墨功夫中通曉了庖丁解牛的道理，成為遠近聞名的屠夫。正是由于作者對徐秀才身份的轉變和內心活動的深度刻畫，人物才極具張力，讓人印象深刻。

人物形象的刻畫不僅需要仔細揣摩，還需要通過情感發酵，如此呈現出的張力才不是機械的，而是血肉豐滿的。曹禺在談及《北京人》的創作時說：“生活的感受終于化為舞臺形象……是要經過許許多多的過濾、透視，經過蒸騰，或說是發酵才能實現的。”[4]這與流水線生產劇本有著巨大的差別。千篇一律的故事模式，程式化的人物形象，套用起來快捷方便，但終將成為文化工業批量生產的產品，藝術生產線上的殘次品。而發酵的過程是要將全部的經驗、思想和情感構入人物形象之中，情感、思想的注入，讓人物富有活力。話劇《北京人》中愫方對文清隱忍的愛戀，以及掙扎在家族與個人矛盾之中的無奈，讓她充滿戲劇性張力。正因如此，她內心的堅忍才彌足珍貴，當她喊出“我們活著就是這么一大段又凄涼又甜蜜的日子啊”，蓄積的哀愁涌上心間，她的痛是撕裂般的，她的出走也是從絕望迎向希望。而話劇《商鞅》對商鞅這一歷史人物的塑造也頗值得回味。商鞅雖為卑微的奴隸，卻誓要顛覆命運，倒轉乾坤。雖官拜大良造，但不能與親娘相認，不能與愛人相守。他把自己化作熊熊烈火成就秦國霸業，最終卻只是灰飛煙滅于蒼茫天地間。編劇姚遠對商鞅的刻畫力透紙背，他并沒有回避商鞅性格中的不完善，而是在透視之后，將自己對于時代、人生的全部體驗和情感作為酵母，讓形象發酵。

除了借助富于張力的人物形象達到感人至深的效果，深刻的風度還應彰顯思想的重量。李澤厚在《二十世紀中國（大陸）文藝一瞥》中認為魯迅的作品有一種“包含著經過親身經歷所孕藏的巨大的思考重量”。[5]思考，需要超越功利的眼光和滌除玄覽的心境。作品中思想的重量是沉甸甸的，是有血有肉的。它像風度翩翩的紳士，“微笑既是一種風雅，又使人從其中看到一個深淵。”[6]

劇作家在創作之時要清楚自己想表達什么主題，觀眾在觀劇的時候也習慣總結話劇表達了什么思想。喬治·貝克在《戲劇技巧》中有言：“每一個戲劇主題都必須結合可能有的人類經驗、倫理思想以及觀眾的想象能力來加以表現。”[7]因此，思想的深刻在某種程度上決定了主題的深度。主題的深度能夠產生廣闊的闡釋空間，觀眾藉此能夠理解和認識更為開闊的人生。吳祖光在《風雪夜歸人》中通過魏蓮生和玉春的愛情悲劇，深度開鑿了人何以為人這一主題，他對人生飄零、人性晦暗的思考，讓人知道該如何活著不再只是空洞的表述，發人深省。而曹禺在《日出》前，引用了《道德經》和《圣經》中的話，借以概括主題。話劇《日出》主題極富層次感，它鞭笞畸形的社會和扭曲的靈魂，人的貪婪以及貧富的對立。在全劇的最后，沉重的石硪不斷砸在土上，這聲音仿佛“一個大生命浩浩蕩蕩地向前推”，與之前所引《啟示錄》中的話相呼應，撞擊觀眾的心靈。

但如果思想在話劇作品中只是抽象的概念，則如教義一般，味同嚼蠟。思想應自然流淌在作品之中，生氣蓬勃。在一些話劇中，全場無歇的謳歌與贊頌向觀眾傾瀉，觀眾無法喘息，很難接受這樣的演出。在戲劇空間里，交往空間的設計不容忽視，由舞臺與觀眾共同構成的交往空間應該是和諧的。建立在臺上臺下交流互動基礎上的思想碰撞，才是富有生氣的思想。在話劇《東北往事》中，借助審訊者的畫外音，對張岳和李洋的愛情拷問，亦是替觀眾發問。當演員直面觀眾，看似演員之間的隔空喊話，實則是與觀眾對話，李洋因愛而選擇奮不顧身，張岳因愛只能選擇放棄，都讓觀眾重新思考愛情這一永恒的主題。同樣，話劇《你好！瘋子！》借由交往空間的設計，改變以往的觀演格局，讓觀眾參與話劇表演，積極思考。故事發生在精神病院的病房內，導演通過觀眾席后方音響的設置，巧妙地將觀眾的身份轉換成監視者，觀眾和院長一樣監視著病房里發生的一切，人性的陰暗面發人深省，觀眾也將接受話劇對人性的拷問，從而對人與社會、人與人之間的關系進行思考。

三

中國話劇從創生之日起，深刻的風度便緊緊地嵌在革命與批判、實驗與先鋒等諸多話劇的精神內核之中，成為不可磨滅的傳統。2014年末，80后導演饒曉志問鼎中國話劇最高獎金獅獎最佳導演獎，青年戲劇人已經嶄露頭角，實力不容小覷。回溯中國話劇史，田漢26歲寫成《獲虎之夜》，曹禺23歲寫成《雷雨》，青年時期的創造力是驚人的。青年戲劇人既是朝氣蓬勃的青年，又是富于創造力的藝術工作者，雙重的身份讓他們肩負一種使命，用藝術抒情，用藝術言志。如此，深刻的風度才會得以延續。

對青年戲劇人來說，只有真正地從生活中汲取養分，劇作才能扎實。現代生活物質極大豐富，網絡極為發達，事物迅速更迭，在滿足年輕人好奇心的同時，也膨脹他們的欲望。生活不僅僅是娛樂與消費，也不僅僅是愛情與叛逆，生活更寬闊的一面始終向年輕人敞開，等待他們去發現。芝加哥學派要求研究者把屁股坐臟，即是強調要深入生活，開展調查。而如今年輕人創作的話劇，多數在談愛情、工作上的問題和困擾，其中有迎合商業需求的成分，但鮮有深刻、透徹之作。雖然，年輕人的生活閱歷有限，但并不妨礙他們對于新視角、新題材的開拓，而這需要他們真正擁有生活。真正擁有生活是“在生活之中”的，一邊在星巴克里喝著咖啡，一邊寫著想象中工地上工人的生活，是無法深入刻骨的。所以，投入生活的懷抱，方知其廣博，方能在其中營造出深刻的風度。而善于在生活中發現問題，避免浮泛的表達，才能使作品更加有深度。情緒化的感性抒發在青年一代的劇作中比較常見，或由叛逆與不滿激發，或由瑣碎與零散構成。雖然，青年導演、編劇的技法尚不成熟，但一個主要原因是沒有全面把握生活，發現其中的問題，思考問題的本質。曹禺19歲時便準備《雷雨》這樣的劇本，一方面跟他人生際遇有關，身邊生活著太多劇中人；另一方面，是他對生活現狀的思考，以及看到人性中蘊藏著很多問題等待他去解答：“我才明白我正浮沉在無邊慘痛的人海里，我要攀上高山之巔，仔仔細細地望穿、判斷這些叫做‘人’的東西是美是丑，究竟有怎樣復雜的個性和靈魂。”[8]不得不說的是，《雷雨》不久前在高校演出遭遇大學生笑場，固因劇中時代、生活背景與當下不同、演員表演方式令大學生陌生，但是，當我們看到《雷雨》中所蘊含的宇宙意識和對命運的深刻理解時，笑場只能說明悲劇意識在離年輕人遠去，反諷的是，曹禺寫《雷雨》時，正是年輕人。

生活與思想是相互觀照的，深刻的風度是它們的結晶。單純的感性經驗、瑣碎的生活片段需要通過思想來提升，方能在作品中升華成對世界和人生深刻的理解。對于青年戲劇人而言，思想需要從經歷中提煉，從閱讀中積累。曹禺在談到讀書與寫作的時候，列舉了許多他喜歡讀的書，從《紅樓夢》《西游記》到《魯濱遜漂流記》，從《史記》到《資治通鑒》，如數家珍。他把所讀書目分成兩類：感興趣的書和寫戲人應該讀的書。從專業經典著作中，能夠拓寬自己的眼界，加強專業素養。讀書需要持之以恒，認真思考。就像曹禺學習莎士比亞的寫作技巧，學習契訶夫的藝術風格。青年戲劇人需要通過讀書和思考培養一種深刻的風度，從喧囂、浮躁中平心靜氣地思考自己的創作，涵養浩然之氣。導演饒曉志在排練話劇《你好！瘋子！》時，要求演員讀中國近現代史。對于話劇而言，舞臺是一面放大鏡，臺上臺下不容半點馬虎。平心靜氣、精益求精的創作精神以及創作者的風度都將會顯現在作品中，觀眾自然會感受得到。

深刻的風度是一種美，是話劇藝術的內在本質。回望中國百年話劇史，它是話劇藝術的精神內核。正是這種深刻的風度，使一大批優秀的劇作能夠啟迪人生，開啟藝術之門。透過它，我們看到剛健之美、雋永之美，以及世代詠頌的生命之美。“美并不驅逐美”（雨果語），深刻的風度和其他戲劇美一樣，滋養著我們的靈魂，閃耀在璀璨的人類文明之中。如今，我們迫切需要在中國當代話劇中將它喚回，讓它還鄉。

注釋：

[1]李靜：《必須冒犯觀眾》，新星出版社2014年版，第128頁。

[2][6]雨果：《論文學》，上海譯文出版社1980年版，第149頁。

[3][4][8]曹禺：《曹禺自述》，新華出版社2010年版，第120頁，第110頁，第39頁。

[5]李澤厚：《中國現代思想史論》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第239頁。

[7]喬治·貝克：《戲劇技巧》，中國戲劇出版社2004年版，第63頁。