現代性視野中的獨立影像

張亞璇

現代性視野中的獨立影像

張亞璇

張亞璇：影評人、影展策劃人、制片人，致力于創造性影像的電影批評和策展實踐。

1927年，魯迅創造了著名的“野草”意象：“野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存……”先生后來被賦予多種頭銜：現代文學革命的先驅、五四新文化運動的旗手、偉大的革命家和思想家，等等?！耙安荨钡囊庀笠搽S著他的聲名，被一代代中國人自少年時讀誦，至今歷經近一個世紀而不朽。

先生創造這樣一個意象，依據他所處的時代和社會背景，闡明了一種倔強的生命意志；而它的不朽與其說是文學經典的力量，不如說來自于一種不因社會變遷而衰減的持久的有效性。但八十余年并非一個短促的時間段落，這是為什么在今天，這樣一幅圖景仍令人感慨的原因：這個意象歷久彌新，在當下的時代又重新獲得了它的所指，依然鮮明，依然強烈，這個所指就是當代中國獨立電影。

電影作為一種新的媒介形式，在19世紀末20世紀初出現在人們的視野當中，之后它在不同地域以不同方式參與了各個社會文化的建構，中國也不例外。檢視中國電影史和近代史，會發現它的緣起與發展恰好與當代中國追求現代性的進程一致。而整個20世紀的百年歷程，若將電影作為一種文化癥候，遵循幾條主要脈絡，考察它在不同時期的生長態勢與起伏，如電影生產與電影文本和政治意識形態的關系，作者性在電影創作中發揮的余地，電影商業和娛樂屬性的凸顯與被埋沒……就會從中準確地透視到中國在追求現代性的過程中留下的許多痕跡和經歷的所有曲折——當然其中也不乏一些動人場景。

中國電影制度和當代中國電影的面貌，當然也是在這個過程中被形塑。這其中有幾個重要的歷史時刻，它們也都是中國現代史上關鍵的時間節點：首先，是建國初年電影局的建立以及50年代中期，隨著電影行業領導赴蘇聯考察，進一步建立和確定的國有制片廠制度，這意味著全面鋪展開的電影的國家化：它成為一種社會組織和動員的力量，以及對國民進行意識形態宣教的工具。其次，是1978年的改革開放，它不僅帶來了思想解放，更重要的是重啟社會空間，令它成為一個次第開放的場域，并由此衍生出越來越多的縫隙。中國社會由此獲得了一個具有高度概括性但同時又語焉不詳的命名——“轉型期”，這個命名至今有效。轉型期包羅萬象，但實質上，它是一個重新啟動的現代性程序。

獨立電影即是這“轉型期”的縫隙中生長出的諸多事物之一。由于電影的工業屬性，它比感應更加靈敏、自70年代末就開始風生水起、1989年以“現代藝術大展”驚動世人的當代藝術，稍顯滯后地延遲了一個年代——至80年代末90年代初才生發成為一種實踐。這時的電影領域，已經被“第五代”導演在體制內進行了多層次的美學突圍，貢獻了那個年代的一批杰作，這理所當然地被視為對于電影現代性的探索。在這樣的背景下，獨立電影作為一種實際的文化行動，之所以仍然格外醒目，是因為它前所未有地突破了權力的界限，是一種在國家電影制片廠和電影局掌控的范圍之外進行的表達。這個“之外的范圍”原本并不存在，獨立電影一旦實現便創造出這樣一個空間。它的存在首先因這種文化空間的延伸而獲得意義，但也因此從產生的那一刻起就已經被本土的制度所定義：它天然地陷入到了一種對權力的反抗邏輯，在這種邏輯當中，表達的內容尚在其次，違規操作本身已然構成了一種冒犯。這些行為的主體后來被指稱為“第六代”，雖然實際狀況要比這種單純的命名復雜得多。

這實際上是重啟的現代性程序在演進過程中引發的沖突，也恰是這一程序的內在要求和必然結果。在這個意義上，獨立電影的產生和存在有它內在的合理性，而不是表面看來的一種對于體制的挑釁的產物。這種合理性也是它在全球范圍內成為一種廣泛存在的文化形式的原因。盡管每個地域對獨立電影的定義，都需要根據在地的文化制度做出相應調整。

回到本土的語境，這也不是唯一的沖突，各種沖突在各個領域都存在，具有一種社會普泛性。毋寧說，現代性的程序本身，在剝離了消費社會的種種表象之后，也正是解決這些沖突的過程，它們被解決的程度也正標示了現代性被實現的程度。

然而獨立電影與體制的緊張關系直到今天也沒有得到化解，因為中國電影制度的本質并沒有發生根本的改變。盡管中國電影產業在過去十幾年發生了令人目眩又不可思議的變化，同樣經歷了一個“房地產時代”，但中國電影審查的基本理念始終在延續50年代以來一以貫之的意識形態思路，其目的也是對這種意識形態的維護。而獨立電影，與這個產業從來都是疏離的。這種與制度和產業的雙重疏離，在90年代還不是那么徹底，因為電影制作受技術條件制約，導演有時需要借用體制內的資源來完成他的表達，這種情況隨著90年代后期數字時代的來臨變得再無必要。獨立電影的社會關系由此變得更加單純和明晰——正如野草，在荒地上生長出來，具有一種純粹的民間性。這是電影史上另外一個重要的時刻：數碼攝像機和稍后個人電腦剪輯系統的出現，轉化成了中國獨立電影生生不息的原動力。

當然，數字技術對傳統電影生產方式的解構是一個時代的命題，在全球范圍內很普遍，但根植于中國的現實語境，附加上其他條件引發的美學沖動，它的確為這個時代本土的影像創作帶來了革命性的影響。這符合馬克思主義的經典邏輯：生產工具的改進徹底解放了生產力。與此同時，中國社會激烈而迅速的變遷提供了另外一個堅實的基礎，它要求被反映。獨立電影迎合了這種要求，以前所未有的力度和方式。它深刻地改變了影像中國呈現出來的面貌，重新建構了影像與這個時代的現實以及人的生存與感情的關系，只是這一點還沒有被廣泛和充分地認識到。

若干年后回望，這一點已成為共識：數字技術為中國開啟了一個影像民主化時代。數碼攝像機在中國落地，其本質的意義在于賦權：它讓每一個個體都獲得了使用攝像機、制作影像的權利和可能，這些個體也不必有優越的家世、特殊的身份或精英的背景。這便是從上世紀90年代末到現在，不到二十年的時間里，獨立影像累積的作者和作品數量，都遠遠超過了它最初發端的那十年的原因。它在作品形態上忠實地延續了獨立電影早期生成的時候就發展出來的紀錄片和劇情片兩條線索，同時也在向實驗影像和獨立動畫延伸。而獨立紀錄片，是這其中最具分量的部分。

事實上，數碼時代的獨立影像制作，也正是以2000年前后完成的幾部DV紀錄片為開端。隨著這些作品進入人們視野當中的，是更年輕一代的70后作者。中國電影史有以代際來劃分導演群落的習慣，“第六代”即是指90年代第一批嘗試獨立制作的導演，那些代表性的人物都出生在60年代。但獨立制作后來的發展，讓這種代際劃分喪失了意義，因為當更多的作者持續不斷地參與到這個行列里來，他們的年齡層也變得無比分散，他們成長的背景和作品的面貌之間也不再有直接和必然的聯系，對于作品研究，它變成了一個沒有說服力的指標。

獨立紀錄片的質地，來自于他們所進入的這個時代最激烈的現場。遼闊的中國地域，令這種記錄獲得了足夠的廣度。而它的深度，來自于對這個現場的描繪里表現出來的個人的視角和情感；這些視角迥然有別于官方或主流媒體的角度，因此變得不可替代。它在那些被忽略和遮蔽的地方，看到了更多的細節和真相。那是中國基層社會的現實和普通人生，那里很多時候被稱為“底層”。當代獨立紀錄片的作者誠實記錄下了底層的民眾被時代洪流裹挾向前的艱難步履，以及他們在這個過程中的蒙昧、覺悟、傷痛、無奈，或者抗爭。每一個作品都建筑在拍攝者和被拍攝者在相處的漫長的時間段落里展開的觀察和交流的基礎上，那些優秀的作品，因此獲得了深刻的洞察，在揭示了生存的艱難、生命力的強悍之外，也經常包含著深邃的情感。這是當代中國獨立紀錄片的草根性，也是它具有一種無可質疑的道德力量的由來。

在中國電影史上，從未有過這樣一個時刻，影像與普通民生的關系是這樣的密切與接近。獨立紀錄片以它在二十余年的時間段落里累積起來的作品序列，呈現出這么一種視角，實踐了這種功能。它構筑影像與民眾關系的方式，當然也表現出了一種形態、方法和美學意義的多樣性。大多數的作品，與世界紀錄片歷史脈絡上的直接電影和真實電影遙相呼應，它強調現場，強調介入或不介入式的觀察，強調對完整時間段落的截取，以遵循生活的流程和日常的節奏來展示事件的變遷，并試圖從中提取出某種本質。這類作品，構成了這一時期獨立紀錄片的主流，當它們觸及到一些最激烈的現實題材，很快轉化成了敏感的政治性。這時這些作品展示出兩種面向：當它著重美學訴求，便成為追求作者性的現實主義敘事；當拍攝主體試圖踐行公民責任，針對公共事件表達政治訴求，攝像機便會成為工具，幫助主體實現社會參與。

與此同時，另外一些作品把攝像機轉向自己，處理個人或家庭題材，獨立紀錄片由此也建構出和私人領域的關系。拍攝者和被拍攝者在這種情形之下實現了身份的合一，攝像機之前和之后的生活變得似乎渾然一體——實際上它在使用私人領域和公共空間的可通約性，當那些屬于個人的故事、情感、經驗、場景和記憶被打開，被陳述，被再現，個人的也就轉化成了集體的。這種轉化不唯釋放，也是共享。另有一些作品刻意疏遠紀錄片的常規模式，在文本內部刻意經營創造性的影像語言，它們從另外一個維度追求紀錄片的作者性，從而讓紀錄片這種樣式承擔了更多的美學意圖。這大致就是當代中國獨立紀錄片的幾個譜系。

它在構筑自己的傳統，攜帶著從現實的土壤里帶來的營養和能量。盡管和直接電影、真實電影、反射式紀錄片這樣的經典樣式相呼應，但實際上，中國獨立紀錄片在成長過程中，除了從屈指可數的幾個紀錄電影大師的名字和道聽途說來的一點資料上獲得了一些精神的感召，其具體的語言和方法并沒有從海外經典作品及創作實踐當中汲取更多養分。因為獲得這些資源的渠道實在有限，絕大多數作者是直接進入拍片實踐，其中有些之前曾在藝術學院受過教育。

這時期獨立紀錄片的精神與樣貌，更與中國紀錄片的主流傳統形成了一種斷裂，無論是在意識形態、工作方式還是美學上。中國主流紀錄片更多秉承的是從新聞電影開始的宣傳片傳統，盡管在不同時期經過了一些調整，發展出一些變體，但從未改變替主流意識形態發聲的功用。在數碼時代來臨之前，上世紀90年代的電視臺系統內部曾出現過一些創造性紀錄片的創作嘗試，但它從未真正形成傳統，而真實的普通民生也只在90年代中期短促地出現在一兩個大電視臺紀錄欄目的制作方案中。

從某種意義上說，是獨立紀錄片延續了這個脈絡，承擔了這種責任，使得這個時代的紀錄影像不再空虛。那些作品的集合不但形成了自身的傳統，也創造了當代中國紀錄片的歷史，使它有能力與一個更龐大的傳統——世界紀錄電影對話，并參與到它在當代的延伸和自我更新活動中去，成為它的一部分。中國獨立紀錄片為這種更新所做的貢獻，在于它依據本區域的經驗為這種更新提供了活力和動力。那些基于深刻的本土經驗的作品，帶著在現場形成的時間感和節奏，調整了拍攝者的角度和位置，重新定義了他和被拍攝者之間可能達成的距離，然后用攝像機固著下了一種此時此地的存在，包括語言、面孔、身體、情感，所有無言之物，以及它們攜帶的全部氣息。這其中最卓越的代表，比如王兵，就以他持續15年的獨立工作，提供了一個最有說服力的案例。他的作品序列深植于中國的歷史和現在，處理的都是與當下現實最密切相關的議題，他對這些議題做了深入的研究，投入了作為一個導演的嚴肅思考，然后通過電影的方法和語言呈現出來。他曾自稱是一個保守主義者，然而那些作品當中，無一不帶著一種現代性的美學沖動。他不僅通過自己的創作實踐為不同領域的今日中國社會研究提供了難得的樣本，也利用新媒體帶來的可能，拓展了紀錄片的語言和邊界。他意在突破紀錄片作為一種文體的界限，以此重建它與電影的關聯，并讓電影的外延得以伸展。王兵的努力已經獲得了廣泛的國際認同，他提醒了人們對紀錄片的注意，更新了人們對于它的一些固有認識。在當今世界一種全球性的紀錄片被體制化、創造性紀錄片日漸衰微的背景下，他的工作的有效性已經被他在國際電影系統獲得的聲名所證實。

在面對他的時代時，王兵并非獨自一人。他有許多同行，他們都在沉默地工作。這是中國獨立紀錄片的韌性所在。他們前后相繼，沿不同的路徑，深入到社會的肌理，為正在那里發生的一切留下了影像的記憶。也正因此，中國當代獨立紀錄片的歷史，并非建筑在某幾個個別作者和杰作之上，它是一個群體的努力和貢獻。在近三十年的時間過程中累積起來的作品序列，其中難免有高下，但它們共同構筑了一個時代和社會的影像檔案，它提供的價值不止于電影，也同時屬于社會學和人類學。

獨立影像在中國本土的傳播，以2000年作為一個分界線。它從彼時開始努力嘗試進入公共空間，先是進入分布在幾個大城市的電影社團，之后催生出獨立電影節。十余年來，基于獨立影像在它本身存在的制度中的身份和現實的處境，這種努力表現為一種不間斷的融入社會與被排除展開的較量。當代藝術也曾經歷過類似的階段，之后終于有一天登堂入室；而獨立電影，至今都未度過這個艱難的時刻，它仍然沒有在這個社會的文化結構中，為自己爭取到一個不必堂皇、但至少確鑿和恰當的位置。這也是“野草”的意象在今天仍然與它匹配的原因。

但既然生長出來，當然具有意義，而且這種意義不盡然寄托在單純的文本上。與文本同樣有力的，是許多個體、作者的行動，這種行動具有象征性，因為他們其實是通過各自的創作實踐，達成了作為一個個體對社會的介入與參與。這種實踐和參與涉及自由，這些自由隱藏在時代的縫隙中。他們發現了這些縫隙，然后進入其中，開拓出一個寬廣深邃的世界。時代和國家提供的余地如此，他們置身其間，用自己的行動證明了自由的限度和可能。

這是一個未完成的過程，它還在行進的途中。如果說沒有單向度的現代性，那么獨立影像，尤其獨立紀錄片，在本土的語境中，提供的則是現代性的反面——它實際是這個機體一個不可分割的組成部分。多年以后，如果它還沒有在時間的過程里流散，或被遺忘和埋沒，那總會緩緩釋放出自身蘊蓄的能量，作為集體記憶，和我們重新對話。