傳統與現代：近期中國電影中的“仁愛”

陳林俠

傳統與現代：近期中國電影中的“仁愛”

陳林俠

陳林俠：中山大學中文系教授、博士生導師，從事當代文化研究。

“仁”在儒家文化乃至中國傳統文化中的地位無需贅言。[1]在“三達德”（仁、智、勇）中，“仁”首當其沖。據學者黃懷信統計，“仁”在《論語》中出現110次，分見于16篇之50余章。[2]在孔子靈活多變的使用中，不同場合出現的“仁”雖然解決了古代中國人的諸多問題，但由于這種策略性、功能性的使用，仁的內涵也成為眾說紛紜的話題。李澤厚認為，孔子的仁學思想包括血緣基礎、心理原則、人道主義、個體人格等四個因素與一個實踐理性的思維原則，成為中國的思想模式和文化心理模式。[3]然而他在闡釋“仁”的產生以及思維方式之后，并沒有明確地界定“仁”到底是什么。葛兆光從文字學的角度回答了這一問題。他以《論語·顏淵》中一句最直截了當的話來闡釋：“仁者愛人”[4]。在孔子及其以后的時代，這個愛他人之“仁”成為儒家文化提出的一個無前提、無需論證的絕對價值與底線原則。[5]如孟子所謂的“仁”，就是一種基于自然人性的惻隱之心。作為無需證明的絕對價值，“仁”是“心之全德”（朱熹語），成為傳統文化“人性善”的倫理基石。它用惻隱的德性，使得自然人性接近了抽象得不可捉摸的天道、天命，獲得重要的倫理價值。“孟子的性善論，即認為人之所以區別于禽獸在于人先驗地具有‘仁、義、禮、智’這種內在的道德素質或品德（其中‘仁’是最主要和最根本的）。”[6]

“仁”作為惻隱之心、他人之愛，成為中國傳統處理人際關系的出發點。需要說明的是，在電影這樣一個現代媒介中，尤其是當下中國電影急速產業化的背景下，明確凸顯“仁”的人性價值來宣揚儒家文化的作品，可以說已經消失殆盡，但是，這并不意味著“仁”作為集體意識就真正地消失，正相反，不止在人物形象方面，出現了“賣萌”“撒嬌”等新形態，而且內化成一種組織情節、安排人物以及情理邏輯，無形地制約了電影敘事。在我看來，中國電影缺乏講故事的能力，與“仁愛”及其延展出的人性善未能獲得有效的現代性表述密切相關。

一、神話：仁者無敵

在國內市場，有兩種不同的故事類型獲得了極高的票房，一種是如《泰囧》《煎餅俠》中王寶強、大鵬式的“耍賤”，另一種是如《捉妖記》《大圣歸來》中的“賣萌”。所謂“耍賤”，就是用一種突破逗樂底線的極端方式貶低自己，突出智力上的低能、物質窘困、形拙貌丑，來換取觀眾的笑聲。如王寶（《泰囧》）的低能無知、鄧飛（《分手大師》）的自我丑化，等等。這種自輕自賤帶來了較多的負面情緒。所謂“賣萌”往往指兒童形象、女孩形象，主動以弱小、受傷、可憐等自我示弱的方式，激發他人對自己的關愛。如果用本文的話題來說，“耍賤”在阿Q式的自輕自賤中滿足了觀眾潛在的人性惡，引發的笑聲具有武斷、暴力、輕蔑、自我優越感等心理因素；“賣萌”用人性善的思維方式處理周遭關系，就是要激發觀眾的惻隱之心、仁愛之心。后者顯然是儒家文化作為集體潛意識的表現。當然，嚴格地說，當下中國電影中“仁愛”已經有所擴大，擺脫了“差序之愛”“立愛自親始”等古典禮法原則，成為與人道主義混雜的普適性經驗。與“耍賤”相比，“賣萌”似乎更受歡迎，所引發出的笑聲具有明顯的善意。最典型的案例是2015年暑期檔的《捉妖記》。故事雖然平平，但創造了23億的中國電影票房奇跡，超過好萊塢大制片的《速度與激情7》，成為國內市場最大的贏家。在我看來，這種成功要歸功于“賣萌”。

賣萌/仁愛的形象在當下中國電影中大量存在。如兒童形象集中在動畫、魔幻類型。《捉妖記》的小妖形象，在蘿卜頭的造型中突出可愛的萌態與調皮，給宋天蔭帶來無數麻煩，卻又在不斷克服的麻煩與危險中成為他的親人——萌態魅力無窮。捉妖天師霍小嵐原本一心想用它換錢，最后也是難以割舍，徹底改變了對小妖乃至妖界的態度。它引發了觀眾心底深處的仁愛與良善，成為充滿善意笑聲的關鍵。另一部口碑甚佳的《大圣歸來》同樣如此。雖然影片講述的是孫悟空在救助他人的過程中解救自我的故事，但是，如果缺少了表情多、話更多的江流兒，恐怕不會如此出彩。他初遇大圣，一路上喋喋不休的糾纏，讓大圣可氣又無奈。宅心仁厚、語言啰嗦的唐僧形象讓人聯想到周星馳的《大話西游》，觀眾不禁莞爾。

“賣萌”的女孩形象可以追溯到2011年票房黑馬：《失戀33天》。白百合飾演的鄰家女孩黃小仙因失戀陷入生活的窘態，在周圍男人的眼中卻成了需要保護救助的“萌態”。不僅“大王”老板和王小賤難以抗拒來自無意識中的仁愛力量，而且，勞拉·穆爾維意義上的“男權主義”的觀眾們更是趨之若鶩。該部影片由此成為2011年國內市場的新寵。我們看到，賣萌的鄰家女孩形象引帶出了一股所謂“小妞電影”（或者被稱為“小女人”電影）的熱潮。《撒嬌女人最好命》把“賣萌”提升到一個新高度，成為女人對付男人的制勝武器。臺灣“軟妹子”蓓蓓就是依靠撒嬌迅速地捕獲了長期對女性無動于衷的男人的心。《不再讓你孤單》的香港女孩李佩如，孤單地闖蕩北京，不斷地受挫受傷。而這種人在異鄉的無助、孤獨打動了警察方振東，也使得觀眾對這位時尚性感的、周旋于男人之間內心卻充滿痛苦的女孩產生了同情。《咱們結婚吧》的分段故事中，往往是男性遭遇女性的“逼婚”，顧曉蕾甚至不惜編造父母雙親來威逼利誘；唯一的女強人雖然鬧著離婚，但也是外強中干，在離婚后的浪漫求婚中重新認識了廚師丈夫的價值；高圓圓飾演的“剩女”的婚紗女店長渴望把自己嫁出去，然而受到了男友的傷害，她最后在長期默默支持并喜歡她的婚紗師傅這里得到了補償。《我是女王》中的王安妮，從參加前男友的婚禮就一直被其妻欺負侮辱，這種受損害的狀態，引起他人的同情，如此等等，標志著當下中國電影的女性形象發生了一個顯著的變化：從追求男女平等的社會權利，到主動示弱的性別意識。電影將重點放在了需要救護、關愛的女孩身上，更進一步地迎合男性心理，提高了文本的消費程度。

進言之，仁愛不僅體現在人物的性格特征，也成為架構故事的基本支點，或者推進故事發展的力量。這普遍存在于各種電影類型中。如魔幻片中，《捉妖記》中人類本來的立場是與妖類相斗，卻在小妖王等萌態的吸引下，成為幫助小妖王平定妖界的力量。《西游降魔篇》中陳玄奘四處替人降魔，雖然鬧出不少笑話，但他的所作所為類似替天行道，總是和保護黎民百姓免受妖魔禍害的仁愛之心關聯在一起。《大圣歸來》的關鍵情節仍然是拯救他人。江流兒救助被山妖捕獲的丑丫頭，孫悟空救助險些被妖怪吃掉的江流兒，構成了故事的基本結構。如戰爭片中，張藝謀的《金陵十三釵》，當教會學校女生準備跳樓自殺時，秦淮河邊的妓女們憐愛、同情之心凸顯，挺身而出，自愿代替赴宴，這成為整個故事中第二個重要情節點（第一個重要情節點是約翰目睹日軍暴行后轉變了事不關己的態度，從人道主義的角度救護教會學生）。動作片的情況更是如此：《天將雄獅》把保護邊關百姓、維護國家統一作為主人公最大的目標，所有的沖突都建立在這個基點上，成龍飾演的都護霍安也成為在千軍萬馬中無往不勝的英雄。《黃飛鴻之英雄有夢》則把維護本土的和平與百姓利益，作為黃飛鴻進入黑幫臥底的理由。

我們認為，基于人性惻隱之心的他人之愛，成為當下中國電影的故事框架與敘事邏輯，這導致了一個缺乏張力與懸念的敘事結局：仁者無敵。即，大凡主人公都具有對他者的仁愛之心，主要情節敘述的多是對弱勢、受損者的關愛與救護，并且最終必然獲得勝利與成功。這不是偶然的文化現象。如上所述，在現代性視野中，當下電影儒家文化的“仁愛”傳統已經和西方文化如平等、博愛等人道主義混合在一起，在人性良善的基礎上成為能夠涵括東西文化的普適性價值（如《金陵十三釵》中，美國人約翰目睹了日本兵對教會女校學生的暴行，態度發生了根本變化，雖是人道主義的表現，但又與救護弱者、深懷惻隱之心的傳統“仁愛”本質上是相同的）。無論怎樣，推崇仁愛、道德仁心的儒家文化的集體無意識，仍然頑固地沉淀在大眾文化中，清晰可見，并積極地參與文化消費。對他人關愛與同情類似于絕對價值，既能組織起人物關系、演繹故事情節，也能在這種絕對正確的框架中使任何激進的暴力形式具有合法性。

二、現實：仁者難以無敵

但是，不得不指出，電影故事所推崇的“仁者”，在現實中的遭遇卻完全不同。“仁愛”確實能夠方便地形成故事框架。然而，當我們看完了以上所涉及的影片，一個直觀的感覺就是空洞膚淺。毋庸說《捉妖記》《大圣歸來》等由于偏于兒童片、勵志片等類型，出現了廉價的樂觀主義，就是如《金陵十三釵》《天將雄師》《西游降魔篇》等大投資名導名演員的作品，也因為一味強調“仁愛”的價值所指顯得單一、扁平。與其他國家的電影相比，當下中國電影如此大面積拒絕深度的思想，嚴重影響到全球范圍內的傳播和接受。

依賴“仁愛”建構故事、塑造人物形象，為什么難以令人信服？這是因為有悖于電影敘事的基本原理。在世界范圍內看，電影分為歐洲奠定的藝術電影傳統與美國奠定的商業電影傳統，前者注重心理內涵的復雜與深度，后者強調兩種敵對力量勢均力敵的沖撞力度。無論是強調深度還是力度，都涉及“仁愛”、性善的對立面。我們不妨舉一個例子，可以看出，同樣講述愛情故事，藝術電影傳統強調人物內在心理、情感的復雜性。韓國導演林權澤在《花葬》中并沒有從道德意義上突出丈夫對患病妻子的仁愛善良，雖然表現了吳先生對臥病在床、難以自理的妻子事無巨細的照顧，但另一方面，又深入挖掘出他對下屬職員秋恩珠性感身體難以遏制的欲望。這種表里不一的張力、倫理壓力下的精神出軌，沖破了人性善意義上“好人好事”模式，無疑具有豐富而復雜的人性內涵。2012年獲得戛納金棕櫚獎與奧斯卡最佳外語片獎的《愛慕》更顯極端。開端時老兩口相濡以沫的幸福很快就被打破了，疾病突如其來。丈夫在最后終于忍無可忍，悶死了長期患病難以自理的妻子安莉，在恍惚的幻覺中自己也離開家庭走向了死亡。影片尖銳地刺透了“仁愛”及其背后的人性善神話。人性善惡犬牙交錯的復雜不言而喻。作為美國商業片的代表，《泰坦尼克號》強調的是不同勢力沖突的力度與強度。當杰克與羅斯心心相印時，他們不僅需要面對來自未婚夫這一貴族階層的誣陷與阻擾，而且，沉船的災難突如其來，正價值/愛情在負價值/死亡的沖突中彰顯出巨大的感染力，無比的浪漫動人。概言之，電影敘事的傳統始終注重在現代性文化背景下多種復雜形態中的張力，并且已經形成根深蒂固的故事類型與消費模式。

然而，在當下中國電影中，作為集體意識的表達，單向度的“仁愛”成為基本的故事邏輯和價值范式，就促使故事重心發生了轉移，從專注自我內心世界（“成人神話”），變成關于如何救助他人的故事（“成功神話”）；或者說，影片本應講述關于自己的故事，卻因為“仁愛”的文化無意識，被偷換成敘述拯救他人的過程（因為拯救自我、深入內在心理，與關愛他人、惻隱之心的“仁愛”并無直接關聯；只有在拯救他人的過程中才能顯示“仁愛”的文化傳統）。這種從心理變化轉換為外在動作的“仁愛”敘事必然導致故事的表面化，人物缺乏足夠的心理內涵。不僅如此，“仁愛”本身并不具有復雜的文化內涵。正如錢穆所說：“孔子所常講的‘仁’，并沒有什么深微奧妙處，只在有一顆愛人之心便是仁”[7]。“仁愛”已經被文化傳統確定為一種先驗的自然人性，甚至成為判斷區分人與禽獸的絕對標準。它天然地使人物具有肩擔道義的崇高感，用人人皆具備的最大公分母的普適性經驗抽空了思想內涵，大大弱化了人物面對內心世界的復雜程度。上述電影我們很難對之理性審視、詳加辨析，人物只能被動地遵從與執守先驗存在的“仁愛”與善良，從而偏離了強調人性內涵的藝術電影傳統。如此，仁者在虛構的故事中雖然總能獲勝，但是，由于內涵空泛、道德說教，常常遭致批評之聲。《天將雄師》根本就無意于塑造豐富的人物形象，從奴隸到將軍的霍安，本應具有足夠的性格內涵，然而，當表現出維護和平、保衛邊關這種至高無上的“仁愛”時，人物的空洞與說教一目了然。《捉妖記》雖然以宋天蔭為視角，但主要敘述了天師如何幫助小妖王平定妖界的叛逆者的故事，戲份最多的人物反而缺乏表現內心世界、個體經驗的機會。毋須諱言，宋天蔭和霍小嵐性格顯得過于簡單。《黃飛鴻之英雄有夢》更是如此。影片把“仁愛”作為人物行事的目標后，大量出現單打獨斗與群毆場面，行兇斗狠就成為故事表現的主體部分，人物成為展示暴力的符號；殘忍與血腥置放于空洞的“仁愛”框架中顯得非常勉強。《大圣歸來》的主人公是孫悟空，這里雖然存在一個造反英雄的原型，但是反抗權威、叛逆自由的印跡已被徹底消除，孫悟空成為拯救他人的主流英雄。可以說，人物形象雖然具備“仁愛”特征，但性格明顯缺乏必要的層次感。

不僅如此，“仁愛”中的人性善也使得當下中國電影偏離了商業電影強調力度的敘事傳統，在“仁者無敵”的先驗存有的情況下，很難給惡力量找到文化根源或理論依據。如此，勢均力敵的矛盾已不復存在。具體表現在：其一，“仁愛”一旦成為唯一的價值取向，那就意味著取消了人物關系與故事情節的復雜性，推進與轉折過于簡單，很大程度上影響了電影敘事的魅力。“仁愛”作為一種先驗的絕對價值，能夠毫無爭議地建構人物、彌合沖突，輕松地黏合人際關系及沖突、實現情節的逆轉。但是，也由于它的絕對性，這種方法脫離了假定性情境提供的特殊意義，雖簡便但也缺乏敘事智慧，很難在情節逆轉中深化人物心理、促進人際關系或使其產生足夠的沖突。如《捉妖記》實現情節逆轉的不外乎宋霍兩人賣掉了小妖王之后的心理。影片有意地將小孩與父母的進餐、宰殺動物、刀宰小妖王的幻覺等剪輯在一起，在對比修辭中表現了霍小嵐本已存在的惻隱之心。很明顯，這個重要的情節點建立在“仁愛”之上，但既然人人皆會作出如此改變，則并未給人物形象增加多少豐富的心理內涵、復雜的內心沖突。從情節緊張與敘事曲折等方面考量，這類情節點的設置缺乏推進故事深度發展的力量。再如《大圣歸來》，影片整個框架、情節逆轉都以“仁愛”為不言而喻的發力點。當江流兒不顧自身安危幫助受困的孫悟空，卻遭受妖怪混沌的重擊，孫悟空在悲痛欲絕中終于恢復本領，戰勝混沌拯救了江流兒。回歸自然人性的仁愛，成為解決情節矛盾的關鍵。它意味著，只要存在救助他人的仁愛，就能夠順利地解決所有問題。這種簡單化的情節處理，很容易成為回避矛盾、一廂情愿的“道德大話”。

其二，故事的復雜、情節的沖突與緊張感取決于善良的對立面：惡勢力。只有當惡與善形成勢均力敵、互相膠著的狀態，才能滿足商業電影所要求的兩極力量沖撞的力度與強度。然而，中國電影用“仁愛”觀念來理解人性，也就很難真正深入表現人性惡的復雜性。換句話說，所謂對立面的惡，在“仁者無敵”的神話及其話語的壓力下，缺乏足夠的心理內涵與文化依據，難以形成與之抗衡的力量。我們看到，當下中國電影中的惡勢力/公共對立面越來越局限在極其有限的對象，如戰爭片中的日本人（基于意識形態的區分）、魔幻片中的妖怪（種類本能的區分），就其塑造的方法來說，大多屬于“反人類”的“妖魔化”。如戰爭片對日本人的“非人”處理，審美效果并不理想，因未能將之作為人類對待，所描述的狂熱、殺戮僅僅停留在動作上，很難從人性深處，塑造出真正具有人性惡的形象。這與好萊塢電影形成鮮明的對照。后者在現代文化背景下，展現人性惡的對象、方式、理論依據層出不窮，如意識形態（前蘇聯、俄羅斯、朝鮮、伊朗等）、社會學（貧富等社會階層）、宗教（異教徒、伊斯蘭教等）、心理學（欲望與壓抑、妄想、抑郁等精神變態）、人類學（原始部落、文明者）、古生物學（如恐龍等古生物）、計算機信息科學、人工智能（科幻的變形機械）、宇宙學（外星人、星球探險），等等。可以說，美國電影正是在現代人文科學、自然科學的支持下，從各種領域不斷創造出表征人性惡的符號，使得敵我勢力的互相搏斗增進了情感沖突的強度、動作沖突的力度，由此形成精彩的故事。反觀當下中國電影，編導們用“仁愛”、人性善來理解人物形象、處理人物關系、建構故事情節，缺乏本體意義的人性惡，僅僅表現為貪婪、偏狹等性格缺點，正反兩面的矛盾難以激烈緊張。從這個角度說，中國電影出現明顯的故事短板，與惡（即實現情節目標的障礙）缺乏必要的復雜性密切相關。

三、方法：仁者怎樣無敵

那么，“仁愛”的文化傳統在當下復雜的現代社會中何以可能，中國電影應當怎樣闡釋“仁愛”，才能使之具備某種現代性價值，構成在全球化背景下自身的文化身份？

我們認為，存在如下方面的努力：

首先需要在觀念上解決好善良/丑惡的辯證關系。我們認為，儒家傳統對“仁愛”的闡釋存在兩條思路：第一，強調自然人性的先驗存在（如歸于“天道”）。如孟子從心性論高度證明仁出于天，具有命之絕對性。牟宗三說：孔子之“仁即是性，即是天道”。從“生生不息”的天道延伸而出的“仁”“性”具有普遍意義，因此，人人皆為堯舜。第二，強調難以言表的內心體驗。把仁歸結為內心體驗，要求修身的內審，率性而為、順心而為，最后落在“反身而誠，樂莫大焉”（《孟子》）。只要真誠面對自我，內心就會出現“仁愛”。這兩種方式取消了人性惡的存在可能，簡化了自然人性與故事發生的觸機動力。事實上，如果沒有人性惡的存在，所謂的善又有何意義？對于人類來說，人性惡/死亡成為人性善/生命具備自身價值的前提，它成為一個標識人性善的價值標桿：只有充分理解了人性惡，才會真正地理解仁愛的本源。海德格爾對已然身處現代社會的現代人分析道，“畏令此在先行到死，因此也就從煩忙于世務混跡于眾人的羈絆中解放出來。”[8]如果換做本文論題，那就是說：單獨強調“仁愛”的人性善會讓人裹足不前，抹煞了人性惡在死亡的人生終點前呈現出一切的可能；正是在人性惡的底色上，人性的善良成為探索人類生存可能的思想武器。因此，電影等敘事藝術只有解決好人性惡/敘事障礙，才可能表達好“仁愛”的人性善。這顯然需要充分利用假定性敘事、借助各種領域的思想經驗，在特殊的故事情境中發揮出具體的人性內涵。

中國電影所呈現出來的狀態足以表明，作為儒家傳統的核心內涵，具有“仁愛”精神的人物往往外在于主體情節，反而成為缺乏內心情感的他者。這是我們必須解決好的第二個問題。從人物形象來說，首先需要設定“仁愛”的心理內涵。一個生動鮮活的人物形象，具有普適性意義的“仁愛”僅僅是他最外在的表層，更需要用心理、情感、記憶等私人經驗，建構富有層次感的精神世界，即，用特殊的記憶、情感來理解普適的“仁愛”經驗。事實上，孔子對“仁愛”的闡釋也落實在具體的家庭倫理情感中，如“孝悌”成為“仁愛”的基礎。對于身處現代社會的現代人來說，因其經驗、情感、環境、價值的復雜與多元，“仁愛”的人性來源顯然具有更多、更復雜的可能。其次，需要準確呈現仁者形象特殊的外在與內在表征。如孔子認為，“克己復禮謂之仁”（在社會規范面前的自我克制與約束）、“仁者必有勇”（勇敢無畏的陽剛氣質）、“剛毅木訥近仁”（重實踐、輕言語、具有很強意志力的魅力）、“仁者其言也韌”（特殊的堅韌含蓄、重然諾的話語特征）、“仁者無憂”（寬宏仁厚的心理特征），等等，人物形象的內外表征取決于特殊的文化內涵、文化個性；反過來，只有準確呈現了人物的表征，才能傳達出特殊的文化內涵。明確這一點對當下缺乏文化特征的中國電影來說具有重要的意義。再次，需要處理好“仁者”與“強者”的關系。這是解決電影敘事避免空洞的道德神話、增強自身可信度的問題。具體地說，仁者與強者屬于兩個不同范疇的觀念，不能混為一談。前者是道德倫理意義上的形象，后者強調世俗性、功利性、現世性的能力。與仁者局限于倫理層面，強者無疑要寬泛得多，不僅意味著擁有世俗權力、能力及地位（如美國超人等英雄神話），也包括具有某種較強力度的心理、情感、意志力的人物類型（如自由意志力標識出的現代形象）。我們認為，所謂“強者仁”是指主動承擔起救助弱者、維護平等、否定專制的仁愛責任；所謂“弱者仁”，是弱者在道德神話的虛幻迷霧中自我欺騙（第六代導演所表達的底層群體形象就深陷在道德迷霧中，以人性的單純、道德的高尚回避自身的問題，“弱者仁”表現的受損害者、弱者形象已被道德所綁架）。眾所周知，儒家文化歷來都有擔任為民請命大責的沖動；“帝王師”的人格理想強調對強者進行話語補充與警示，但是，“強者仁”的宅心仁厚、善待萬物，給自身添加“近者親，遠者來之”的人格魅力。當下中國電影需要避免“仁者無敵”的道德神話，須明確：“強者”不是因仁而成為強者，而是“因仁更強”。

如何實施“仁”，成為我們必須解決的第三個問題。在梁漱溟看來，就是敏銳的直覺，“儒家完全要聽憑直覺，所以惟一重要的就在直覺敏銳明利”[9]。于是，出現了“自然親愛為孝，推愛及物為仁也”（王弼語）、“夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人”（《論語·雍也》）等順其自然、推己及人的實踐方法。但是，這對任何故事來說都缺乏必要的吸引力。我們認為，電影如何實踐“仁”，關鍵是指“仁愛”在敘事過程中的意義生成。它需要借助具體情境，內化在敘事中。敘事不僅是“成人”過程（人物性格在情節中形成），也是某種意義上的“廣義論證”[10]。人物/意義、敘事/論證一紙兩面、難以分割。人物因其身份、環境、情感、價值取向，不可避免地攜帶意義；性格在人際關系與矛盾沖突中形成，也意味著人物及其性格所表征的意義在復雜的情境中得以產生、并獲得論證。在敘事中實踐的“仁愛”意義，具有兩方面的特征：第一，內在性生成，是指特殊的意義必須附著在具體人物身上，強調人物與意義存在較強的黏合度，并且介入正/反勢力的呈現、搏斗，經歷了不同意義的競爭與思辨，最后得以確立；第二，動態的生成，是指人物所表征的意義，由于參與波浪式前進的敘事所呈現出來的從挫折到初步確立、再遭失敗、最后確立等多次確證的動態感。如上所述，當下中國電影出現重心偏移、經驗空泛、簡單膚淺等弊端，正是因為人物與“仁愛”、外在表征與內在意義缺乏必要的黏合度，難以附著在人物身上參與故事的情節流變，以內在生成的方式創生真實的意義，于是，只能一再重復作為先驗存在的“仁愛”神話，形成了天然的但又外在于具體性格與情感世界的經驗。

對孟子的怵惕惻隱等“四心”“四德”的先驗存有，歷來都不乏質疑之聲[11]。在傳統文化語境中，基于自然人性的仁愛、“從仁到圣”的內心修煉，是一個無需自證的絕對價值，然而到了現代性語境中，已經成為一個必須經歷理性檢驗的問題。當下中國電影用祛除人性惡、凸顯人性善的簡單方式處理人物心理及其社會關系，很難在以“賣萌”的主動示弱引起他人憐憫的基礎上更進一步，導致了故事的空洞、無趣。當下中國電影的敘事精彩，恰恰需要在復雜的人性底色上，對自然人性的絕對價值有所思辨；善只有在惡的基礎上，才能實現參差互見、他燈自照的文化功能。或者說，與其他任何一種普適性經驗相同，“仁愛”正是通過電影敘事的特殊性獲得有益補充。一方面，我們應當借助假定性敘事，不斷設置虛構的語境，厘清還原自然人性所隱藏的“仁愛”怎樣產生出來以及對自我與他人的改變，另一方面，眾多特殊的語境、人物、故事，需要從不同的維度上不斷增添“仁愛”的現代內涵，充分展現出仁愛的現代價值，文本由此獲得豐富的層次與意義。

注釋：

[1]如錢穆認為，“仁”是中國思想史里最中心最主要的一個觀念。參見《中國思想史》第19頁，九州出版社2012年。再如曾振宇認為，在儒學史上，孔子貢獻之一在于將“仁”提升為位居諸德之上的上位概念，仁是“全德”，孝義忠信禮智等具體德目是仁之精神在不同層面、不同領域的彰顯與證明。參見《“仁者安仁”：儒家仁學緣起與道德形上學建構》，《中國文化研究》2014年春之卷。

[2]黃懷信：《〈論語〉中的仁與孔子仁學的內涵》，《齊魯學刊》2007年第1期。

[3]李澤厚：《孔子再評價》，《中國古代思想史論》，生活·讀書·新知書店2008年，第10-11頁。

[4]葛兆光認為，“仁”字較早的構形是上“身”下“心”，訛化為“忎”，省變為“仁”，其本義是“心中想著人的身體”，與“從心從（人）”，表示心中思人的愛字造字本義差不多。這種“愛人”出自內心深處的平和、謙恭和親熱之情，雖然它可能最早來自血緣親情，不過在此時已經擴展為一種相當普遍的感情。因此，他認為孔子以愛人來解釋仁，大體不錯。參見《七世紀前中國的知識、思想與信仰世界》，復旦大學出版社1997年，第179-180頁。這個說法具有代表性，如黃懷信在《〈論語〉中的仁與孔子仁學的內涵》（《齊魯學刊》2007年第1期）辨析了“仁”字的誤用后，他認為，仁的實質就是關愛他人。曾振宇認為，孔子的“仁”在哲學性質上就是“愛人”。（《“仁者安仁”：儒家仁學緣起與道德形上學建構》）吳光在《從孔孟仁學到民主仁學——儒學的回顧與展望》（《杭州師范學院學報》2001年第6期）中認為，孔子創造性提出了“仁者人也”“仁者愛人”等人本主義哲學命題，建立了一套以道德之“仁”為本體、以人生的意義與價值為終極關懷的仁學理論。

[5]葛兆光：《七世紀前中國的知識、思想與信仰世界》，復旦大學出版社1997年，第179-180頁。

[6]李澤厚：《孔子再評價》，《中國古代思想史論》，生活·讀書·新知書店2008年，第41頁。

[7]錢穆：《中國思想史》，九州出版社2012年，第11頁。

[8]陳嘉映：《海德格爾哲學概論》，生活·讀書·新知書店1995年，第97頁。

[9]梁漱溟：《東西文化及其哲學》，中華書局2013年，第134-135頁。

[10]可參見拙文《大眾敘事媒介構建國家形象：從特征、論證到文化邏輯》，《中州學刊》2013年第10期。

[11]如古人楊時以何以自然如此追問惻隱之心的來源，王夫之則將孺子入井與其父親不共戴天之仇聯系起來，近代章太炎觀察到孩提時期與野蠻人并沒有辭讓之心，韋政通和楊國榮等認為所謂惻隱之心的仁愛，應當建立在知識論基礎上。可參見曾振宇《“仁者安仁”：儒家仁學緣起與道德形上學建構》，《中國文化研究》2014年春之卷。