《二十四詩品》中“沉著”的空間構造范式

陳 柏 橋

(廣西民族大學 文學院，南寧 530006)

《二十四詩品》中“沉著”的空間構造范式

陳 柏 橋

(廣西民族大學 文學院，南寧 530006)

《二十四詩品》的詩學與詩歌的雙重身份，為解讀其藝術美提供了眾多的方式，而“沉著”一品，也是一個眾說紛紜的品辭。在確定“沉著”一品的意義的同時，其蘊含的人境相合、氣韻生動的空間藝術美也得到了彰顯，其具有三大空間系統：脫巾獨步的空間，所思不遠的空間，大河前橫的空間，這三個迥異而又層層推進的空間系統也成功造就了“沉著”一品所需要的意韻美，同時，三個空間系統又在一個氣韻生動的生命體的引領下，構造了“沉著”這樣一種妙處飛揚的空間范式，這種空間范式為《二十四詩品》解說提供了方便。

《二十四詩品》；沉著；空間構造之美

兼具詩學理論和詩歌特質的《二十四詩品》(下稱《詩品》)，既是美學著作，也是詩歌集子，它以玄言寫具象，給中國古典文學增加了一大謎團，同時也創造了中國古典文學批評言不盡意的批評范式。而其中“沉著”一品，更是以人盡皆知的思念之情的表達，來比喻詩歌的沉著風格而異于其他品。本文擬就沉著的空間指向來談談“沉著”之美，也試圖就“沉著”一品的空間構造的方式來找到解說《詩品》各品風貌的鑰匙。

一、“沉著”之解

沉著，現多用于形容人以一種理性的思維去冷靜處理主客觀世界的特質。也可以用于表達文學作品的回環往復、欲說還休的風格，亦可以表達其他藝術品的如繪畫、音樂等具有人一般擁有成熟冷靜的風貌，這是一個本身就具有極大可能性的詞匯。而就《詩品》而言，有不少學者也就此品名作出不同解釋。

楊廷芝先生的《廿四詩品淺解》[1]9中解釋品名為“深沉確著”，深沉，可以理解為深而不輕易外露，而確著做何解？我認為是一個同義復合詞，著就是確，而《說文》[2]451解確為：礊石也。而礊《說文》亦解作堅也。故確當作堅固的石頭，故“深沉確著”意為深藏的堅固，可引申為藏在心底的堅強。

孫連奎先生的《詩品臆說》[3]16認為：“沉著，對剽浮言，意思剽浮，故語不鎮紙。斗南云：‘沉著便崢嶸’，信然。”孫連奎先生的解說多從沉著的對立面來釋義，崢嶸本作山勢高俊的樣子，這里指文辭能鎮紙，如高俊山峰壓抑著輕浮的語言，因為這其中斗南指蔣斗南先生，《詩品臆說》中錄入蔣斗南先生“詩品目錄絕句六章”，其首章全詩為：“雄渾具全體，沖淡有余情，纖秾無不到，沉著便崢嶸。”[1]76我們不能將“沉著便崢嶸”作獨立解，而應結合全詩，斗南先生認為沉著是用來補纖秾無法到達的境界，也就如楊振綱在《詩品解》中認為：“織(纖)則易至于冗，秾則或傷于肥，此輕浮之弊所由滋也，故進之以沉著。”[1]9故孫連奎和楊振綱二位先生認為沉著的詩句不輕浮淺露，能鎮紙，如高俊山峰壓抑著輕浮的語言，帶著沉重的風格。

當代學者也有不同的解釋。喬力先生[4]23-24在解釋沉著時，他認為的沉著具有兩大方面，一是一種成熟詩人的品質，如杜甫，具有醇厚雄渾的意味，二是一種反復錘煉而后深沉確著的語言，喬力先生的解讀將沉著具象化，并借助不同的詩句和前人解讀來延伸沉著的意義，并化用了楊廷芝先生的深沉確著，而且，先生認為的沉著，往往是給人的一種具體感受，故沉著之于先生似乎是一種欣賞風格論；而杜黎均先生[5]80-81則是在梳理的時候將沉著側重于沉字，故作深沉風格解，似乎距離喬力先生不遠。而趙福壇先生[6]36則注重從情意和筆力入手，確實也是說到了點上；張國慶先生[7]149又進一步就情感而言，認為是一種歷久不渝的情感造就了沉著美。再就是陸元熾先生[8]103著重于其不死的特性上即表達上是靈活而又生動的，也是一個新詞老解；宇文所安先生[9]344則是更側重于穩固的特質，具有現代化的意義，而且似乎多是就詞義而論。綜合前人的論述，我們可以提煉出“沉著”具有如下共性：沉著如果就藝術創造而言，它是一個過程和結果的集合。它是由一種深沉的情感引發的，這種情感是經過了長時間的磨煉，并且愈發的深沉，深沉厚實到一定的境界，所承受之人才欲表達，這不像其他有感就發，而是一種深思熟慮的表達，而深思熟慮的表達往往會讓表達者斟酌，并且會處于回環往復的欲破而不直接點破的狀態，畢竟情到濃時就容易百轉千腸，怕一下說出太過滿。這樣表達出來的情感往往就是濃郁醇厚，歷久彌香，故導致表達的語言或者藝術品也是步步含情，絕不淺薄，似有千鈞之力，所體現的風格就是沉郁頓挫。這個過程就像釀酒，需要時間和精工的打磨。

“綠林野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。所思不遠，若為平生。海風碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。”[1]9整體來看，是一位思人漫步在佳境。如果說這十二韻語是一幅畫，那應該是客觀的筆和主觀的心共同繪就的。

“綠林野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。”四韻，作者在這里先塑造了一派安詳的氛圍，由綠林、野屋兩個名詞所構造的空間里，流動著落日的清輝。然后用山人(或許是野屋的主人，又或可理解為作者)脫巾、鳥鳴幽林來打破這種安詳的氣氛。山人脫巾，意為這解除羈絆，而鳥鳴則代表山林的幽靜，人得到了解放，空間也是如此的開闊自由，那也是天時地利人和，真是漫步沉思的好時空。

“鴻雁不來，之子遠行。所思不遠，若為平生。”四韻，由環境為主變為人物為主線，而且由客觀的筆調轉為主觀的心理感受。一個人在漫步的時候，其實是寂寞的，更何況在空曠靜謐的空間。山人想起了遠行的伊人，于是并仰頭看看天，他想也許就能看到伊人托付的鴻雁，然，天空一無所有，除了遠行伊人那可愛的面容，那面容還如昨天一般清晰可及。原來，伊人并沒有走遠，一直住在我心里，原來我們一直住在對方心里，隨時都可以如在目前。

“海風碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。”四韻，則又跳脫出去，似乎想轉入開闊的環境去，而且這個轉換，是帶有一定的主觀性，或者說是虛構性。它雖如“綠林野屋，落日氣清”的句式一模一樣，但“海風碧云，夜渚月明”似乎開闊而又帶著一種動態美。作者似乎想再次塑造一個空間，希望自己能夠如前一樣安詳地散步，但是“大河前橫”的橫字，一語道破了山人此時的心境——是一種“欲濟無舟楫”無奈和“拔劍四顧心茫然”的惆悵，這也與前面沉著的本義相合。

我們將整個品辭翻譯成今天的言語大概是這樣的：

林木青青，陋屋一間；落日徐來，暮靄輕輕。倜儻山人，出門脫巾；漫步此景，鳥聲襯靜。

仰頭遇見，并非鴻雁；猶如伊人，遠行未歸。心中所念，恍如昨天；天涯咫尺，互慰平生。

海風逐云，明月已升；思念如月，再泛心海。欲說思君，君安可知；如河前橫，無法觸及。

二、“沉著”空間構造范式

畫面與文字，誰的吸引力更大？顯而易見，我們的目光往往最先被畫面所吸引，這也是為什么今天的新媒體以及廣告媒介喜歡以畫面博眼球，正所謂一圖勝千言，畢竟圖畫是畫面內的客觀世界與畫面外的主觀意識的濃縮。而文字不同于畫面，它更傾向于客觀的世界，而且主觀意識大多往往需要讀者自己開發，所以我們的目光一旦被文字鎖定，那么，所造就的震撼力是巨大的，畢竟文字是需要人結合想象或者說是主觀能動性去解讀的。而今天，我們在解讀“沉著”之美的時候就是將文字與畫面結合起來，以“顯”的畫面藝術來闡釋“隱”的文字藝術。宋代畫家宋趙孟溁言：“畫者謂之無聲，乃賢哲寄興，有神品，有能品。”[10]90希臘詩人西蒙尼德斯也說：“詩為有聲畫，畫為無聲詩”[11]115這些都在一定程度上說明“詩畫同質”，也為我們解讀提供了理論支持。

在“沉著”一品中，作者構造了三大空間系統——脫巾獨步的空間、所思不遠的空間、大河前橫的空間。這三者一個是流動的寧靜空間，一個是寧靜的哀婉空間，一個是婉麗的循環空間。而這三個迥異而又層層推進的空間系統也成功造就了“沉著”一品所需要的意韻美，同時，三個空間系統又在一個氣韻生動的生命體的引領下，構造了“沉著”這樣一種難以言說、妙處橫飛的空間范式。

“綠林野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。”這給我的第一個印象，就是這就是一個靜止的鏡頭，如大部分電影一樣，先由優美的自然畫面開始。這個自然的畫面是在緩緩地流動。我們仿佛將自我置身于其中，柔和的夕陽從樹葉中漏下來，鋪灑在這片寂靜的山林，遠處的光線灑在地上，隱隱可以看到如霧氣一般的暮靄，升騰著、飄揚著。陋屋的門開了，一位山人走了出來，他脫掉了頭巾，讓頭發隨意飄灑，若有所思地行走在這片美景中。頭頂時不時傳來幾聲鳥鳴，讓這幽靜的山林顯得愈發清靜。此時，第一個空間系統構成要素出來了：蔥郁垂陰的叢林、氤氳成霧的落日余暉、簡陋別致的茅草屋、脫巾獨步的山人、斷斷續續的鳥鳴。

第二個空間具有強烈的主觀色彩，它主要由人的心理活動為基調。但是這個心理活動所給我們設定的空間是一個倜儻的山人，仰頭背手而立，背景是夕陽，是大片的落日余暉，天空空空如也，沒有歸鴻(或者說期待的歸鴻未歸)，也沒有青鳥，只有伊人的面容，慢慢浮現。

而第三個空間系統則是“海風碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫”。如果說前面的空間系統讓你瞬間安靜，那么這個空間系統則能讓你失語。海風輕拂，碧云在頭頂慢慢舒卷，一輪明月在海天相接的地方安靜地躺著，大海的波浪在月光下也是溫柔可人，不遠處的沙洲也籠罩著一層銀色的光。如此美景，如果真的讓你面對，只會讓你覺得你的語言蒼白無力。正所謂天地有大美而不言，面對著“海風碧云，夜渚月明”這樣一幅美景，你只能說“畫是無聲的詩”，它已經向你自然地訴說了天地之大美，而你卻詞窮語盡，無法向別人描繪訴說。此時，你會覺得美到窒息是什么一種情況。圖畫的優點在于，你面對窒息的美，是無法用語言描繪時，你可以定格它。故，今日的沉著往往不如古人那般深沉那般固著。因為圖畫還可以為語言代言。

這三大空間之所以這么美，都離不開細致線條的勾畫，這個線條主要來自于大自然的光。光線應該是這個世界上無與倫比的線條了，它可以如水一般緩緩流動，也可以如火一般無限蔓延。遇見了綠林的樹葉，于是倒影了光斑，也傾瀉了光線，光線籠罩了這片山林，陋屋也涂上了夕陽的顏色。暮靄合時的升起，一切就像仙境。這都是得益于光線的點綴。而山人仰頭尋找歸鴻，我們仿佛也看到了一個思念深切的剪影，夕陽中的山人，獨立山頭，悵然而望，一聲長嘆。還有入夜的月光，帶著乳白色鋪灑在海面，將海面點綴得波光粼粼。沙洲在月光的籠罩下反射著銀光。光線如簡筆畫，粗略勾勒出了這三大空間系統的不同質感。當然，除了光線這種特殊的線條運用，此品還有恰當的色彩運用，也為這三大空間系統增添了些許亮彩。如綠林、落日、脫巾、鴻雁、碧云、月明等等，也是一派光彩宜人。

然而，我們不難發現，這三個空間系統不同于我們現在所接受的所謂幾何學構造空間，即死的空間，它是流動的，具有一定韻律性和靈動性，也正是這樣，它才具有古典意義的美。

就方法而言，中國古人構造空間，推崇“目既往還，心亦吐納。……情往似贈，興味如答”。[12]693他以自己的目光為主體，但并不束于一次或者一個方向，其往往帶有不同層次的推進，故伏羲氏造字也“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠取諸物”。(易經·系辭)所以宗白華先生補充道：“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質。”[13]111而具體是怎樣一個構造呢？宋畫家郭熙所著《林泉高致·山川訓》云：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。……其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也。”而“沉著”一品的三個空間系統正是“三遠”之法的很好例子。第一個空間系統是低頭沉思的深遠之境，第二個仰望歸鴻的是高遠之境，第三個是看海的平遠之境。古人在一舉頭一低頭之間，往往就蘊藏著巨大的情感，最著名的莫若李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉”了。山人徘徊于山林小道，若有所思，故細碎而不長；思及遠方伊人，故抬頭欲看是否有遠方來信，故似有高遠之意，然鴻雁不來，伊人未歸，山人若有所失，悵然而嘆，故意蘊悠長謂之不短；而入夜而近海，明月如在目前，然又無法觸及，在闊大的環境中似有沖澹之意，然低頭卻是大河前橫。宗白華先生進一步論述：“由這‘三遠法’所構的空間不復是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間。趨向著音樂境界，滲透了時間節奏。”[13]108清代畫論家華琳名之曰“推”。不同的視角和觀照層次，都存在內在的氣韻推動，并進而構成一個統一和諧的整體。山人由低頭沉思到低頭所見大河前橫，一圈輪回，視角回到了最初，但心境早已不同。

而且，就其空間系統的構造而言，也是一個靈動回環的整體。中國古代人的空間觀，也往往是時空一體化的空間理論。宗白華先生也說：“中國人的宇宙概念本與廬舍有關。‘宇’是屋宇，‘宙’是由“宇”中出入往來。中國古代農人的農舍就是他的世界。他們從屋宇得到空間觀念。從‘日出而作，日入而息’(擊壤歌)，由宇中出入而得到時間觀念。空間、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的，是有節奏的。對于他空間與時間是不能分割的。……畫家在畫面所欲表現的不只是一個建筑意味的空間‘宇’而須同時具有音樂意味的時間節奏‘宙’。”[13]106所以，我們也就不難理解“陋屋”作為一個物象，其是具有極強的表現力，代表著中國古人對空間構造的一種認知，也代表著山人由一個自我的空間走上了一個自然的空間系統，所以才會促使他“脫巾”“獨步”，仰頭望“鴻雁”，進而“所思”，然而他所思發生在自然而又闊大的環境中，故往往能夠作“若為平生”的自慰。因為空間已經不局促在狹小的自我空間。同時，時間的韻律也在引導著這些空間系統的生發。由“落日”到“月明”，時間在這些空間系統里，占據著導向作用。它將三大空間系統串起來，形成一個連貫統一的整體，而光線則是時間的最好表達，它籠罩著三大系統，同時又緩緩流動。故在時間和空間共同構造的系統里，我們不難發現，這些空間系統(或者說時空系統)是靈動的。它由兩大矛盾系統構造的——流動與靜止、陰柔與陽剛。這兩組矛盾，構造了整個“沉著”一品的和諧美。

在品辭里，流動的是光線，是時間，靜止的有不歸伊人、夜幕沙洲、前橫大河。流動的把握著這整個十二韻語的節奏，一句一句地緩慢推進，緩慢訴說。而靜止的則是控制著感情，讓情感固著、沉淀，不至于噴薄、淺陋。而陰柔與陽剛，則是在流動與靜止的表象中生發出來的一對矛盾。流動的往往柔和，代表著陰柔，靜止的往往固著，代表著陽剛。柔和是在林蔭小道上徘徊的思念，是繞指柔的情感；陽剛的是若為平生的堅強，是大河前橫的無語凝噎。故“沉著”是一種表面看似陰柔，實則又是內在剛強的風格。也正是這兩組矛盾在這些空間系統里碰撞，才符合中國古代對于空間一陰一陽、亦虛亦實的靈動空間宇宙觀，也就是“一陰一陽謂之道”的宇宙觀。

當然，作者構造了這樣一個靈動的空間，而這個靈動是因為這兩組矛盾體的存在，但是，矛盾體的統一物或者說是中和物即是我現在要說的——實際上作者對于靈動的空間是由一個氣韻生動的生命體所引領，所表達，即人。在“沉著”品中則是指山人，他是流動和靜止的結合，是陰柔和陽剛的調和，他穿梭在作者精心打造的空間里，時而流動、時而靜止，他溫柔可以所思不遠，他堅強可以大河前橫，他就是“沉著”這種品質的代表，或者，作者所塑造的這個山人形象，實際是代表了作者認定的“沉著”。引申來說，就創造而言，你欲成就沉著的作品，必須擁有山人的心境；就風格而言，山人所代表的形象，就是沉著的風貌；就意境而言，山人所穿梭的矛盾意境，就是靈動時空一體化。

三、空間構造范式的意義

而且，我們進一步挖掘，不難看出，人的設定，并不僅僅只是存在于“沉著”一品。人不但穿梭在“沉著”的風景中，也散布在整個《詩品》里，它不是特例，而是《詩品》的所有品辭共有的整體特征。我們可以將《詩品》大部分的品辭用空間、人及行為概括出來：

沖淡：素處之境與鶴獨飛的人；

纖濃：窈窕深谷時隱時現的美人；

高古：空靈之境黃唐相伴的畸人；

典雅：左右修竹的茅屋下賞雨的佳士；

洗練：古鏡空潭中載歌的幽人；

綺麗：月明華屋中飲酒彈琴之人；

自然：雨后空山采蘋的幽人；

含蓄：悠悠空山中萬取一收之人；

豪放：天風浪浪的海山中濯足扶桑之士；

精神：楊柳樓臺中清酒滿杯之人；

疏野：松下之室脫帽看詩之人；

清奇：群松漪流中尋幽可人；

……

這樣的描繪，一目了然地將各品的風貌特征表達出來。這個人所代表的風貌即是我們所形容的文學風貌。如“沖淡”的風貌即是素處之境與鶴獨飛的人所具有的精神風貌，這個人可以說是沖淡的整體概括，他所處的環境應該是素處之境，他擁有的狀態應該是與鶴獨飛，這樣才能配得上沖淡二字或者說寫出沖淡的文章……如此解說，我們不難發現，這樣一種解說方式，是非常有利于我們更好地理解《詩品》。因為這樣的解說方式在一定程度上是由意境(空間)、心境(行為)及人物的風貌構成，那么，也就是說，《詩品》的各品所代表的，并不單單指風格特征，也是意境表達，也在一定程度上包含了創造手法以及創造心理。只是因為作者在《詩品》寫作時，所運用的意象太過單一或者太過頻繁使用同一種意象，造就了一種含混不清、難以劃分的解讀難題。

我們統計一下，云、風、水、月、屋等意象，是《詩品》中常見的意象，出現次數如下：

“風”13次，“水”9次，“云”7次，“月”7次、“春”7次、“碧”8次、“幽”7次；“海”4次；“山”7次；“屋、室”3至5次；“春、綠”7至9次等。

據此，我們可以作如下分析：

1．過于密集使用某些固定意象，而且大致意義傾向一樣；如“海”往往是代表著一種欲將闊大的氣象，多與“山”同出；而“風”“云”“月”則多是營造出一種逍遙、淡泊、高潔的境界，月之陰柔美、風之清爽美、云之自由美都契合了中國文人追求自然、閑適、淡泊、幽遠的審美追求。而且，“碧”這個形容詞在《詩品》中，并不像以往的色彩形容詞，我們可以看到多是“碧桃滿樹”“太華夜碧”“畫橋碧陰”“碧山人來”“碧松之陰”等等，故造就《詩品》難以言說、欲說還休的美感。

2．密集意象又分為兩大類：形容詞意象以及名詞意象，色彩意象以“春”“綠”“碧”“幽”為主，而名詞意象以自然現象的“風”“水”“云”等為主。

3．名詞意象的意義指向又與虛空、禪境有關，營造出一種逍遙、淡泊、高潔的境界，造就了整個《詩品》玄言的特質。

所以，鑒于意象的集中、意義指向的重復性、表達思想的玄言性，我們可以將這些密集的意象與其空間構造結合處理，達到更好的分辨各品的風貌。而上述空間、行為及人的方式可謂是一種較好的方式，而且，人作為空間的一種意韻，具有流動的性質，也是各品風貌的化身。

《詩品》有如我國文學史峰巒上的一位“幽人”，既“若為平生”卻又“獨鶴與飛”：我們始終在應用它品評詩歌，卻一直沒能很好地將它落到實處，我們似乎“如有佳語”，卻又“大河前橫”。通過“沉著”的藝術分析，我們看到了其藝術構造的美，同時，也在試圖找到一種解說方式來更好地認識《詩品》的各品風貌。也正是這種“沉著”之美的解讀，讓我們窺見了整個《詩品》其整體特征以及藝術美，也為其解說提供了一種新穎的思路。

[1] 郭紹虞.詩品集解[M].北京:人民文學出版社，2005.

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[12] [南梁]劉勰.文心雕龍[M].北京:人民文學出版社,1958.

[13] 宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

【責任編輯 咸增強】

The Composure Spatial Aesthetics inTwenty-fourPoeticStyles

CHEN Bai-qiao

(CollegeofChineseLanguageandLiterature，GuangxiUniversityforNationalities，Nanning530006，China)

Twenty-fourPoeticStylesis both poetic and poetry, which offers many ways for the readers to interpret its artistic beauty. Its composure is a controversial article. The defining of its composure involves its rhythmic spatial aesthetics of human-environment harmony. It has three spatial systems: flowing of serene space , serene pathos space, beautiful circulation space, which successfully creates its composure rhythmic beauty. Under the guidance of a vibrant living body, the three space systems form a wonderful spatial paradigm which offer a helpful explanation of the work.

Twenty-fourPoeticStyles;composure; spatial aesthetics

2015-07-21

陳柏橋(1990-)，男，湖南衡陽人，廣西民族大學在讀碩士研究生，研究方向為唐宋文學。

I206.09

A

1008-8008(2015)05-0036-05