淺析普契尼初期創作特點
——以《群妖圍舞》為例

劉航

淺析普契尼初期創作特點
——以《群妖圍舞》為例

劉航

首先作為聲樂的研究者，普契尼的作品一直深受老師以及同學們的歡迎和愛戴，他的藝術歌曲以及歌劇詠嘆調讓大家如數家珍！他的音樂線條一直是富有戲劇的色彩！濃重的感情總是讓歌者沉醉，讓聽者沉迷！他可以用很少的音符讓人感動，這是他的很突出的天賦。他是真實主義作曲家的代表人物，他的創作風格不屬于任何一種流派，同時又與各個流派有著密切的聯系！他創作的主要來源于人們日常生活中小的人物角色！音樂色彩大多都是多愁善感。擅長以悲慘的女性角色作為切入點，引起人們的共鳴和覺醒，喚醒人們對愛恨的分明，這也是當時現實主義創作的思想!

普契尼 真實主義 《群妖圍舞》 女性題材 旋律風格

21世紀的我們，可以通過大量的資料，視頻影像獲得我們所學的知識！它的傳播有賴于科技高度發達的今天。然而，19世紀中葉，在沒有“傳媒”這個概念的時代！在沒有更多傳播土壤的19世紀，我們的精神文明建設僅依靠文學、藝術！這是一種真實面對的表演以及口傳心授的表達。人們已經厭倦了文學中不加任何想象的語言，更加注重真實生活的寫照！19世紀下半葉意大利統一之后，結束了民族解放運動的斗爭時代，在法國自然主義的思潮影響下，意大利也興起了一股新的思想浪潮“真實主義”，“真實主義”最先進入歌劇領域是在歌劇《丑角》和《鄉村騎士》這兩部歌劇中顯現。他的創作來源并不是當時文學思想深入人民思想而來，而是繼威爾第之后，人們對于歌劇創新的需求遠遠低于19世紀初，甚至19世紀中葉，人們不再關注歌劇的創新，對于外來歌劇的上映，也是持有一種觀望的態度以及懷疑的眼光，他們更喜歡的是幾十年前成功的歌劇作品。有必要的說明一點是，真實主義歌劇的崛起，自始至終沒有做好足夠的思想準備以及審美思考，這也就直接導致真實主義歌劇的局限性，它必然成為歌劇發展的一塊基石，埋于歷史的長河中。綜述以上，筆者淺析真實主義歌劇的特點，以《群妖圍舞》為例。

“真實主義”，首先是文學方面，逐漸深入到音樂和戲劇的范疇！真實主義并不能像真實主義文學一樣在人們的腦海中產生生動的想象和思想的撞擊，因此在歌劇表演藝術上更加直白，可以做到簡單的滿足人們的視覺欣賞，如：生動的、劇烈的、充滿暴力的戲劇情節。正因為這樣簡單而直白的審美意念，因此真實主義歌劇不追求深刻的性格刻畫和音樂形象的創新。我們可以通過人聲的激情來宣泄真實情感，獲得觀眾的共鳴。真實主義也像法國“自然主義”一樣，客觀的記錄生活，然而它與法國“自然主義”的區別是，“真實主義”不是反應城市生活，而是反應下層人民的生活，表達的形式沒有文學性的委婉和細膩，更多的是更直接的呈現出生動，劇烈，充滿對比的情節。在此背景下出現了以普契尼為代表的真實主義作曲家。在情感的表達上更加直接，他們注重聲樂的旋律與真實主義的思想，力求客觀表達人民的真實生活。他巧妙地運用音樂的張力，以及對舞臺效果準確無誤的直覺，是他重要的表現手法。在他的創作中，管弦樂滲透到人聲的伴奏，通過人聲來宣泄出情緒，以取得觀眾的同理心，通過人聲器樂的配合刺激感官的特性是真實主義歌劇的中心意旨。器樂的演奏也突出了他的創作特點，通過他的這些嘗試，顯現了他對于歌劇的理解，也形成了他自己獨特的創作風格。

普契尼之所以寫《群妖圍舞》這部歌劇起因于1883年畢業，他的畢業作品《交響隨想曲》獲得好評。他的老師蓬基耶利看出他的才華更適于舞臺音樂的創作，于是請人根據《吉賽爾》的題材為他編寫歌劇腳本，參加歌劇創作比賽。普契尼寫成獨幕劇《群妖圍舞》，雖然落選，但在米蘭上演時卻獲得好評。他的第二部歌劇《埃德加》由于腳本不佳，以失敗告終。他由此認識到，歌劇的成功有賴于好的腳本，它應該吸引人、感動人。這種追求，成為他后來作品的戲劇結構的重要特色，以及為后來歌劇創作起著借鑒的重要意義。除去腳本對于歌劇成敗的重要意義以外，普契尼偏重以悲慘的女性角色為視角，進行創作！

《群妖圍舞》這部歌劇是普契尼處女座歌劇，之所以能夠初創這部歌劇起源是普契尼觀看了威爾第的《阿依達》啟發了普契尼巨大的潛能?！度貉龂琛愤@部歌劇的情節非常簡單，取自德國的童話，貧窮的農家姑娘安娜因受到負心郎羅伯特的欺騙而死去。她和其他受騙的姑娘們陰云不散，化為妖魔，專門與人間做了虧心事的男人作對?；诤弈暗牧_伯特最終在群妖的追迫下一命嗚呼。再簡單不過的故事情節，但在普契尼的塑造下，我們看到了更加豐富的人物色彩和形象！我們都知道普契尼熱衷于悲慘女性形象，這樣的特色自始至終都貫穿于普契尼歌劇的創作中，《群妖圍舞》也不例外，盡管在初期這部歌劇并沒有很成熟的顯現普契尼鮮明特色，我們也能看出普契尼傾向悲劇女性的創作，并且在普契尼眾多歌劇中，我們看到更多的是普契尼更有一種對待真理、是非黑白的一種情懷，他宣揚正義，對待人們最普通的情感更是尊重有余，是很純粹的情感。

做為歌者，歌劇的演唱不同于藝術歌曲，從篇幅上我們就不能一概而論。藝術歌曲多數是抒發對于事物某個點的贊揚和歌頌，藝術歌曲的情緒在演唱中相比較歌劇的片段演唱要容易一些，對于歌劇演唱的處理我們在演唱之前，首先，要通讀全篇，要理解作品核心內容，并且需要在作品片段上認真做好筆記，這個筆記應該是作為主人公，你在演唱的時候對于故事發展的階段性小結，用什么樣地情緒和語感來表達，想要準確的表達歌劇人物，還要查閱相關歷史資料、時代背景，對于作品產生的時期要有清晰地認識，同一部歌劇作品我們可以查閱很多的演唱版本，做為歌者不要去模仿，模仿永遠無法超越固有的形式，那么想擁有屬于自己的意識和認識，我們必須要做大量的閱讀工作，古語云“腹有詩書氣自華”，這不僅用于文學，也同樣存在于演唱的內涵上，我們通過史料文字可以了解人物思想，時代烙印，然后經過自己的消化孕育出不一樣的演唱效果，只有這樣做才能擁有屬于自己的演唱風格，同時對于歌劇也是一種尊重。最后，我想說的是歌劇是一個將音樂和戲劇高度結合的綜合藝術，做為演唱者，我們更是這個綜合藝術的體現者，我們要大量閱覽作品，目的在于積累和沉淀，只有不斷地學習才能發現自我、實現自我、完成自我。這不僅是對待作品的認真態度，更是對待藝術的認真與執著。

普契尼創作《群妖圍舞》是（1883-1891）米蘭生活階段創作而成。 可以說《群妖圍舞》創作的手法并不是普契尼成熟的階段，普契尼在這階段的創作受到社會的大環境、文化背景、以及作曲家這時期的心理訴求所影響，這時期的意大利已經解放，同時出現了反對“浪漫主義”的真實主義，這時期做為歌劇發源地的意大利同時也經歷著大的變革！出現了瓦格納樂句理論。他影響著這一時期作曲家們的創作風格?！度貉龂琛肪褪窃谒挠绊懴聞撟髌饋淼?，我們可以聽到交響樂大肆的運用在歌劇當中，以及舞蹈、戲劇之間的聯合。瓦格納的歌劇創作是戲劇、詩歌、音樂高度結合的“樂句”在這個最高的“綜合藝術品”中，樂劇的內容必須是能與音樂完美結合的，它的形式與傳統歌劇的區別是，以連續不斷地整體效果代替傳統的分曲形式（宣敘調、詠嘆調、重唱、合唱）。是音樂始終處于緊張的狀態，無窮盡的“旋律、半音、和聲”造成不穩定的感覺.普契尼就是在這樣的創作中逐漸形成自己獨特的創作風格，也影響著其他作曲家，如馬斯卡尼的《鄉村騎士》中的一段旋律就是直接挪用了《群妖圍舞》中的一段。雖然在普契尼早期創作中并沒有盡善盡美，但他開創了自己獨創的風格，那就是將聲樂旋律，戲劇和交響樂相結合的創作風格。

我們通過普契尼的第一步歌劇《群妖圍舞》就可以看出他是以社會為大的背景，貼合底層人民的實際生活，同時可以看出他本人是充滿正義，愛恨分明的性格色彩。這也是他之后日后創作的基石，雖然歌劇《群妖圍舞》的問世并不是那么的一帆風順，也并沒有人能想象得到這是一代大師的處女座！無論是作品以及作曲家本人都有著不如意的曾經，但是他奠定了普契尼創作的特點，以及最樸實真摯的情感，可能寫作的技巧沒有后來的完善，但我們看到那就是我們大師的性情表達，直接、激進、愛恨分明、是非黑白在年輕的普契尼眼里是那么純粹沒有污染。在研究《群妖圍舞》的過程中，身為演唱者更要多多借鑒劇情的表達，不能僅僅依靠聲音的優美，更要貼合劇情，以情帶聲，同一個作曲家創作的歌劇都帶有鮮明的時期特點，更何況聲樂的演唱中更要穩重求變，這個“變”不是技巧的變，而是情感的變化，心靈的變化，我們要演繹別人的故事片段，就要帶著他們的生活背景，更重要的是演繹劇中人物的思想，我們在演唱普契尼作品中都不會有大量的華彩以及炫技的旋律，演唱中一定要按照原譜要求自己。每一位作曲家都有鮮明的印記在創作過程中，我們要了解背景才能夠更清晰地演唱，并且更加尊重角色的定位。歌劇的美，一直是音樂與戲劇的高度結合，愛情與死亡是永恒的主題，歌劇的悲情觸動著我們的思想，洗滌我們靈魂，他所表達的含義永遠是正直的思想，善良的品質以及高貴的靈魂，或許劇情是以生命的結束為結點，但即使犧牲和付出生命也永不放棄追求至臻之美的步伐。這才是普契尼最終想要表達的至高理想，同時他也是有一種追求美滿家庭的情懷，正因為從小失去父愛，家庭的殘缺，使得普契尼對待美好家庭生活的向往，比任何一個人都向往，所以我們看到的不僅僅是眾多女性角色為愛犧牲的偉大形象，從另一面表現了普契尼對待圓滿家庭生活的一種向往和企盼。

《群妖圍舞》的落幕并不是普契尼歌劇創作的落幕，更應該是他的開篇，它引領了普契尼創作巨輪的起航，奠定了普契尼自此之后對于歌劇腳本的斟酌和把握。透過創作不止讓我們看到了他的思想和創作才能，更是滲透了一個人最質樸的美德。作為一名歌者，讓我們傳承作曲家的思想、靈感，用歌聲傳遞歷史、傳遞美德、傳遞時代賦予我們最美麗的明天。

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[5]錢苑.歌劇概論[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[6]居其宏.歌劇美學論綱著[M].安徽：安徽文藝出版社,2003.

作者單位：沈陽音樂學院