論再現二段曲式的結構特征
——以門德爾松《F 大調無詞歌》（Op.85，No.1）為例

謝濱妃

論再現二段曲式的結構特征
——以門德爾松《F 大調無詞歌》（Op.85，No.1）為例

謝濱妃

二段曲式是曲式學最常見最基本最廣泛的小型曲式，本文主要對再現二段曲式的結構特征進行梳理，并以門德爾松《F 大調無詞歌》（Op.85，No.1）為例，通過對作品的詳細分析，以期對再現二段式有深刻的理解，并且能夠舉一反三，真正把握曲式分析的理論與技能。

二段曲式 無詞歌 分析 結構特征 作品 材料

音樂作品的結構規律，是從前人無數作品中總結出來的，而不是理論家事先設定的，正如德彪西所說：“規律是藝術作品所創造的，而不是為藝術作品創造的。”[1]作品分析的意義不單在于對整首作品的結構劃分，更為深刻的意義在于透徹，清晰、深入的了解作品，對于音樂作品中使用的材料特點，如旋律、節奏、和聲、調式調性、伴奏織體、音樂情緒等方面進行歸納總結，這顯得尤為重要。作為曲式學最常見最基本最廣泛的小型曲式，二段曲式既可作為整體曲式結構獨立存在，又可作為大型曲式結構的一個組成部分，如奏鳴曲、變奏曲、三部曲式、回旋曲式中的某個部分；它既可應用于一些篇幅不大的器樂體裁（如前奏曲、浪漫曲、無詞歌等），也常見于一些聲樂作品中（尤其是分節歌、領唱加副歌的歌曲）。二段曲式分為再現二段曲式和無再現二段曲式兩種基本類型：無再現二段曲式多見于聲樂作品，而有再現的二段曲式則常常用于器樂作品。本文主要對再現二段曲式的結構特征進行梳理，并以門德爾松《F 大調無詞歌》（Op.85，No.1）進行詳細的作品分析。

一、二段曲式的結構原理

由兩個功能不同的樂段有機結合構成的曲式，稱為“二段曲式”（簡稱“二段式”）。[2]基本圖式如下：

A ＝A＋A’

A ＝A＋B

1.第一樂段（A 段）：稱為“呈示段”，是主題材料的最初呈示。采用單一主題的結構方式，體現出主題材料的重復性關系。

2.第二樂段 ：稱為“中段”。根據第二樂段材料的寫法，分出兩種情況：

（1）A’樂段：是第一樂段材料的繼續發展，以補充第一樂段呈述的不足；

（2）B 樂段：使用新材料，以便造成與呈示段主題的對比。

二段曲式大致分為兩種陳述類型：一種是帶再現的，一種是不帶再現的。

二、再現二段曲式的結構特征

所謂再現二段曲式，即是第二樂段臨結束時，必須重復呈示段的主題材料。再現二段曲式的第一樂段，總是清晰地陳述主題的材料特征和基本樂思，和聲、調性不宜作過多的變化；第二樂段則是整首作品的發展對比，和聲、材料、調性調性、長度規模等方面都處于不穩定的狀態，也是再現二段式的核心、關鍵部分。其中，呈示段最典型的結構是使用并行二句式的樂段；第二樂段有以下特點：

1.第一樂句：中間型功能的樂句，稱為“中句”。

（1）性質：以不穩定為特征。

（2）材料：使用呈示段某一材料，或使用全新的材料。

2.第二樂句：再現型功能的樂句，稱為“再現句”。

（1）材料：再現呈示段的樂句。

（2）再現方式：原樣再現和動力再現。

由于中句的性質不同，再現二段曲式基本圖示如下：

1.使用展開性中句的有再現二段曲式：A（a＋a）＋ A（a’＋a）。

2.使用對比性中間的有再現二段曲式：A（a＋a）＋ B（b＋a）。

三、再現二段曲式的特征分析—以門德爾松《F 大調無詞歌》（Op.85，No.1）為例

二段曲式的兩個部分，功能各不相同，第一部分為呈示，第二部分為對比或展開。盡管兩段的作用各不相同，但結構地位同等重要，體現了不同的結構關系性質。19世紀浪漫主義作曲家門德爾松，他創造性的將這種極為常見的再現二段式進行靈活多變的處理，善于將美妙的旋律納入古典曲式，以其獨創鋼琴小品《無詞歌》第三十七首 Op.85No1為例，具體的特征分析如下：

（一）作品的曲式結構圖示

這是一首使用了展開性中句有再現的二段曲式，圖式如下：

（二）根據曲式圖，對作品的結構特征進行詳細分析

1.引子（第1小節）：F 大調主和弦琶音進入，模仿彈撥樂器，給音樂帶來行云流水、抒情歌唱般的感受。該音型作為伴奏聲部貫穿整個作品，具有引導性功能。

2. 呈示段：（第2-17小節）：16小節的樂段分出8+8的大樂句，兩個樂句又可分出4+4的樂節，彼此為雙重并行關系。

（1）第一樂句（第2-9小節）：此樂句為方正樂句，它有以下的特點：

①旋律：環繞型旋律。以三度音程為主，具有抒情性，歌唱性的特點；第二樂節的旋律作了下三度的模進。

②節奏：由兩種音型模式組成，如表格所示：

③和聲：以 T-D-T 正格進行為主，具有傳統和聲的性質，然而半終止連續使用兩個不協和的七和弦（Ⅱ65-Ⅴ7），造成音樂不穩定，推進音樂繼續往前發展，經過短小的級進上行小連接，到達第二樂句的主和弦。

（2）第二樂句（第10-17小節）：并行進入。與第一樂句無論在節奏、旋律、織體上都保持一致，不同之處在于和聲的運用：第14、15小節連續兩次離調，緊接著從主調 F 大調轉到屬小調 a 小調，并以 k64-Ⅴ7-Ⅰ 結束樂段。和聲運用上較 a 樂句更為豐富、具有張力性。

例1：

16小節的呈示段，屬于方正樂段，開放調性，具有典型的呈示型功能；音樂也具有典型的抒情和歌唱性的風格。再現二段式的呈示段，分析要點綜上所述，對于音樂作品中使用的材料特點進行分析總結。

3.中段（第18—39小節）：再現二段式的第二樂段，分析要點主要從以下幾方面著手：中句的材料來源、中句的展開方式如何、自身有何特點、再現句使用靜止再現還是動力再現（如何體現動力再現的特性）。中段具體分析如下：

（1）中句（第18-29小節）：12小節的中段能夠分出本體+連接兩個部分（8+4）。本體部分前兩小節是中句的核心材料，整個中句的材料由此發展下去。中句的核心材料來源于第一樂句的第二樂節，如譜所示：

例2：

8小節的本體部分根據此核心材料進行發展，首先表現為音程方面：核心材料的旋律音程為一度加三度，接著是六度加四度，最后達到了六度加六度的大跳，隨著旋律音程的不斷擴大，帶來全曲的高潮 b2，恰好也是全曲的黃金分割點，如譜：

例3：

音樂高潮過后，作曲家運用了音階級進下行加等分節奏型的方式來平息高潮，音樂情緒逐漸得到緩解，這是作曲家技法的巧妙之處：

例4：

連接部分使用主題首部材料形成的連接（稱為假再現），運用了 F 大調的同主音調 f小調，并連續使用了Ⅴ7—I的正格進行，第30小節，引出了真正的再現。

例5：

(2)再現句（第30-39小節）：動力再現。可分出4+6的樂節，彼此為貫穿句法，體現為以下幾點：

①開端運用了離調和弦，不協和的導七和弦，具有動力性。

②再現句通過分裂、展開的方式擴充了兩小節。

③節奏加密，連續出現十六音符的節奏型，形成一個片段小高潮，這是全曲的第2次高潮，高潮后音階下行，連續使用四個八分音符，以平息高潮。

④第二樂節運用兩次離調，最終結束在主調的完全終止：Ⅱ-K64-Ⅴ7-Ⅰ 上。

例6：

4.尾聲（46-50小節）：在主持續的背景下，通過主和弦與屬和弦的交替，以主題核心動機形成了長達11小節的尾聲，使得作品更完整，主題進一步深化。

（三）對作品的整體風格、和聲特點、句法等方面進行歸納總結

該作品是個典型的有再現二段曲式，運用了并行、貫穿的句法結構。整體的和聲風格是簡練的，以 T-D-T 和 T-S-D-T 兩種進行交替，多次出現了離調和弦，尤其是再現句以開始就使用了Ⅶ7/Ⅱ，增加了音樂的動力性，和聲色彩較為豐富。調式調性的頻繁轉換是此作品的一大亮點，尤其在12小節的中句進行了四次轉調。除此之外，作曲家在高潮部分進行了巧妙的處理，兩次高潮后都是使用音級下行加等分節奏的方式來平息高潮。此曲整體風格是抒情的，給人一種輕松、行云流水的感覺，和聲運用的巧妙自然，使其獲得完美的藝術效果。

四、總結

音樂作品中的曲式現象是紛繁復雜的，作品家的每一首作品，都可謂是獨一無二，不可復制的，盡管如此，音樂作品仍存在著結構上的共同規律。正如20世紀現代音樂之父勛伯格所言：“表明一首作品是一個‘有機組織’，如果沒有組織，音樂將是亂七八糟的一團，就像一篇沒有標點的文章一樣，使人難以理解。”（《作曲基本原理》）。在我國高校音樂課程設置中,《曲式與作品分析》占有的分量比較重，這門課需要大量的譜例來和理論相支撐。通過以上門德爾松《F 大調無詞歌》（Op.85，No.1）的學習和分析，不僅要掌握再現二段曲式的類型，更要通過理論知識對音樂作品進行深入的透析。由此出發，舉一反三，真正把握曲式分析的理論與技能，提升對作品的理解、分析能力以及對多聲音樂的審美能力。

注釋：

[1]引見謝功成.曲式學基礎教程[M].人民音樂出版社,1998：1.

[2]引見謝功成.曲式學基礎教程[M].人民音樂出版社,1998：58.

[1]謝功成.曲式學教程[M].北京：人民音樂出版社,1998.

[2]高為杰,陳丹布.曲式分析基礎教程[M].北京：高等教育出版社,2006.

[3]高佳佳.門德爾松無詞歌分析與演奏[M].上海：上海音樂出版社,2007

[4]蔣將，周萍.《單二部曲式結構類型及其特征分析》[J].科教導刊，2012（3）：157—158.

作者單位：嶺南師范學院音樂學院