歌劇制作的意義

劉丹霓

2005年北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)引入全本《指環(huán)》的中國(guó)首演，堪稱中國(guó)演出市場(chǎng)的歷史性大事件。2013瓦格納誕辰紀(jì)念，北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)與薩爾茨堡復(fù)活節(jié)音樂(lè)節(jié)、德累斯頓國(guó)家歌劇院及馬德里皇家歌劇院聯(lián)合推出全新制作的《帕西法爾》。今年奧地利蒂羅爾音樂(lè)節(jié)原班團(tuán)隊(duì)又帶來(lái)《紐倫堡的名歌手》和《特里斯坦與伊索爾德》，至此，瓦格納樂(lè)劇藝術(shù)成熟時(shí)期的作品已悉數(shù)亮相中國(guó)舞臺(tái)。

此前對(duì)蒂羅爾音樂(lè)節(jié)并不十分熟悉，據(jù)稱該音樂(lè)節(jié)有意從藝術(shù)理念和制作風(fēng)格上一反“導(dǎo)演劇場(chǎng)”潮流下以拜羅伊特為代表的那些天馬行空、天花亂墜、天旋地轉(zhuǎn)的產(chǎn)物，力圖“尊重和恢復(fù)作曲家的原初意圖”。起初我對(duì)這個(gè)所謂的“原汁原味”不以為然，因?yàn)樵诮?jīng)典作品任何形式的當(dāng)代演繹中談?wù)摗霸嫘浴倍际浅錆M爭(zhēng)議、值得質(zhì)疑的舉動(dòng)，而且對(duì)于音樂(lè)戲劇這種以舞臺(tái)呈現(xiàn)為最終有效存在方式的藝術(shù)品種而言，何為“原版”以及是否存在“原版”都是需要謹(jǐn)慎思索的問(wèn)題——“實(shí)現(xiàn)”是瓦格納樂(lè)劇美學(xué)理論的核心范疇。但看過(guò)之后，無(wú)論瓦格納的“原初意圖”究竟為何，蒂羅爾音樂(lè)節(jié)的制作至少?gòu)囊粋€(gè)方面凸顯了瓦格納音樂(lè)戲劇的最突出藝術(shù)原則：不同于歌劇演出慣常將樂(lè)隊(duì)置于樂(lè)池的做法，也不同于省略舞臺(tái)藝術(shù)要素的音樂(lè)會(huì)版歌劇模式，此次的制作將樂(lè)隊(duì)置于舞臺(tái)后部，使觀眾可以同時(shí)看到歌劇演員的表演和樂(lè)隊(duì)的演奏。樂(lè)隊(duì)“視覺(jué)地位”的提升本身反映了瓦格納音樂(lè)戲劇中器樂(lè)聲部所占據(jù)的支配地位。對(duì)于觀者而言，這一安排也便于更為直接和細(xì)致地觀察領(lǐng)會(huì)瓦格納樂(lè)隊(duì)寫作的手法筆觸。據(jù)蒂羅爾音樂(lè)節(jié)藝術(shù)總監(jiān)、此次的指揮庫(kù)恩所言，這樣的格局正是瓦格納最初的設(shè)想，但由于指揮看不到演員，不利于樂(lè)隊(duì)與歌手的配合，最終放棄了這種做法。如今借助科技手段，指揮家面前設(shè)有一個(gè)小屏幕，將歌劇演員的表演同步展示給指揮。然而另一方面，樂(lè)隊(duì)后置其實(shí)不利于聲音的傳送，音量和聲部的清晰性多少受到一些影響，比如《名歌手》的序曲明顯偏軟乏力，比如“愛之死”個(gè)別片段應(yīng)該突出的木管獨(dú)奏聲部未能充分凸顯，并且與人聲的交替銜接關(guān)系不夠清楚。

這樣的呈現(xiàn)方式也必然給舞臺(tái)美術(shù)帶來(lái)挑戰(zhàn)，特別是對(duì)于《名歌手》這樣有特定具體的歷史地域環(huán)境且場(chǎng)景不斷變換的作品而言（《特里斯坦》因其高純度的心理戲劇性質(zhì)而可以相對(duì)簡(jiǎn)化甚至忽略場(chǎng)景的構(gòu)建）?！睹枋帧房梢哉f(shuō)是自《漂泊的荷蘭人》之后瓦格納所有成熟作品中唯一有明確時(shí)空條件且該條件對(duì)于戲劇立意發(fā)揮實(shí)質(zhì)性作用的作品。有些制作版本甚至著意于對(duì)紐倫堡及相關(guān)的都市、市民概念進(jìn)行具有社會(huì)學(xué)和文化學(xué)意義的詮釋。此次制作中，由于樂(lè)隊(duì)處于舞臺(tái)表演的“背景”，便不可能設(shè)置任何立體寫實(shí)的布景裝置。蒂羅爾音樂(lè)節(jié)的做法獨(dú)具匠心，可謂簡(jiǎn)潔高效。紐倫堡的教堂、廣場(chǎng)、城區(qū)街道的具體場(chǎng)景基本消失，僅借助一個(gè)純木色的、可以自由組裝活動(dòng)的平臺(tái)和幾件簡(jiǎn)單的道具便完成了所有場(chǎng)景的設(shè)置。第一幕從教堂禮拜到名歌手集會(huì)和考驗(yàn)瓦爾特，完全是通過(guò)擺弄一種批量生產(chǎn)、宜家風(fēng)格的Z型方凳。改變其組合放置布局，便有了教堂祈禱席、名歌手大師們的會(huì)議席、記分席。第二幕將平臺(tái)分隔為三個(gè)部分。左側(cè)是薩克斯的制鞋坊。中間是街道，右側(cè)是艾娃家樓下貝克麥薩的表白之處（不知為何這三個(gè)平臺(tái)之間空隙過(guò)寬，演員每次從一個(gè)平臺(tái)走向另一個(gè)平臺(tái)都需格外小心）。對(duì)于不熟悉此劇的觀眾而言，這一幕的場(chǎng)景設(shè)置和舞臺(tái)表演對(duì)情節(jié)和情境的交代比較模糊，容易看不明白?！鞍拚姨嫔怼眱H在唱詞中一筆帶過(guò)，并未實(shí)現(xiàn)在舞臺(tái)上；隨之而來(lái)的大衛(wèi)的誤解也便缺少清晰的邏輯，以致于終場(chǎng)的暴亂顯得有些突兀。

或許全劇最巧妙的舞臺(tái)美術(shù)要素在于利用古裝與時(shí)裝的變換，象征傳統(tǒng)與革新的關(guān)系，雖然對(duì)此劇立意的復(fù)雜辯證有過(guò)分簡(jiǎn)化之嫌，但對(duì)于普通觀眾的一般性理解而言還是非常奏效的。這部作品的核心要旨并不是簡(jiǎn)單的新事物取代舊事物、革新派戰(zhàn)勝保守派，戲劇矛盾的中心也并非瓦爾特與貝克麥薩在情感和藝術(shù)上的敵對(duì)，《名歌手》傳統(tǒng)的真正代表不是貝克麥薩而是薩克斯，也唯有薩克斯真正理解傳統(tǒng)的重要性以及植根傳統(tǒng)的創(chuàng)新——瓦爾特的“老師”弗格爾韋德恰恰是14世紀(jì)“戀詩(shī)歌手”的杰出代表，即名歌手們的前輩。因而全劇的高潮不是瓦爾特在歌唱比賽中獲勝并贏得心上人，而是面對(duì)瓦爾特拒絕接受行會(huì)會(huì)員資格的幼稚態(tài)度，此前一直力挺瓦爾特的薩克斯義正辭嚴(yán)地表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)的崇敬并進(jìn)一步將之提升至對(duì)德意志民族文化和民族身份的頌揚(yáng)——實(shí)際上此劇可以說(shuō)是音樂(lè)中表現(xiàn)德意志民族主義情懷的最恢宏篇章！在此，這個(gè)“新德意志樂(lè)派”的激進(jìn)代表借薩克斯之口聲明：唯有植根于深厚的傳統(tǒng)才可能進(jìn)行有效的藝術(shù)創(chuàng)新，唯有建基于對(duì)規(guī)則的透徹把握才可能以具有說(shuō)服力的方式打破規(guī)則。這一點(diǎn)幾乎適用于文藝復(fù)興之后整個(gè)西方音樂(lè)歷史的演進(jìn)邏輯。

實(shí)際上《名歌手》堪稱瓦格納音樂(lè)戲劇藝術(shù)中最為獨(dú)特的存在。此劇觸及的遠(yuǎn)非瓦格納慣常鐘情的主題——撕心裂肺的情感糾葛、無(wú)可抗衡的命運(yùn)之力、紛繁復(fù)雜的政治隱喻等關(guān)乎人性與世界的哲理命題，而指向藝術(shù)創(chuàng)造的根本美學(xué)問(wèn)題：傳統(tǒng)與創(chuàng)新、規(guī)則與靈感、技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系。所傳達(dá)的是作為藝術(shù)創(chuàng)造者的瓦格納的藝術(shù)理想：渾然天成與完美精藝的和諧統(tǒng)一。與此相應(yīng)，此劇的音樂(lè)一戲劇建構(gòu)在諸多方面著意營(yíng)造“擬古”氣息及其與“現(xiàn)代”風(fēng)格的對(duì)比。

在《特里斯坦》中展示了著名的半音化和聲實(shí)驗(yàn)之后，瓦格納在此劇的音樂(lè)寫作中“回歸”大量自然音性質(zhì)的和聲語(yǔ)匯。瓦格納早在寫出腳本和音樂(lè)之前便預(yù)先確定了代表名歌手傳統(tǒng)的基調(diào)——C大調(diào)，一個(gè)對(duì)于19世紀(jì)的作曲家而言枯燥乏味失去生命力的調(diào)性。他在理論上嚴(yán)加反對(duì)的舊有分曲形式——詠嘆調(diào)、重唱、合唱、舞蹈以及大歌劇式的終場(chǎng)——占據(jù)了大量篇幅，宏大的合唱段落（其本身就有悖于瓦格納的樂(lè)劇理論）也有意喚起對(duì)文藝復(fù)興音樂(lè)（包括新教眾贊歌）的回憶。德意志早期世俗音樂(lè)中特有的“巴體形式”（Bar Form，即AAB形式），既是薩克斯“大師課”的主要授課內(nèi)容，也是瓦爾特“考試歌曲”的真正結(jié)構(gòu)（AB-AB-C）——而貝克麥薩將之誤解為有再現(xiàn)三段體形式而在第二段的中間打斷瓦爾特，這一事件本身也表明書記官并非名歌手傳統(tǒng)的真正繼承者，由此，巴體形式發(fā)揮著音樂(lè)組織建構(gòu)與戲劇內(nèi)涵表達(dá)的雙重功能，堪稱卓絕妙筆！

將《特里斯坦》與《名歌手》并置是個(gè)絕佳的主意，兩者于同一時(shí)期問(wèn)世，創(chuàng)作和構(gòu)思的過(guò)程也有所交叉，但在題材內(nèi)容、核心立意、形式建構(gòu)、和聲語(yǔ)言、戲劇體裁等各個(gè)方面迥然相異，作曲家還在《名歌手》第二幕中巧妙地“引用”了《特里斯坦》。《特》劇是瓦格納個(gè)人私欲極端膨脹的典型體現(xiàn)，我一直戲稱這是歷史上贊頌通奸的最偉大的藝術(shù)篇章。這部作品所蘊(yùn)含的濃烈的情色成分在西方早已得到公認(rèn)，但不同于《莎樂(lè)美》，《特》劇之所以是情色而非色情，是因?yàn)橥吒窦{用最不寫實(shí)，最具精神性的藝術(shù)媒介和藝術(shù)手段貼切而深刻地描摹出這種普世性的人類體驗(yàn)，更因?yàn)樵贈(zèng)]有比這部作品更赤誠(chéng)、更真摯、更虔敬地揭示激情渴念的本質(zhì)，情愛在此無(wú)疑被提升至堪與宗教比肩的地位。第三幕無(wú)論是對(duì)于特里斯坦還是伊索爾德，著重刻畫的都是一種Ecstasy（狂喜）的癲狂狀態(tài)，而Ecstasy（狂喜）恰恰是宗教崇拜的最極致境界，我們只需想想貝爾尼尼的《圣特蕾莎的狂喜》便足以看到宗教狂喜與感官神迷之間的聯(lián)系。

如前所述，《特里斯坦》的故事究竟發(fā)生在哪里其實(shí)無(wú)關(guān)要旨，因?yàn)樽罡镜膽騽?dòng)作發(fā)生在男女主人公的內(nèi)心。因而此次制作對(duì)《特里斯坦》的處理也較為簡(jiǎn)單，僅提供必要的場(chǎng)景提示和道具，無(wú)意于做任何新鮮的詮釋。由此便對(duì)樂(lè)隊(duì)和歌手提出更高的要求：沒(méi)有視覺(jué)要素吸引眼球，便必須保證奉獻(xiàn)最高質(zhì)量的音樂(lè)詮釋。樂(lè)隊(duì)發(fā)揮穩(wěn)健，演員的表現(xiàn)卻參差不齊。最大的硬傷是伊索爾德，其扮演者莫娜·松姆（MonaSomm）顯然不是合格的“瓦格納女高音”，不僅音色過(guò)于晦暗蒼老，而且中低聲區(qū)較為乏力，很容易被濃墨重彩的樂(lè)隊(duì)所湮沒(méi)，“愛之死”更是全面啞火?！疤乩锼固埂闭脖R卡·贊比奇（Gianluca Zampieri）則“越戰(zhàn)越勇”，完美勝任最后一幕長(zhǎng)時(shí)段高難度的艱巨挑戰(zhàn)。

總體來(lái)看，蒂羅爾音樂(lè)節(jié)與拜羅伊特在制作美學(xué)上走向兩個(gè)極端，兩個(gè)極端之間是關(guān)于音樂(lè)戲劇作品本質(zhì)及其存在方式的辯證拷問(wèn)。一部音樂(lè)戲劇作品的終極存在究竟是固化于樂(lè)譜和腳本（包括唱詞和舞臺(tái)說(shuō)明）的書面文本，還是實(shí)現(xiàn)于具體制作的舞臺(tái)呈現(xiàn)？如果一部作品的上演僅僅被視為該作品的外殼，那么這部作品制作演出的歷史，就不過(guò)是該作品呈現(xiàn)出的一系列不斷變化的外在形式，以何種外在形式出現(xiàn)并不會(huì)影響到其身份、實(shí)質(zhì)和靈魂；但如果舞臺(tái)制作被視為作品本身的有機(jī)組成部分，是作品的完成和實(shí)現(xiàn)，那么該作品的存在即是持續(xù)不斷、千差萬(wàn)別的一系列制作演出的過(guò)程，在這一過(guò)程中，作品的身份會(huì)隨著歷史而發(fā)生變化。無(wú)論是蒂羅爾還是拜羅伊特，都面臨這一問(wèn)題的夾擊。對(duì)于當(dāng)代拜羅伊特來(lái)說(shuō)，追求千變?nèi)f化的制作方式，似乎在強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)的重要性：但之所以能夠理直氣壯地奇葩百出，其理由在于這些外在形式不會(huì)影響作品的實(shí)質(zhì)。對(duì)于蒂羅爾來(lái)說(shuō)。在舞臺(tái)藝術(shù)上大做減法的依據(jù)同樣是讓作品自己說(shuō)話，瓦格納的手筆（音樂(lè)與詩(shī)文）已經(jīng)足夠，無(wú)需過(guò)多的“外在”裝飾，但如果作為舞臺(tái)藝術(shù)的戲劇作品忽略舞臺(tái)呈現(xiàn)，它是否還成其為戲??？

至少在瓦格納看來(lái)，書面的語(yǔ)詞和音樂(lè)的綜合文本并不等同于一次自足、完整的創(chuàng)作：只有在制作上演中，在劇場(chǎng)的實(shí)現(xiàn)中，其作品才得以完整：“所謂戲劇。我指的不是戲劇性的詩(shī)歌或文本，而是在我們眼前正在發(fā)生的戲劇，是音樂(lè)的可見的對(duì)應(yīng)物，其中清晰講出的語(yǔ)詞和文本僅僅屬于戲劇動(dòng)作而不再屬于詩(shī)性觀念?！睂?duì)于瓦格納而言，任何藝術(shù)意圖、內(nèi)在意涵若不想變得空洞，就必須將自身外化，因而只有呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的、直接訴諸受眾感官（包括視覺(jué)和聽覺(jué)）的東西才是唯一算數(shù)的。20世紀(jì)中期之前的拜羅伊特制作傳統(tǒng)要求嚴(yán)格遵循瓦格納寫在腳本中的舞臺(tái)說(shuō)明，以致于維蘭德·瓦格納在50年代違背這一傳統(tǒng)所做出的革新嘗試被視為對(duì)爺爺?shù)拇竽娌坏馈Ｉ鲜兰o(jì)70年代后期開始興起于西方的“導(dǎo)演劇場(chǎng)”潮流，其初衷或許主要是讓數(shù)目有限的經(jīng)典保留劇目在現(xiàn)代演出市場(chǎng)中煥發(fā)新的生命力，但由此也形成一種即便不算病態(tài)也屬于亞健康的風(fēng)氣。片面追求制作的后果就是出現(xiàn)各種莫名其妙、一味獵奇，缺乏說(shuō)服力的詮釋。雖然受眾趨之若鶩。但這些制作是否真正服務(wù)于作品內(nèi)涵的傳達(dá)與開掘，是否有利于經(jīng)典作品意義的延伸與更新？從接受和效果的角度來(lái)看，作品的意義在于其“身后”生命，即作品的意義并非包含在抽象的文本之中，而是在一個(gè)對(duì)文本進(jìn)行具體化的接受過(guò)程中發(fā)展出來(lái)的。后世的導(dǎo)演從某種意義上也可以被視為作品的接受者，他的詮釋版本應(yīng)當(dāng)揭示作品中前所未知的意義。這應(yīng)當(dāng)成為衡量當(dāng)代制作是否有效的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，而不是僅僅著眼于“時(shí)裝版”“科幻版”“環(huán)保版”“工業(yè)版”這些表層的包裝。