收獲嘉年華，探索新征程

卜大煒

北京的金秋，歌劇舞臺碩果累累。2015年國家藝術院團演出季中，文化部直屬的兩家歌劇院各上演了兩部歌劇，我作為文化部特邀評論員觀摩了這四部歌劇。中國人民解放軍總政治部歌劇團是京城職業歌劇生力軍之一，我也應邀觀摩了他們推出的一部新歌劇。五部歌劇，除了一部為西方經典歌劇，由于今年是中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利70周年，其余四部均為抗日戰爭題材原創歌劇。

三種唱法同臺謳歌民族之魂

中國的兩位人民音樂家——聶耳和冼星海，是在中華民族的抗日救亡運動中涌現出來的。值此紀念中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利了。周年之際，中國歌劇舞劇院在演出季推出的兩部歌劇正是分別以兩位音樂家的生平事跡譜寫的。

歌劇《號角》9月13日在保利劇院上演。馮柏銘、馮必烈編劇，吳少雄作曲，姜濤導演，張錚指揮，中國歌劇舞劇院交響樂團演奏，中國歌劇舞劇院歌劇團合唱。《號角》將聶耳創作經歷用《義勇軍進行曲》的動機串聯而成。該劇的故事從聶耳告別家鄉到上海謀生開始，謳歌了聶耳從創作歌曲到最終創作出表達民族之魂的《義勇軍進行曲》的音樂人生。劇中植入了聶耳兩次愛情的橋段——在家鄉時的筠溪和在明月社時心心相印的田恬——現實主義與浪漫主義結合的劇情，由于注重戲劇的真實性而使得浪漫的想象真實可信。對明月社史實的挖掘客觀真實，在戲劇發展上對《義勇軍進行曲》的誕生起到了鋪墊和推動作用。劇中安排的黎老板（原型似為黎錦暉）、國民黨黨棍賈主任等角色成為戲劇發展的動力性因素。劇中步步為營的橋段，最后將《義勇軍進行曲》的問世作為結局，非常符合戲劇邏輯。

劇中的音樂分為兩類：原創音樂和編配音樂。這兩類音樂除了獨唱外，都佐以重唱、合唱。原創音樂中聶耳和筠溪以及幾位次要角色的音樂形象都非常鮮明，具有各自的特色。筠溪的音樂用《小河淌水》的旋律發展而來，呈現了云南地域特色。聶耳的音樂很有時代氣質。兩個人物的形象音樂塑造得很成功。編配音樂中有聶耳的《金蛇狂舞》《賣報歌》《大路歌》《梅娘曲》《鐵蹄下的歌女》和歌劇《揚子江暴風雨》中的《碼頭工人歌》等，歌曲的串聯自然流暢，優美動聽。其中《鐵蹄下的歌女》是聶耳歌曲中最抒情的一首，這次歌劇注入了一些詠嘆調式的細節改編，是對原作的成功發掘。編配部分還有當年的流行歌曲《夜來香》《玫瑰玫瑰我愛你》《桃花江》等，再現了當年“海派文化”的社會背景與時代特色。以上歷史歌曲經過新時代的編配，生動描繪出聶耳音樂的創作背景。編配忠實于原作，配器色彩很豐富，音色透明。

飾演聶耳的男高音毋攀音色靚麗通暢，人物塑造得恰如其分。女高音王一鳳飾田恬，花腔樂句對人物性格的塑造起到畫龍點睛的效果。男中音高鵬飾演的黎老板、女中音張卓飾演的夏萍，都從各自聲部塑造出很具特色的性格。飾演賈主任的管奇明，聲音具有堅實有力的質感，在男低音歌唱家中非常出眾。而飾演筠溪的蔣寧、飾演女報童小毛頭的楊樂這兩位女高音的民族唱法與人物氣質非常吻合。創作者們通過自己的才華將聶耳的才華展露出來。只是大眾對動機式貫穿法的欣賞尚待時日，《號角》如果將照顧他們“聽歌兒”的習慣進行到底，劇終將《義勇軍進行曲》完整出現一次就更好了，定能造成臺上臺下共同高歌的高潮。

對異質文化的自信解讀

9月22、23日，中央歌劇院在國家大劇院演出了瓦格納的四聯劇最后一部《眾神的黃昏》，院長、藝術總監兼首席指揮俞峰指揮，中央歌劇院交響樂團演奏，中央歌劇院合唱團合唱。劇中將人性與欲望的矛盾推向高峰。我觀看了23日的演出。

這基本上是一個“國人的瓦格納”，俞峰整合了樂隊的各個聲部，對半音化和聲進行實踐，對樂隊建立縱向音響關系的感覺非常有意義。這臺制作整合了中國美聲歌唱家的實力。臺上的這組歌唱家已經不僅僅是“亮嗓子”了，他們都能注意塑造人物形象和注意戲劇表達，塑造出一組有凡人情感的眾神。

在戲劇女高音方面發威的王威已經唱過《湯豪舍》和《女武神》，不愧為中國瓦格納女高音第一人。此次飾演布倫希爾德的她中低音區具有穿透力，與演出《女武神》時相比，聲音變得更為潤澤，顫音（Vibrato）的幅度更為適度、典雅，如此多的變化音、如此多無窮延展的唱段，五個小時毫無疲態。年輕的劉怡然繼齊格蒙德后再次完成了對瓦格納男高音的沖擊，他塑造的齊格弗里德帶有神話人物的色彩，非常生動，也非常具有特色。飾演哈根的男中音田浩聲音造型非常清晰。人物造型老辣、工于心計。飾演古特魯妮的抒情戲劇女高音梁閆妮是年輕演員，但唱、演非常成熟。飾演貢特爾的男中音於敬人聲音通暢、具有穿透力，并且咬字清晰。他和劉怡然都是五個小時的全劇連演兩天，沒有休整的時間，這對于兩個吃重的瓦格納角色是難能可貴的。

《眾神的黃昏》的舞美制作整合了一些西方文化符號，并充分利用了國家大劇院的舞臺空間，大體量的裝置塑造了神界的威嚴。第二幕和第三幕分別出現瓦爾哈拉宮的正立面和側立面。多媒體投影注入了動態感，并且動幅跟隨音樂的強度變化而變化。半截幕布的萊茵河水造型既具象又有象征性。西方舞美設計師喜好同一色系的搭配，此次制作的色彩大膽使用紅綠“跳”的顏色對比。“群眾演員”的舞臺調度基本采用古希臘歌隊的手法，合唱隊融入在背景中。五個小時的超長演出，俞峰始終精力充沛。

中央歌劇院近年接連挑戰了瓦格納的《湯豪舍》，以及《指環》中的《女武神>和《齊格弗里德》，今年上演《黃昏》，據說明年上演《萊茵的黃金》。上演瓦格納需要很大的勇氣和魄力，中央歌劇院在此對西洋歌劇進行了一次自信的解讀，也是站在本體文化中對異文化音樂的一次深度探索與實踐。中央歌劇院一直堅守在美聲歌劇第一線（注：這里所說的美聲歌劇不是意大利歌劇史上的“美聲歌劇”，而是指借鑒西洋歌劇形式，使用美聲唱法的中國歌劇），從這里我們可以看到，中國的一流美聲歌唱家在技術和聲音上已經很接近甚至超過世界一線歌唱家了，表演水平的差距也在縮小。

傳統的創作題材，新穎的創作理念

10月10日，中央歌劇院在世紀劇院首演了抗戰題材的歌劇《我的母親叫太行》。胡紹祥、俞峰編劇，常平作曲，俞峰指揮，王湖泉導演，龔然舞美設計，演奏、合唱系劇院的交響樂團和合唱團。

歌劇的戲劇脈絡很清晰，三幕一氣呵成，沒有中場休息。劇情大致如下：太行山村的農民馬百川家中，父親、哥哥和哥哥的兒子被鬼子殺害，嫂子被逼瘋。在八路軍的動員大會上，馬百川想參加八路軍，妻子春蘭說“家中死不起人了”將他攔住。即將臨產的春蘭與百川娘正在商量如何給孩子起名，八路軍戰士王長勝在送情報的途中被鬼子追趕來到門前，娘兒倆忙讓他化裝為丈夫掩護。百川也被鬼子追趕而至，見狀為掩護八路軍戰士毅然掉頭離去而被鬼子殺害。春蘭生下了兒子，按丈夫的遺愿取名“抗戰”，并參加了八路軍為丈夫和家人報仇。百川沒有參軍犧牲在戰場，但同樣為民族的抗戰而犧牲。劇中將傳統文化中舍生取義、義比天高的價值觀提升為全民前仆后繼以血肉之軀鑄就長城的民族氣節。

第一幕將戲劇矛盾迅速展現，第二幕將矛盾深化和爆發，第三幕將矛盾解決，這樣的戲劇安排為音樂的衍展敷設了流暢的軌道。序幕以不協和音響作為動力驅動。第一幕聲樂部分以宣敘調為主，在瓦格納樂劇的格調中延展矛盾的生發。兩位富農，地主青年拒絕參軍的演唱以諧謔曲的風格突出了人物性格，具有“真實主義”歌劇的色彩，在音樂上與其他人物形象形成對比。第二幕的前半部分，春蘭和母親的兩段詠嘆調抒情之中帶有濃郁的民族風格和華北地方風情。兩人為即將誕生的孩子取名的對唱巧用三拍子的節奏，成為全劇色彩最鮮亮的音樂段落。第三幕圍繞春蘭參軍的合唱《一輪紅日照耀太行》借鑒了贊美詩、安魂曲的寫作手法，將全劇的思想主旨提升到高潮。全劇音樂的寫作具有很高的交響性，樂隊配器組合令和聲的色彩鮮明豐富，合唱的織體同樣有效地烘托出和聲色彩的呈現。

中央歌劇院堅持“不插電”演唱的美學追求，整臺戲新老演員成為“一棵菜”。飾演春蘭的女高音尤泓斐的聲音圓潤又具有較強的穿透力。女高音阮余群在中音區發揮了音色醇厚的特長，成功塑造了母親的形象。青年演員的表演都很出色，人才濟濟。男高音歌唱家徐森飾演的百川、男高音歌唱家尹海飾演的長勝、男中音歌唱家趙一巒飾演的趙連長，男中音歌唱家陳森飾演的李大伯，以及女高音歌唱家于海霞飾演的發瘋的嫂子，均是唱演俱佳，人物性格鮮明。

合唱團繼續以“古希臘歌隊”式的“情景舞臺”的站位，似已形成劇院的一種制作風格。

舞美以木刻風格繪景，具有鮮明的時代特色，懷舊之中將我們帶回到烽火連天的戰爭年代。在近期的歌劇舞臺上非常新穎，巧妙地在寫意與寫實、抽象與具象、超現實與現實之間尋取到最佳契合點，燈光以“平鋪”的效果與此木刻風格相呼應。

這部歌劇從傳統題材中挖掘出了新意。

有血有肉的星海

總政歌劇團在解放軍歌劇院也推出了一部抗戰題材的歌劇《天下黃河》。唐棟編劇，杜鳴和陳丹聯袂作曲，黃定山導演，周丹林舞美設計，王燕指揮，中國人民解放軍交響樂團和總政歌劇團合唱隊演奏、合唱。我看了10月16日的彩排。歌劇取材冼星海在延安時期的創作事跡，講述了冼星海（男高音王傳亮）和夫人錢韻玲（女高音金婷婷）留法歸國來到延安，沿途看到日寇侵略造成的災難。序幕和四幕一氣呵成，沒有中場休息。在延安意外與留學時的同窗穆揚（男中音張海慶）相遇，冼星海的音樂為民眾服務理念與穆揚追求“純藝術”的思想發生沖突，并敷設了農家女英子（女高音蘭天）與路途上的救命恩人王連長（喬治，通俗）相愛及穆揚暗戀英子的橋段，由此產生矛盾對置（但又沒有陷于兒女情長）。歌劇安排了冼星海東渡黃河，英子和王連長相擁犧牲在山頭的結局，有機地將《黃河大合唱》誕生過程置于抗戰的歷史大背景中展開，幾乎《黃河大合唱》中的每一段都有一個相應的場景和情景來呈示，但又不是對大合唱的簡單再現。雖然沒有完整地出現，觀眾看完全劇會滿意地感覺到創作者以大量的原創成分將大合唱的主要素材呈示出來了，同樣領略到大合唱的意境所在。全劇很明智地沒有使用宣敘調，在對話時大部分使用了對白，有些有曲譜也是高度旋律化。雖然用到了一些音樂劇的具體手法，美聲、民族與通俗唱法匯聚一臺，發揮了劇團藝術力量的優勢，但仍然是歌劇的大思路。音樂沒有過分地突出不協和技法，但和聲和配器具有張九調性和調式的變化產生豐富的色彩。劇中充分展示了陜北的信天游、《走西口》等音樂元素的魅力，將它們很自然地融匯在劇中，并且都進行了高度藝術性的“詠嘆調”化，從而使每一個人物都有自己的音樂風格和性格特色。例如冼星海的大線條、錢韻玲的都市化、李老漢（孫學翔）的信天游和英子的《走西口》具有的濃郁陜北民間風情，王連長通俗唱法體現他質樸性格。星海的《啊，黃河！我們的父親河》、錢韻玲的《他那專注的神情》以及兩人圓舞曲風的二重唱《手拉手》都發揮了聲樂特長，很叫好，星海的《啊，黃河！我們的父親河》則成為了主題音調。穆楊的詠嘆調《我的心事她怎知道》最為精致而浪漫，可以成為一首音樂會詠嘆調。將《怒吼吧，黃河！》放置在冼星海東渡黃河接近尾聲處，適時地形成音樂高潮。舞美突出油畫效果，多媒體強化而不是削弱了這種效果。我認為該劇達到了其“舞臺意象概括提煉為奔涌不息的中華血脈、堅如磐石的抗戰精神，是一部弘揚中華民族英勇不屈、浩然正氣的大歌劇”的創作初衷。

精心制作的原創歌劇

10月22日，中國歌劇舞劇院原創歌劇《星海》在北京新落成的天橋藝術中心首演。詠之、郭雪編劇，蘇聰作曲，廖向紅導演，姜金一指揮。中國歌劇舞劇院交響樂團演奏。中國歌劇舞劇院歌劇團合唱。如果說總政歌劇團的《天下黃河》是以星海寫黃河，那么《星海》則是以黃河寫星海。歌劇從大處落墨，以黃河為主線歌唱了冼星海的音樂生平。全劇以一種史詩的格調、唯美浪漫的筆調呈現。雖沒有強烈的矛盾沖突織體，但具有一種抒情歌劇的形式感。

劇情從幼時的星海與母親在澳門的貧困身世拉開序幕，在巴黎音樂學院畢業毅然告別塞納河、告別女友露易絲歸國。在漢口，國破山河碎的景象震動了他，于是他別離了母親，與妻子錢韻玲共赴延安。在黃河壺口瀑布旁，黃河的奔流聲與船工拼死的號子聲在心中化為了音樂。在延安軍民大生產運動中，來自民間的音樂“像種子一樣”在星海心中醞釀，重要的篇章《黃河頌》三易其稿，經歷了曲折的心路歷程終于誕生了《黃河大合唱》。這里，船工圍繞奮筆疾書的星海的舞蹈背景，對描繪《黃河大合唱》的創作過程起到意識流的作用。全劇的音樂在合唱《咆哮吧，黃河水》中達到高潮。之后，延安的老鄉送別星海，留下一個開放式的結尾。

全劇的音樂精致、細膩，以大交響的筆法譜曲。作曲家在三和弦的基礎上創作出豐富多變的管弦樂色彩，強化抒情的配器很靈動，橫向的復調線條很生動，巴黎街頭小調式的圓舞曲具有懷舊的情懷。聲樂部分的寫作有獨特風格，既非詠嘆調也非宣敘調（本文敘述姑且借用“詠嘆調”一詞），其旋律為一系列和聲和復調廣廈勾畫出一道“天際線”。第二幕第二場悼念戰士秦大河犧牲的合唱《大河回來吧》、第二幕第三場的合唱《咆哮吧，黃河水》都是很精彩的合唱段落。從劇本到音樂都沒有概念化的東西，聲樂部分沒有采用花腔之類帶有異質文化特色的純技術手段，對白的適當應用避免了落入宣敘調的泥淖。冼星海的《黃河大合唱》中的音樂元素成為發展的要素，而黃土高原的腰鼓、信天游等則作為原生態的明珠鑲嵌進原創成分中，并夾有一兩句詼諧的假聲。冼星海母親黃蘇英的詠嘆調《星空下，海之上》有著民歌的意味，非常優美，在全劇以不同的調性色彩出現三次，且都是在“戲眼”處。最后一次出現是尾聲，母親站立在舞臺后方高處，一束追光將母親的形象化為黃河——母親河的意象。母親的扮演者馮春霞是一名優秀的女低音，對氣息的控制極為出色，大線條的音樂處理高雅而雍容華貴。音色濃郁，全身心融化在戲中，“以靈魂在唱戲”，將這首詠嘆調演繹為優秀的中國歌劇曲目。

在《號角》中飾演了聶耳的男高音毋攀當晚出演星海，演唱得更加完美自如，富有激情，音色統一靚麗，詠嘆調《我站在黃河岸邊》氣息充沛，線條寬廣。錢韻玲的飾演者，女高音王曉青，演唱表演都很到位，各音區都非常通暢，音色甜美，高音不尖不炸；詠嘆調《春風吹拂又一年》唱出了她對冼星海愛情的深沉和厚重。指揮姜金一對于這部歌劇音樂的織體梳理得很清晰，從而顯現出非常多的層次和細節，色彩多變，和聲各個聲部的走向都很明確。中國歌劇舞劇院交響樂團的演奏水平在這部戲中有很大的提升，演奏出音樂所需要的純凈音色。

全劇兩幕六場帶序幕與尾聲，沒有中場休息。歌劇的橋段并不復雜，但達到這樣一種高度：將冼星海的藝術人生融于黃河之水。由于找對了格調、筆調與形式，對藝術性有忠實的追求，中國歌劇舞劇院的此次制作成為一部精心制作的原創歌劇，并通過毋攀、馮春霞、王曉青等歌唱家展示了劇院美聲歌唱的雄厚實力。

馮春霞是觀眾熟悉的“老”演員，刻畫人物細致入微，生動傳神，2011年獲首屆中國歌劇節“優秀表演獎”。毋攀則是“新”面孔，通過這次演出季飾演了兩位“人民音樂家”從而脫穎而出，顯示出塑造人物性格的功力。而王曉青畢業后進劇院僅三年，這次就擔任了女一號，出自星海音樂學院的她更帶著敬仰之情塑造角色。飾演巴黎音樂學院教授奧別多菲爾的管奇明，在劇中還扮演了魯藝大胡演奏者，他的男低音嗓音也非常出眾。

原創歌劇音樂的中國化

這五部歌劇展現出國家藝術院團的歌劇都是具有較大投入和規模的制作，院團具有雄厚的藝術實力與硬件條件。同時看到，國家對于高雅藝術的大規模投入和從業者較高的責任感與擔當意識，并且歌劇現場吸引了不少中國歌劇的仁人志士，表明大家對歌劇藝術的支持與熱情。

三家歌劇院的展演呈現了兩種不同的制作風格。中央歌劇院以美聲唱法、堅持不用擴音器演唱為顯著特色：中國歌劇舞劇院和總政歌劇團則在歌劇中運用到音樂劇的手法，美聲、民族、通俗唱法熔于一爐。中央歌劇院堅持正歌劇的思路，中國歌劇舞劇院和總政歌劇團則引入一些綜藝風格的舞臺制作手法。與瓦格納動輒五個小時的樂劇相比，我們的原創歌劇大多控制在兩個半小時之內，不設中場休息，符合當今社會的生活節奏。較為親民。

總體感覺作曲家們在作曲技法上無論是基本功還是現代技法都掌握嫻熟。并有出色的表現。有些作曲家是初涉歌劇就站在較高的起點。但感到四部原創歌劇在不同程度上反映出一些值得探討的現象：

（1）歌詞意群劃分和分句不合理，分句的氣口與生活中語言的分句習慣不一致，甚至有的劇詞沒有為音樂安排呼吸，音樂沒有在劇詞中找到氣口，有一種“說話喘不過氣來”的感覺，導致沒有節奏感，旋律線不通暢。在此，突顯現代漢語與現代歌劇音樂的矛盾。我們的先人在傳統戲曲音樂中以“板”“眼”解決了這個問題，而我們的民歌則以添加襯詞等方式來解決這個問題，從而在古漢語語言環境中突破了音樂與詞相匹配的問題。當今的漢語與中國音樂的傳統風格存在著裂隙，那么，在失去了“板”“眼”依托之下，如何發掘出現代漢語的音韻美、彌合這個裂隙，是我們當代歌劇作曲家、劇作家重大而急切的課題。

（2）漢語的四聲是一種音樂現象，由于忽視了漢語的四聲問題，譜寫的音樂線條與字詞四聲的音樂線條不匹配，聽起來“倒字”現象明顯，旋律的走向不自然、不均衡，失去美感。在宣敘調的寫作中，上述兩個問題更為突出，宣敘調沒有與民族文化相融，成為中國歌劇創作的瓶頸，讓人懷疑宣敘調有沒有存在的必要。這兩個問題即詞曲吻合問題的解決與突破，將加速歌劇在民眾中的普及。兩位人民音樂家——聶耳和冼星海在這方面處理得非常好。我們的作曲家應該根據音樂的走向調整字詞，而文本作者也應該為音樂做出字詞的調整，音樂與文字創作者需加強配合。歐美歌劇創作中編劇和詞作分工的模式也值得參考，我們業內不乏詞作高手。同時，演員也需研究漢語語法，掌握詞語的結構，加強斷句和強調重點關鍵字、詞的功力。

（3）有的歌劇雖然旋律較為舒展，但缺乏能給人以深刻印象的優美詠嘆調。一些脫離了民歌、民族傳統音樂或引用音樂元素的原創段落略顯蒼白。

（4）導演手法也需豐富和多樣化。歐美導演處理群眾場面時，按照總譜不同聲部線條的走向將舞臺上演員相應聲部或性格分為組群進行調度互動，類似芭蕾舞藝術的“交響編舞”，這是我們歌劇舞臺可以借鑒的。

（5）另外，現場字幕、節目冊的形式、內容的編寫、印刷等環節也有很大的改進空間。作為普及歌劇藝術的一個重要環節，更是制作中加強職業化水準的一個不應忽視的方面，同時也是對觀眾的尊重。

（6）國家藝術院團中涌現出接近甚至超過世界水平的一線歌唱家，這些歌唱家需要有實力的經紀公司幫助他們走向世界，這是中國歌劇大格局中的重要一環。

總之，我們的原創歌劇還需加強大文化層面的審視與探索，在專業性和大眾性之間找到平衡點以使歌劇藝術在大眾中獲得更好的接受度。

新的探索征程

以上問題顯示出我們正處在一個極具挑戰的時期。雖然我們的歌劇創作者們得天獨厚，既有中國傳統的戲曲藝術可以承接，又有西方的歌劇藝術可以借鑒，但傳承與借鑒如何結合又是一個艱難的課題，在我們面前是新的探索征程：“板腔體”淡化了，但新的“某某體”還未成型。不知我們是否需要有個什么“體”作為中國歌劇的代名詞。我很贊同作曲家蘇聰的觀點：“中文詞‘歌劇的譯法其實并非原意”，西洋歌劇不能當成框框。中國的“歌劇”到底應該是什么樣式？全靠我們的創作者們甚至觀眾們運用智慧和美感來共同打造了。這四部原創歌劇正是探索了三四種新的中國歌劇形式，有的劇目還加進了音樂劇的元素。我們的夢想是：中國歌劇成為一種最高音樂戲劇形式，這種形式符合民族的審美標準，比傳統戲曲更符合當代文化語境，比西洋歌劇更為中國老百姓喜聞樂見，最終中國歌劇不再被老百姓視為“舶來品”。