文藝美學：從奠基走向深化之途*

■張 晶

文藝美學：從奠基走向深化之途*

■張 晶

經過幾十年的開拓性研究，文藝美學已經基本上確定了其學科地位。前期關于文藝美學的研究論著，多研究文藝美學的學科定位、研究對象、學科體系等，盡管仍存在很多分歧觀點，但文藝美學的奠基階段已經完成，現在應該進入深化階段了。文藝美學的深化，對于美學的整體格局，具有非常重要的意義。從奠基到深化，超越學科意識而以文藝美學作為方法論，從具體的藝術審美經驗進行審美抽象，這是一條可行的途徑。中國古代文藝理論，恰恰是審美抽象的產物，對于文藝美學的建構，有不可取代的重要資源價值。

文藝美學；古代文藝理論；審美經驗；審美抽象

一、作為開放的方法論：文藝美學走向深化

文藝美學在當下美學發展中有其獨特而重要的功能與擔當。從學科的形態而言，美學都算是很年輕的，文藝美學的崛起更是近幾十年的事情。李長之、王夢鷗等先生雖然很早提出了“文藝美學”的概念，而作為學科的自覺，恐怕要到胡經之、周來祥、杜書瀛、曾繁仁等美學學者在20世紀后20年的倡導和踐行。在國家的教育體制中，文藝美學作為一個分支學科，已經是很穩定了。若干著名學者撰寫的專著或教材，為文藝美學建立了相對成熟的理論體系，使之作為學科的性質和形態得到了較為充分的彰顯。進入本世紀以來，更有許多卓越的中青年學者就文藝美學的學科性質、定位、研究對象等學理性問題，發表了大量的論文，使文藝美學在美學研究中的份量得到大幅度提升。在當代美學研究的學術格局中，其他的美學論域如實踐美學、后實踐美學、生態美學、生命美學等等，都沒有像文藝美學這樣獲得了一種學科“身份”。對于當下的美學研究來說，尤其是中國的美學界，文藝美學是一支主要的“勁旅”，這是客觀事實。

筆者在文藝美學的崛起過程中，因為教學和指導研究生的關系，對文藝美學的前世今生頗為關注，并認為對于當下的美學研究來說，文藝美學正是可以使之得到突破性進展的“生力軍”。

美學本是哲學家族的重要成員，有著明顯的思辨品格。這在德國古典美學的經典作家如康德、謝林、黑格爾、鮑姆嘉通的美學著述中得到深刻的體現。對20世紀美學有深刻影響的哲學家如胡塞爾、海德格爾等，也同樣具有形而上的思辨性質。從中國美學來看，新中國成立之后的兩次美學大討論，也主要是針對美的本質的抽象爭論。而從 20個世紀以來，在美學界已經產生了重視審美經驗的轉向。這在杜威等人的美學論著中得到了明顯的展示。英國著名美學家李斯·托威爾的名著《近代美學史評述》一書中對這種經驗的轉向有明確的表述。文藝美學的發生和發展，其實正是對此應運而生的。如文藝美學的倡導者之一、著名文藝理論家杜書瀛先生所說“文藝美學誕生在中國”①，文藝美學的提出和發展，的確是幾代中國學者理論創新的產物。以往的“文藝學”，其實就是文學理論，雖然“文藝學”有時也提及其他門類的藝術，那也只是 “捎帶”而已。1949年之后的中國文藝學有相當明顯的意識形態色彩，為政治服務的意識非常突出，而且基本上是前蘇聯文藝學的“中國版”而已。改革開放以來，學術界對此提出了強烈質疑，思想解放催生著文藝學的觀念革命。那種忽視文學藝術的審美特征、把它們緊緊拴在政治的戰車上的那種“左”的文藝理論已被學界所唾棄。而前些年作為各藝術門類共同的理論基礎的“藝術理論”，也還缺少藝術理論自身的本體定位，在很大程度上是文學理論的“克隆”。文藝學要淡化意識形態色彩，還原其審美的本質，就要揭示它的藝術屬性。找尋文學與其他藝術共通的東西，從美學的角度加以提升，這是行之有效的重要途徑。文藝美學由此提到自覺的理論建構，成為美學領域的“新秀”，恰逢其時。

從文藝美學自身的情況看，作為學科的初期階段，在本世紀之初的幾年，辨析文藝美學的學科定位、研究對象等問題，是文藝美學作為學科的邏輯起點，是文藝美學得以確立的關鍵所在。雖然這些問題到現在也還是眾說紛紜，但卻已經使文藝美學的框架得以建立，體系化得以彰顯。這可以視為文藝美學的初期階段，也是文藝美學奠定基礎的階段。時至今日，這個階段所產生的眾多成果仍在美學領域中產生著重大影響。而在筆者看來，文藝美學不應該停滯在初期階段，而是到了應使之深化、使之提升、使之貫通美學整體格局的階段了。

比起20世紀的美學來說，新世紀以來，美學的學術研究還尚無太多重要的學理性建樹，也許是因為新世紀才開端不久，還看不出什么值得關注的苗頭。20世紀世界范圍內的哲學創造，為美學提供了那么多創造性的思想方法，真是一個令人感嘆不已的時代！而對于新的世紀，我們在呼喚美學的創新，能讓美學進入一個新的境界。文藝美學有非常豐富的審美經驗作為資源，這就使得它與世界范圍內的美學轉向是相適應而且是更為令人信服的。文藝美學之所以誕生在中國，一是有賴于若干中國美學家如胡經之、周來祥等人的開創之功；二是中國文藝理論具有非常豐厚的土壤。

審美經驗本身并不能成為美學理論的創新形態，對于美學研究來說，思辨的能力與高度是一個思想家所必備的素質。如果不在思辨的能力和水準上下大功夫，僅憑經驗是無法為美學研究奉獻具有時代高度的理論成果的。從具體到抽象，這是理論成果產生的思維途徑。文藝美學作為新的理論形態，足以擺脫傳統文藝學的套路，標志著歷史性的轉折，對于美學研究的整體格局，也產生著廣泛的影響。這要從文藝美學的研究對象上予以認識。無論倡導文藝美學的著名學者們在文藝美學的定位、功能、研究對象等問題上有何種差異，有一點是早就達成共識——文藝美學是一體化地研究文學藝術的審美特征和審美規律的。周來祥先生以“文學藝術的審美特征和美學規律”作為其“文藝美學原理”的正題，就足以說明這一點，在這方面各位文藝美學學者似乎沒有大的分歧。我認為，對文藝美學在文藝學之外另辟蹊徑的初衷來說，這個“一體化”，一是要更深刻地認識文學與其他藝術門類的共通的審美特征，二是要加深對文學的藝術性的理解。這一點，20世紀70年代初期，臺灣學者王夢鷗先生的《文藝美學》可以說是真正地開“風氣之先”。有一種看法認為王夢鷗的“文藝美學”，有其名而無其實，筆者對這種觀點不予認同。讀過王夢鷗《文藝美學》原著的中國大陸學者其實頗少，或者讀了未必深究其義。王夢鷗就是把文學作為藝術之一類的，他指出：“我們所謂藝術，一向還沒有個較深刻而扼要的定義。有之，就是最近韋禮克與華倫（通譯為韋勒克、沃倫）在其《文學論》中所說的‘藝術是一種服務于特定的審美目的下之符號系統或符號的構成物。’這里所謂符號，當然是一切藝術品所應用的符號，如聲音、色彩、線條、語言、文字，以及運動姿勢等等。倘依此定義來看，則所謂文學也者，不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統或文字的構成物而已。它之不同于其他藝術，在于所用的符號不同，但它所以成為藝術品之一，則因同是服務于審美目的。是故，以文學所具之藝術特質言，重要的即在這審美目的。”②王夢鷗先生的意思已經非常明確，文學即是藝術之一類，其與其他藝術門類之區別，在于所用的媒介符號之不同。強調文學的藝術性質，并從美學的立場來觀照文學藝術，這對文藝美學來說，是題中應有之義。

對于美學研究而言，藝術美是其主要的領域，同時，在審美對象之中，藝術是以審美創造為終極目的的，也是最為集中地體現著審美價值的。當代的美學如何發展，現在還看不出更為明確的走向。近年來文化研究等對美學的介入勢頭強勁，后現代主義思潮也在美學領域有廣泛體現，這在很大程度上豐富了美學，但其實并未使美學得到學理上的深化與提升。文藝美學已有的理論成果，已經使美學得到極大的充實，而且沿此方向的理論研究，對于美學的發展來說，可能具有更大的提升空間。

以往的文藝學，包含了很多文學的外部因素，如與政治的關系，如其意識形態的性質，等等。當然也包括對于文學自身的藝術形式的規則等內部因素的研究。但是有一點，是缺少文學與其他藝術門類的相通性的研究的。文藝美學將文學與藝術作一體化的美學研究，是可以將對藝術美的理解大大向前推進的。藝術之為審美的對象，作為一個重要的美的存在領域，這是任何美學著作或教材的共識，這是無須贅語的；但我所說的對文學與藝術作一體化的美學研究，有這樣一層含義，也許是未嘗受到學者們的關注的，即文學與其他門類藝術的互通之處在哪里？文學對不同門類的藝術的審美形態有何種影響？在我看來，文學是藝術之一類，有明顯的藝術屬性，但它又是一個特殊的藝術品類，其他藝術門類的創作之高下優劣，往往是深受文學的影響的。文藝美學超越了初期的奠基性階段后，到了應該深化、發展的階段，上述觀點，應該是文藝美學的研究對象。而對此問題的研究成果，會將美學研究中的藝術美的內涵向前大大推進一步。

除學科的意識之外，我們能否將有關文藝美學的觀念再放開一點，也就是不僅從學科的角度來看待文藝美學，而且是把文藝美學作為一種開放的方法論。看起來好像是一個簡單的說法，其實卻是一個相當大的轉折。文藝美學在幾十年的開創和發展中，在學科的框架中得以成立，使其在美學的園囿中成為強大的一支，這與倡導文藝美學的著名學者們如胡經之、曾繁仁等的學科意識有直接關系。在面臨深化的情況下，把文藝美學作為一種方法論，也即意味著是以其作為眼光，來觀照或提升現存的文藝理論的文獻資源，如此可以更為廣泛、更為豐富地提煉出文藝美學的內涵。我以為如此才能真正把文藝美學研究引向深化。將文藝美學作為一個學科進行創建，對其學科性的學理結構進行體系性建構，這對文藝美學的崛起有著不可取代的作用；然而，如果停留在這樣一個層面，總是在文藝美學的定位、研究對象這些問題上打轉，會使文藝美學的發展受到很大的局限。文藝美學有學科作為背景、作為依托，有了關于文藝美學的內涵外延等框架性的理論作為基礎，現在應該是放開手腳放開眼界進行拓展的時候了。把文藝美學作為一種方法論，來透視、觀照當下的文學藝術，可以使文藝美學得到深化，同樣地，也可以使當下的文學藝術得到審美維度的提高。

二、古代文藝理論的生命力是文藝美學發展的資源

深化文藝美學的一個重要維度，就是關注當下的文學藝術生產的現實，把握文學藝術新的審美形態。近年來我對文藝美學的關注與研究，是以此作為出發點的。我主張文藝美學要深入、要發展，就要關注文學和藝術的新的形態、新的存在方式，發現、研究這種新形態下產生的新的審美特征。

電子傳媒對文學藝術的沖擊是巨大的，視覺文化的提出，也正是由于電子傳媒所生產出的海量圖像信息對人們把握世界的方式的深刻影響。20世紀的大思想家海德格爾早就預見了“世界圖像的時代”，并且提出了這樣的觀點：“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”③“世界被把握為圖像”，也就是人們用圖像的方式來認識、掌握和親近這個世界。現在看來，海德格爾的這種觀點，已經預先把當前視覺文化的現實言中了。對于圖像的泛濫在很大程度上代替了紙質作品的閱讀，這是一個在全世界范圍內都不得不承認的事實。于是有人沉痛地宣告文學在視覺文化的擠壓下就要不復存在。美國著名的文學研究學者希利斯·米勒驚呼：“全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？”④米勒轉引著名后現代哲學家德里達的話“在特定的電信技術王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次），整個的所謂文學的時代不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書都不能幸免……”⑤米勒的質疑非常具有代表性，不少文學研究學者都憂心忡忡。米勒本身并非文學的局外人，而對文學研究情有獨鐘。這種擔憂是他對“電信時代”也即電子傳媒時代文學命運的痛心疾首。中國若干著名文藝學學者對米勒的觀點起而批駁，其實也同樣是對文學命運充滿憂慮。

在我看來，電子傳媒大行其道，并沒有給文學帶來滅頂之災，而是帶來了形態變異。真正具有審美價值的圖像，是不可能脫離文學的支撐作用的。我認為，如果完全按著傳統的文學形態來認識這個問題，那么，文學無疑受到了嚴重的擠壓，而且被邊緣化了。對于文學命運的痛心疾首，自然也在情理之中；而從另外的角度來看，電子傳媒整合了多種藝術形式，并由此產生了新的審美特征。我提出了“傳媒藝術”這樣一個新的命題，對傳媒藝術的內涵作了界定⑥，并提出了“傳媒時代文學與藝術的深度融合”的觀點。我認為這是文藝美學在進一步的深入研究中需要關注和跟進的。

既著眼于當代的文藝美學，那又為何如此看重古代的文藝理論對文藝美學的建構意義？我以為這二者之間并不互相矛盾或沖突，而是可以互補、相得益彰。由研究項目的主題出發，筆者已經對中國古代文藝理論的學理價值、美學屬性等基本問題作了闡述，可以部分地回答上述問題，但也還有進一步思考的空間。文藝美學作為美學的重要分支，必然要借鑒西方的哲學和美學的觀點方法乃至思維方式等，但是，古代文藝理論對文藝美學的作用是萬萬不可小覷的。文藝美學研究的目的應該不僅在于學科自身，應該對于當代文學藝術的審美創造和批評有更鮮明的現實指導意義。應該如何看待中國古代文藝理論的價值，這也許并不完全是一個純粹的理論問題，僅從理論上說它對文藝美學有重要的借鑒意義，也許還是隔靴搔癢的。對于我來說，它更具有難以明言詮解的體驗性。因為在我的感受中，古代文藝理論的諸多命題、范疇等等，都是活著的，而非死的，它們在當今的文學藝術創作和鑒賞批評中都成為鮮活的存在。

從文藝美學的理論形態而言，看重古代文藝理論對文藝美學的建構意義，并不等同于要使其話語方式都復古化，所有的概念范疇都用中國古代的。那是行不通的，也是不必要的。即便是研究古代文論的學者，其實也沒有這么主張的，因為這是不現實的；然而，這并不等于古代文藝理論在文藝美學的深化發展中是無所作為的。

雖然在文藝美學的建構中不能完全用古代文藝理論的話語，但不并排除在文藝美學研究中對一些具有普遍性和現實意義的重要范疇、命題進行美學的理論詮釋、整合和建構，如意境、意象、形神、感興等。事實上，我們的一些美學家如朱光潛、梁宗岱、宗白華、葉朗等，都已經在這個角度作出了卓越的成就。對于這樣的學貫中西的學者，這是無須刻意為之的事情。而對我們來說，對于中國古代的文藝理論，應當有充分的“理論自信”。中國古代文藝理論，對于作為燦爛的中華文明的主要成分的文學藝術史來說，起了不可分割的支撐作用，可以說，沒有這些文藝理論作為那些文學家、藝術家的創作意識，就不可能有中國的文學藝術史現有的獨特風采。須知，中國的文藝理論更多的是出于具有豐富創作體驗的文學家藝術家本身。從文藝美學的角度來看，很多古代文藝理論的范疇、命題都具有鮮活的生命力，而且已在美學的理論序列中成為有機的重要成分了，它們的理論內涵、審美特征以及不可取代的價值，無須多加辨析論證，它們在美學系統中是渾然一體的。就文藝美學而言，尤其如此。近二三十年的文藝美學的理論建構，經過許多學者的努力，取得了非常豐富而厚重的成就。無論是對于西方的哲學美學，還是中國古代的哲學美學，在國內外很多學者的自覺探索中，在其多年的互釋中，那種食洋不化和食古不化的現象，已經得到了相當程度的解決。學術界討論“古代文論的現代轉換”時的那種焦慮心態已經緩釋。還應看到，國內學科建設的充分發展，很多學校語言文學一級學科的建立，比較文學、文藝學、古代文學等學科博士生頗有規模的招收與培養，相關博士學位論文的選題與研究，對于文藝美學的中西互釋，起到了明顯的推動作用。于是，本課題在研究中就有了更為雄厚的基礎，同時，也不必在原來的起點上打轉，而可以從筆者本人的角度，作個性化的闡發與建構。在我的理解中，一個國家社科基金的一般項目，大而無當的做法并不可取，沒有容量、也沒有必要“包打全球”式地解決所有問題，更沒有必要什么都從ABC說起，而是選擇一個獨特的角度，解決你自己能夠解決的問題，把研究向前推進一步。

關于“中國古代文藝理論對文藝美學的建構意義”這樣一個課題的研究，筆者對于文藝美學的發展現狀與內在邏輯，有自己的理解，同時，對中國古代文藝理論的學理價值、美學屬性等學理問題都給出了自己的回答。這些，還都是對于這個課題所做的理論建構工作，具有較強的體系性質。即便如此，對于這些問題所提出的有關理論見解，也都是筆者多年以來的獨立思考的產物，而非一般性的理論表述。而這個課題的后面數章，則是以文藝美學為方法論，對于若干古代文藝理論范疇命題所作的闡發與建構。這些范疇或命題，當然也還是舉例性質的，但我認為它們是特別具有中華美學的民族氣質和獨特風貌，而且是具有豐富的文藝美學屬性。它們當然不是古代文藝理論的全部（誰又能敢稱“全部”呢？），而只是幾個個案而已。而我認為這幾個個案可以為文藝美學的深化提供一種路徑或一種范式。

延續前面在“古代文藝理論的美學屬性”等章節中的觀點，這里要對古代文藝理論的特征及對文藝美學的建構意義作更為顯豁的闡發，也許這些說法未必能夠得到人們的一致認同，但卻引發人們對中西美學的不同形態作更深入的思考。

三、經驗與抽象：文藝美學深化的必經之路

談到古代文藝理論的經驗性質，我認為這是連接古典與當代的關鍵性要素。

在缺少藝術審美經驗的人看來，古代文藝理論和當代的美學理論著作，有相當不同的形態，從體系建構的角度來看，是有相當距離的，這也是客觀的情況。而如果一個具有較為豐富的審美經驗（或創作或欣賞）的人來看，情況則會大不相同。如一個具有詩歌創作經驗的人，對于陸機所描述的“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若影滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？”（《文賦》）一定是心有同感；對于劉勰所說的“獨照之匠，窺意象而運斤”（《文心雕龍·神思》）一定會心領神會。對于懂得中國畫創作的人來說，謝赫“六法”中的“氣韻生動”“經營位置”是起碼的常識；張璪的“外師造化，中得心源”，是必備的藝術修養。當然，古代文藝理論是以古漢語的語言方式存留下來的，但對研究理論的人來說，具備相應的古代漢語知識并非苛求，而是基本的底功。而很多文藝學專業的教師或學者，缺乏必要的藝術審美經驗，是其感到古今理論之隔的重要原因。古漢語能力的有無或強弱，是一個明顯原因，而對中國古代文藝理論是否有“感覺”，更深層的原因恐怕還在于研究主體是否具有某一種或幾種藝術門類的創作或鑒賞經驗。在某種意義上，這種經驗并無古今之別，而是相通的。對于那些有較豐富的審美經驗的人，那些古代文藝理論的話語，是有鮮活生命力的，是不必翻譯的，是可以互相貫通的。

正因如此，并不是文藝美學俯下身段來“接收”中國古代文藝理論，而恰恰是，中國古代文藝理論是文藝美學最為豐富的資源，取之不竭、用之不盡。

如前所述，文藝美學已然經過了奠定其學科地位、厘清學科邊界的階段，應該進入到一個深化研究的階段。深化研究是以前一階段的理論界定為其出發點，但不應再停留在學科邊界的辨析上，而是應以文藝美學為方法論，或直白地說，就是以文藝美學為一種眼光來分析、把握大量的文藝理論的資料、文獻，從而進一步發掘其中蘊含的審美方面的理論價值。以往的文藝理論，更多地是對其進行意識形態方面的闡釋，缺少美學意義的發現，而且也缺少幾大藝術門類相互連通的審美考量，因而，從這個意義上對文藝美學進行發掘，是大有可為的。本文中研究的幾個重要范疇，是有著這樣的理論自覺的。這只是其中一種途徑，還可以其他種種途徑，但都會有可觀的理論建樹。在文藝美學的深化研究階段，作為方法論和研究視角的文藝美學的意義也許會更加重要，成果會更加卓著。

現在要談的一個值得重視的認識是，以往有一種流行的看法，認為西方文論與美學長于思辨，有嚴密的體系，有很強的哲學性質；而中國古代文藝理論則以經驗和感悟為主要形態，基本上是散在的描述性的存在。中國古代文藝理論看似較為零散，表現出經驗描述的性質，而從文藝美學的角度來看，卻是以范疇序列的形式顯示出其深度的體系性。這個看法，已在本文中的有關章節有所表述。此處再引申論之。

中國古代文藝理論以范疇或命題見長，無論是詩論、詞論，還是畫論、書論，都有相當多的范疇或命題。最能集中而鮮明地體現出中國美學的性質特征的，正是這些范疇或命題。中國美學研究在近年來的進展，在很大程度上集中于范疇研究方面取得的突出成就。蔡鐘翔教授主編的“中國美學范疇叢書”前后兩輯共20部，曾在中國人民大學出版社和百花洲文藝出版社推出，可以認為這是中國美學范疇研究的最為突出的標志。學術刊物上大量的有關美學范疇的研究論文，以及許多以美學范疇為選題的博士學位論文，都說明了范疇研究的巨大空間。應該看到，中國古代文藝理論深深植根于文學藝術的創作與鑒賞的實踐之中，與藝術家和欣賞者的審美經驗密切結合在一起，可以說是在藝術家的審美經驗中抽象出來的理論形態。故此，中國文藝理論的范疇或命題，是最大程度地具有文藝美學的性質的。中國古代文藝理論的范疇與命題不僅僅是從哲學觀念出發來概括文藝現象，而更多地是文學家或藝術家從文學藝術創作的審美經驗中加以升華的。它們與藝術實踐的關系至為密切，而且帶有非常豐富的創作信息。更值得一提的是，中國古代的文藝理論范疇或命題，往往并非一般性的藝術經驗的概括，而是卓越超群的杰出藝術家對于創作出藝術精品的“高峰體驗”的理論升華。如“神思”這樣一個關于創作思維的范疇，并非僅指一般性的創作思維，而是指能夠創造出達到至高境界也即出神入化的藝術杰作的思維活動。神思不是普通之思，更非滯澀之思，而是狀在巔峰之思。劉勰在《神思》篇中所描述的：“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也。文之思也，其神遠矣！故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，神通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色，其思理之致乎！”⑦這是作家詩人進入忘我境界的運思狀態。另如畫論中的“氣韻生動”，是南北朝著名畫家謝赫提出的“六法”之首，也是繪畫的精品所應有的價值標準。“天機”在詩畫創作中更是指那種能夠創作出藝術杰作的契機。“天機駿利”，指創作靈感迸發的狀態。宋代畫家董逌也是著名的書畫鑒賞家，他在其畫論名著《廣川畫跋》中，推崇一流畫家，往往是用“天機”作為贊語的，如其評李伯時的畫作時說：“伯時于畫，天得也。嘗以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計其妍媸得失，至其成功，則無毫發遺恨，此殆技進乎道，而天機自張者耶！”⑧“天機”在董逌的畫評中都是被用來推尊最有成就的畫家的。詩學中的“妙悟”“透徹之悟”，尤其是指詩人創作出最佳境界的頓悟思維狀態。宋代詩論家嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中提出“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，把“妙悟”作為詩之根本。同時，他又認為，“透徹之悟”是詩的“第一義”，“惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之情事。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。他雖有悟者，皆非第一義也。”可見，“妙悟”和“透徹之悟”，在嚴羽詩學中指的是最上乘的創作思維。再如“化境”，也是指藝術創作中那種不著痕跡卻臻于完美的境界。明代詩論家謝榛論詩說：“詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也。”⑨所謂“入化”，就是進入化境，這是詩的至境。清代紀昀推崇文章的高境：“風水淪漣，波折天然，此文章之化境，吾聞之于老泉。”⑩化境，是指渾然高妙的藝術境界。這種例子不勝枚舉。中國古代文藝理論的范疇，大多數含有極高的價值體認，是藝術家對于創作的高峰體驗的藝術經驗所作的理論概括。這對于當代的文藝美學不僅“不隔”，而且具有直接的借鑒意義。古代與當今，在藝術形態上是發展變化的，而且當代的藝術，如傳媒藝術，融入了相當多的高科技因素，因而也產生了新的審美感受；但是，傳媒藝術并沒有取代傳統藝術，在很大程度上是用電子媒介手段來表現傳統藝術。文學、音樂、書法、繪畫等藝術門類，在當今仍然有著強大的生命力，仍在不斷地產生著藝術精品。這些產生于古代文藝理論的范疇、命題等，之所以能留存至今，而成為美學的經典之作，正因為它們非常深刻地概括了那些著名的文學家、藝術家創作精品時所感受到的審美經驗。從文藝美學的立場上看，中國古代文藝理論的范疇、命題，是最有資源價值的。在創作論方面，它們概括的是文學家藝術家在產生創作沖動時的感興狀態，在作品方面，它們所概括的往往是在文化藝術史上成為經典的精品佳作的形態。

論及抽象問題，我認為這也是由審美經驗進入文藝美學的學理層面的最基本的，也是最重要的途徑與方式。相對于文藝美學來說，審美抽象的思維方式才是最符合規律的，也最能體現文藝美學的性質。筆者甚至認為，一般美學與文藝美學的區別，從思維方式上看，審美抽象與邏輯抽象的差異最能體現之。中國古代文藝理論對于文藝美學至關重要，在相當大的程度上在于這個審美抽象。我之所以不認同中國古代文藝理論的特征是經驗化、感悟式或者說是散在的說法，關鍵之處便在于這是從形式邏輯的角度來認識的，從邏輯抽象來看，中國古代文藝理論與西方美學相比，似乎缺少體系性和形而上的思辨，而實際上，中國古代文藝理論中的范疇與命題，其概括和抽象的程度是非常之高的，并不亞于西方美學。中國古代文藝理論也并非缺少體系性，只是它的體系性不表現在個人的論著中，而是更多地表現在歷時性的前后遞嬗和踵事增華的過程之中。這種體系性也不表現為西方那種邏輯析理的展開，而更多地表現在由共同語義產生的自明性建構中。筆者認為，中國古代文藝理論的范疇命題，就是產生于審美抽象的思維方式，而它們進入文藝美學之所以順理成章，更為值得重視。審美抽象對于文藝美學具有特別重要的意義，甚至可以從本體的高度來判斷其價值所在，而中國古代文藝理論正是審美抽象的產物。本課題的研究貫通了這一觀點，在這里加以闡明。我們認為，對于文藝美學的學理建構而言，審美抽象是其具有特殊性的思維方式和理論路徑，而這正是中國古代文藝理論與其一脈相承的關鍵所在。

審美抽象與文論史上成為爭議焦點的“形象思維”有交集之處，但它的路向是恰恰相反的。“形象思維”由19世紀俄國著名思想家別林斯基明確提出，強調文學藝術與理論研究不同的特殊思維方式。別林斯基指出：“藝術是對真理的直感的觀察，或者說是寓于形象的思維。”（11）這個觀點在新時期以來的中國學術界也引起了廣泛而深入的理論研討。形象思維肯定了藝術創作時是有思維形式的，而這種思維卻又應該是與作品中的藝術形象融合為一的。審美抽象則是在文學藝術中的意義追問，我在書中已經提出，審美抽象又可分為兩條路徑：一是由藝術里所呈現的整體意味，另一個是古代文學中理論的概念范疇的提出與規范化。這兩條路徑又是彼此密切相關的。中國古代的藝術品，是虛與實、隱與秀的結合體，“實”和 “秀”的部分，是作品可見的部分；而“虛”與“隱”的部分，則是作品的整體意味，而這個整體意味，正是由審美抽象過程得到的。中國古代文藝理論的范疇或命題，不是自上而下由哲學體系衍生出來的，而是由審美抽象升華而成的。這些范疇和命題，具有反思、概括與整合的性質，它們是由辭語形成的，通過它們傳承、傳播藝術創作的審美經驗，從而構成中國藝術理論史與美學史的鏈條。

中國的古代文藝理論并不缺乏體系性，還因為它們的哲學基因。反過來說，中國古代的哲學觀念體系，對文學藝術的母體作用是客觀存在的事實。中國古代文藝理論看似零散，但它們往往是源出于不同的哲學思潮。如注重文藝的社會功能的這派理論觀點，如“修辭立誠”“以誠為本”等，都是以儒家哲學為出發點的。而注重闡發藝術創造的審美心理的理論觀點，其思想淵源又基本上是道家哲學思想。如“澄懷味象”等審美創造方面的命題，又是出于老子、莊子的“虛靜”哲學。強調“言不盡意”“韻外之致”者，又是玄學本體論在文藝理論中的延伸；主張以“妙悟”為藝術思維者，又是以佛教哲學為方法論的。很多相關的范疇與命題，因為出于同一哲學思潮，而有了非常密切的關聯性，從而形成了一個范疇或命題的網狀結構。中國文藝理論的體系性，不表現在論者的具體說法之中，而在于同一族群的范疇或命題，構成了由元范疇為核心的發散性結構，從而呈現為深層的體系形態。很多范疇或命題，往往是從先秦兩漢時期至今，都有著理論的活力，同時也都對文藝創作起著內在的理念作用，如形神范疇、心物范疇等等。因此，中國古代文藝理論不僅是有體系的，而且是有著復雜、深刻的哲學背景的，只是這種體系不同于西方哲學美學那樣具有鮮明的個人色彩，而是有著遞嬗發展、相互連結的關系。

文藝美學超越了初始的、奠基的階段之后，其自身有一個如何發展、如何深化的問題；對于美學的整體格局而言，有一個如何發揮文藝美學功能的問題。我堅持認為，對于美學研究的推動，文藝美學應該首當其沖。

文藝理論和美學的學者們在幾十年間對文藝美學所投注的學術熱情、所作出的理論貢獻，使中國的美學理論得到了異軍突起的建構，也是對世界美學的重要貢獻。在我的研究格局中，文藝美學是和中國古代文藝理論相互貫通的，也是互為生長的。后者為前者提供了取之不竭的資源和質素；前者為后者提供了激活的動力及提升的路向。文藝美學當然不等于是古代文藝理論的延續，而且作為當代美學的重要形態，必然借鑒和吸納西方美學的許多觀念、方法，融入世界美學的“合唱”之中。然而，文藝美學立足于中國的土壤，有著頗為濃重的中國特色和中國氣派，在很大程度上，又是以中國古代文藝理論為背景和依托的。另一方面，中國古代文藝理論在當代美學和文藝學領域中的“轉換”之類的問題，又因文藝美學的存在與發展，有了聚焦點和落腳點。

在我的相關研究中，傳媒藝術和文藝美學的聯系與貫通，應該是文藝美學向縱深發展的一個主干通道。文藝美學既然到了向縱橫推動的關節點，僅在以往的研究視野中打轉，恐怕難以有突破性的進展。把傳媒藝術的審美特性及藝術形態的變化作為文藝美學的研究對象，可以使文藝美學真正地具有當代性質。文藝美學一頭連著傳媒藝術，一頭連著中國古代文藝理論，這是我對文藝美學發展的一個思考方向。傳媒藝術作為新的藝術表現的整體概括，應該成為文藝美學的重要內容，而中國古代文藝理論，則是以其異常豐富的審美經驗，為文藝美學提供了取之不盡的理論資源。審美抽象作為文藝理論的思維方式，是可以“直通”文藝美學的。自忖本文關于這幾個方面的關系，并非牽強附會地“拉郎配”，而是有著內在的有機聯系。對這個問題的連續思考，是可以在美學理論上有所創新的。

注釋：

① 杜書瀛：《文藝美學誕生在中國》，《文學評論》，2003年第4期。

② 王夢鷗：《文藝美學》，臺北遠行出版社1976年版，第131頁。

③［德］海德格爾：《海德格爾選集》，孫周興譯，上海三聯書店1996年版，第899頁。

④⑤［美］希利斯·米勒：《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》，國榮譯，《文學評論》，2000年1期。

⑥ 參見《文學與傳媒藝術》，《現代傳播》，2008年第2期；《傳媒藝術的審美屬性》，《現代傳播》，2009年第1期等筆者的相關文章。

⑦ 劉勰：《文心雕龍·神思》，見范文瀾注《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第493頁。

⑧ 盧輔圣主編：《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社2009年版，第114頁。

⑨ 謝榛：《四溟詩話》（卷一）。

⑩ 紀昀：《水波硯銘》，載《紀文達公遺集》（卷三）。

（11）［蘇］別林斯基：《藝術的觀念》，載《外國理論家、作家論形象思維》，中國社會科學出版社1979年版，第59頁。

（作者系中國傳媒大學圖書館館長、教授、博士生導師，北京市美育與文明研究基地主任兼首席專家）

【責任編輯：劉 俊】

* 本文系國家社科基金項目“中國古代文藝理論對文藝美學的建構意義”（項目編號：10BZW019）的研究成果。